كورش ذوالفقارخاني، فارغ التحصيل دانشكده موسيقي دانشگاه هنر است. او در حال حاضر دبيري گروه هنر مركز گفت وگوي تمدن ها را بر عهده دارد. پايان نامه ذوالفقاري در دوره كارشناسي، به ساز سنتور و طرح فواصل كروماتيك براي اين ساز اختصاص داشته كه قرار است به عنوان كتابي مستقل به چاپ برسد. با او درباره طرح سنتور كروماتيك گفت وگويي شده است كه در پي مي آيد:
* طرح سنتور كروماتيك با چه ذهنيتي شكل گرفته و از لحاظ فني چه تغييري روي ساز صورت گرفته است؟
** ساز سنتور امكانات اجرايي بالايي در ايجاد نتهاي آلتره ندارد و اين مشكل باعث شده است كه باوجود صداي زيبا و چالاكي، تكنيك در اين ساز آنچنان كه بايد مورد توجه آهنگسازان قرار نگيرد. به زبان ديگر مشكل كوك در ساز سنتور يك مشكل ديرينه است. جست وجوي راهي براي رسيدن به امكانات اجرايي جديد در اين ساز من را به شيوه نويني در كوك سنتور رساند و توانستم اين ساز را به شيوه يي كوك كنم كه امكان ايجاد فضاي كروماتيك در فاصله دو اكتاو ونيم را به نوازنده بدهد.
در اين روش با تغيير مكان خركهاي حامل سيمهاي زرد روي صفحه سنتور، از پشت خرك سيمهاي زرد نيز استفاده كردم و با محاسبه دقيق جاي خرك و تقسيم طول سيمهاي زرد به گونه يي خاص توانستم از پشت خرك سيمهاي زرد به فركانسهاي پوزيسيون دو و سه برسم و همانگونه كه گفته شد، در بالاترين حد خود فضايي معادل دو اكتاوونيم فواصل كروماتيك را در اين سال ايجاد كنم، بايد بگويم اينك كوك كاملاً كاربردي بوده است و از سال ۱۳۷۴ كنسرتهاي متعددي با اين سبك نوين كوك اجرا كرده ام.
* انگيزه اوليه ايجاد اين تغيير چگونه شكل گرفت؟
** همزمان با ورود به دانشگاه، قطعه يي با عنوان آذرخش نوشتم كه دوئتي براي سنتور بود. اين قطعه از اصفهان دو به ماهور دو، و برعكس، مدولاسيون مي كرد. اجراي اين دوئت با سنتور سنتي غيرممكن بود. تصميم گرفتم اين مشكل را حل كنم تا اينكه براي اجراي قطعه، سنتور را به نحوي كوك كردم كه در يك لحظه، در هر سه پوزيسيون، نتهاي لابكار و لاكرن را داشته باشم. قطعه در سال ۷۴ اجرا شد و از آن پس، طي دو سال، اين شيوه كوك، مسير تكاملي خود را طي كرد و تبديل به شيوه جديدي براي كوك سنتور شد.
* اما شما به ضرورت اين تغيير اشاره نكرديد، بيشتر منظور، ضرورت فرهنگي اين تغييراست ؟
** وقتي زير ساخت هاي انديشه، ارزش و در مجموع تمام فاكتورهايي كه يك شخص با آن زندگي مي كند همراه با پيشرفت دانش، تغيير مي كند، هنر نيز كه آيينه تمام نماي جهان واقع است دستخوش تغيير مي شود؛ يا تفكر حاكم را تأييد مي كند و يا به مبارزه با آن برمي آيد و همانطور كه اشاره كردم تأثيرات متقابل تحولات اجتماعي و هنر هميشه وجود داشته است.
موسيقي ما نيز از اين قاعده مستثنا نيست و مجبور به تغيير است چون انسان ايراني در اين موقعيت زماني و مكاني با تمام فاكتورهاي زندگي مختص خودش سروكار دارد و اين مختصات خاص، خواه ناخواه درموسيقي ما نيز خودنمايي مي كند و اينجاست كه به خودمان مي آييم و مي بينيم كه اگر دست به اصلاح و بازسازي آلات موسيقايي نزنيم تمام اين سازها تبديل به عتيقه جات و تزيينات جنبي زندگي ما مي شوند و قادر به بيان احوالات ما نخواهند بود درواقع بهتر است بگويم كه من سنتور را تغيير ندادم كه براساس آن قطعاتي نوشته شود، بلكه تعريف موسيقايي ام وقتي با زندگي روزمره هم سنخ شد، متوجه شدم كه ساخته هايم ديگر قابل اجرا با ساز سنتي سنتور نيست.
دو راه بيشتر وجود نداشت، يا استفاده از اين ساز را در قطعاتم فراموش كنم و يا اينكه سنتور را به گونه يي تغيير دهم كه توانايي بيان خواسته هاي موسيقايي من را داشته باشد و البته من راه دوم را انتخاب كردم.
* اما بسياري معتقدند سازهاي ايراني براي تكنوازي طراحي شده اند و براساس نيازهاي تكنوازي كاملند و نياز به تغيير ندارند.
** ببينيد وقتي نگاه ما به موسيقي به عنوان يك هنر، نگاهي باشد كه در مورد آن صحبت كرديم، حتي خلق يك موتيف چند نتي هم از اين قاعده مستثنا نمي شود. بله سازهاي ما براي اجراي موسيقي ايراني با تفكر رديفي و دستگاهي قابليت اجرايي خوبي دارند.
اگر از اين قالب بيرون بياييم چه؟ اگر از مرز مقام و دستگاه و رديف بگذريم چه؟ در اين صورت نيز سازهاي ما قابليت اجرايي كامل را دارند و مسأله مهمتر اينكه بعضي از سازهاي ما مشكلات ديگري دارند كه ارتباطي به توانايي در ايجاد نتهاي آلتره و فواصل موسيقايي كروماتيك ندارد مثلاً تار يا كمانچه و سازهايي كه به نوعي در آنها از پوست طبيعي استفاده شده است به محض اينكه سالن اجرا پر از جمعيت شده و رطوبت فضا بالا مي رود با شل شدن پوست زير خرك، مشكل نوازنده شروع مي شود آيا ما به اين مسائل اصلاً فكر كرده ايم؟ البته تلاش ارزشمند استاد قنبري را در اين زمينه نبايد ناديده گرفت. من معتقدم كه نبايد با تعصب به داشته هاي فرهنگي خودمان نگاه كنيم بلكه با نگرشي حساس و دقيق، فاكتورهاي كارآمد را از دل سنت بيرون بكشيم و فاكتورهاي ناكارآمد اگر قابل تغييرند، تغيير دهيم و اگر نيستند به عنوان يك خاطره فرهنگي تاريخي حفظ كنيم همانگونه كه از ميراث فرهنگي خودمان حفاظت مي كنيم، ولي هيچگاه از آنها استفاده روزمره نمي كنيم و عملاً تبديل به اشياي ارزشمندي شده اند كه از آنها با دقت هرچه بيشتر نگهداري مي شود، من مي خواهم بگويم كه اگر نگاه موسيقيدانان ما به موسيقي ايراني از پنجره تعصب تغيير نكند موسيقي ما محكوم به فناست و ما عملاً تبديل به فراموش شدگان اجتماع شده و هيچگونه طرفدار و شنونده يي نخواهيم داشت، بايد ديدگاهمان تغيير كند. البته با تغيير نگرش موسيقايي ما، سازها هم، لاجرم مسير تغيير و تكامل را طي مي كنند همانگونه كه سازهايي مانند ويلن، هورن، پيانو و بسياري از سازهاي ديگر اين مسير را طي كرده اند و به شرايط فعلي رسيده اند.

• كتاب
نورعلي برومند
به كوشش : احمد كريمي ـ ناشر: انتشارات دوست
نورعلي برومند ، زنده كننده موسيقي اصيل ايران، عنوان كتابي است كه احمد كريمي با جمع آوري مجموعه مقالاتي از صاحب نظران، هم نسلان و شاگردان مرحوم برومند، درباره ايشان فراهم كرده است.
مقالاتي از مهدي بركشلي، محمودعلي برومند، اسماعيل قهرماني ، روح الله خالقي ، محمدرضاشجريان، اصغر بهاري، حسين عليزاده، علي اكبرشكارچي ، مجيد كياني ، پرويز مشكاتيان و… دراين كتاب به چاپ رسيده كه حاوي روايت گوشه هايي از زندگي نورعلي برومند، اين چهره ويژه موسيقي معاصر ايران است.
هرچند ناديده گرفتن برخي چهره هاي شناخته شده از هم نسلان و همراهان برومند كه باني جريان هدفمند مركز حفظ و اشاعه بودند و حتي چاپ نقطه نظراتي درنقد يكسويه آنان دراين كتاب ، ارزش محتوايي مجموعه را نازل كرده است ، اما به عنوان نخستين تلاش براي ثبت بخشي از تاريخ شفاهي موسيقي ايران ، ارزنده و ماندگار است.
كتاب نورعلي برومند، در قطع وزيري ، با ۲۱۶ صفحه و قيمت ۱۷۰۰تومان توسط انتشارات اوستا منتشر شده است. اين كتاب همچنين مجموعه يي از عكس هاي پراكنده نويسندگان مقالات اين مجموعه برخي هنرمندان موسيقي و نيز هم نسلان مرحوم برومند را در ضميمه دارد.

• نوار
موسيقي آذربايجان
تار : استاد علي سليمي ـ ناشر : ماهور
شايد كمتر علاقه مند به موسيقي آذربايجان را بتوان يافت كه صداي تار استادعلي سليمي را نشنيده باشد يا تصنيف ماندگار آيريليق (جدايي ) او را با صداي رشيد بهبوداف به ياد نداشته باشد.
استاد علي سليمي ، نوازنده چيره دست تار آذري ، متولد ۱۳۰۱ در باكو است. شيوه نوازندگي استاد متأثر از معلم او و استاد بنام تار آذربايجان احمد باكي خانف است. او از سال ۱۳۱۷ به ايران آمد و در اركستر آذربايجاني راديو تهران دركنار بزرگان موسيقي ايران به فعاليت پرداخت. استاد سليمي در سال ۱۳۷۶ در تبريز درگذشت.
از او آثار پراكنده يي از جمله چند اجراي خصوصي و نيز كتاب «تار مكتبي » وجود دارد . مؤسسه ماهور صدو دوازدهمين نوار خود را به مجموعه يي از اجراهاي استاد سليمي اختصاص داده است.
سه گاه زابل ، شور ، تصنيف بيات شيراز ، قايتاقي و … مجموعه قطعات اين اثر را تشكيل مي دهند.

با وجود اين كه از اين فرد، جز نام چيز ديگري باقي نيست، اهميت او به عنوان معممي كه علم موسيقي مي دانسته، قابل ذكر است. روح الله خالقي به نقل از سفرنامه كنت اوگوبينوي فرانسوي، آخوند ملاعلي محمد را «يكي از رياضيدانهاي معروف دوره ناصرالدين شاه» معرفي مي كند «كه در موسيقي نظري (نه عملي) خيلي استاد بود ولي هيچيك از ادوات موسيقي را نمي نواخت.» همچنين از قول گوبينو مي افزايد: «بطور كلي در ايران آنهايي كه تار مي زنند و در موسيقي استادند، غير از طبقه اول و دوم هستند. نجبا و اشراف ايراني تار زدن را يك نوع عيب مي دانند و يا اقلاً باعث سبكي خود مي شمارند.» ساير داستانهايي كه خالقي از ديگر بزرگان علم و ادب نظير ميرزاعبدالجواد خراساني نقل مي كند نيز مؤيد همين قول است. حسن مشحون مي نويسد: «اصولاً از اوان حكومت صنعت و رواج يافتن بازار تظاهر به ديانت و به دنبال سخت گيريهاي شاه اسماعيل و بويژه شاه طهماسب و اوضاع نابسامان، موسيقي از رونق افتاد و متاع آن كاسد و بي خريدار شد. علاقه مندان موسيقي نيز چون تحصيل اين هنر را بي خريدار و جان خود را در خطر ديدند از آن دست كشيده و به دنبال ديگر علوم و فنون كه موردپسند زمان و داراي خريدار بود رفتند. بسياري از مباشران عمل موسيقي كه مغضوب اوليا و بستگان و مطرود از اجتماع شده بودند نيز براي پرهيز از مزاحمت و تعرض مخالفان يا دشمنان، هنر خود را پنهان داشتند يا از آن دست كشيدند. نتيجه آنكه موسيقي علمي در بوته فراموشي افتاد و متروك شد و ضابطان اين فن بتدريج محدود شدند و از ميان رفتند و تشويق و حمايت شاه عباس نيز هرچند از سرعت سقوط آن جلوگيري كرد، نتوانست از سير قهقرايي آن بكاهد. از اين پس موسيقي بيشتر و بطور عموم منحصر به قوم بني اسراييل شد كه تنفر متعصبان و توهين جهال را به چيزي نمي شمردند. يكي از اروپاييان به نام مادام وولفين كه در سال۱۲۸۹ هـ.ق ـ اواسط سلطنت ناصرالدين شاه ـ در ايران بوده در سفرنامه خود به نام «ايران در گذشته و حال» مي نويسد: «صنعت موسيقي و حرفه موسيقي و رقص و آواز هم در اين مملكت بطور انحصار در دست يهوديها، واقع شده و مشهور است كه ملل شرقي اشتغال به اين حرف و صنايع را براي خود پست و حقير دانسته و بطور انحصار آن را ملل سائره واگذار كرده اند. ايرانيها داراي چنين نظريه يي هستندو از اشتغال به صنايع موسيقي و آواز و رقص عار دارند.»
مشحون مي افزايد: «حتي در اواخر دوره قاجاريه دو تن از دانشمندان و حكماي معروف به اين فن علمأ و عملاً آگاهي داشتند و در خلوت و تنهايي خويش دور از اغيار تار يه سه تار مي نواختند. يكي ميرزاهاشم اشكوري حكيم و عارف معروف معاصر مظفرالدين شاه و مؤسس مدرسه دارالشفاي تهران (كه روبروي مسجد شاه سابق و مسجد امام خميني فعلي واقع بود و در توسعه معابر خراب شد و اراضي آن داخل خيابان بوذرجمهري سابق و پانزده خرداد فعلي افتاد). ديگري شاگرد مشهور او ميرزامهدي آشتياني [۱۳۳۲ ـ ۱۲۷۶ ش حكيم/ مجتهد و شارع و مدرس فلسفه، مؤلف اساس التوصيه و تحقيقات بسيار بر كتب اسفار، شفا، اشارات و...] بود كه دانشمندي عالي مقام و از حكماي طراز اول خود در تهران بود و يكي از دانشمندان كنوني نقل مي كند كه درويش خان به منزل او رفت و آمد داشت. در حيات ميرزامهدي كسي جز نزديكانش از هنر او اطلاعي نداشت و تنها پس از درگذشت او اين راز فاش شد و معدودي از بستگان نزديكش از آن خبر شدند. روح الله خالقي نيز در شرح يكي دو تن از چنين افراد، مطالبي نوشته است. به عنوان نمونه، از زبان خان ملك ساساني (مورخ معاصر) نقل مي كند: «حدود پنجاه سال قبل [دهه۱۲۸۰ ش] مرد عجيبي به نام حكيم ابوالقاسم در شيراز بود كه صبحها درس حكمت مي گفت و به نواختن سنتور و تار و كمانچه كاملاً وارد بود ولي در خلوت براي خود يا دوستان نزديكش مي زد. انواع رقصها را هم خوب مي دانست و آنها را به دختران بااستعداد تعليم مي داد و مي گفت در دوره صفويه دستوري براي رقص نوشته شده و اين تعليمات از بقاياي همان اصول است.»
خالقي، از دايي مادر علينقي خان وزيري نيز نام مي برد كه «پيرمرد دانشمندي بود و مجلس درس داشت كه فلسفه و علوم متعارف آن زمان را تدريس مي كرد و وقتي رياضي درس مي گفت و از حساب و هندسه و نجوم بحث مي كرد، علم موسيقي را هم از روي كتاب درة التاج (لغرة الدباج] قطب الدين شيرازي به طلبه ها تدريس مي كرد، هرچند عملاً وارد اين فن نبود.»
در همين دهه هاي اخير نيز حكما و اهل كسوت كه تسلط كافي به رسالات قديم موسيقي داشتند، در كنج انزوا مي زيستند و از اين دانش آنان كسي خبر نداشت. با اين حال، احتمال قوي دارد كه در ميان گنجينه رسالات خطي فارسي موجود در كتابخانه هاي ايران و جهان، رشحات قلمي اين نظريه دانان گمنام كه علم و هنر خود را پرخطر و بي خريدار يافته بودند، يافت شود و از ميان اين «حاشيه بر حاشيه نويسي ها» يي كه از عهد صفي الدين ارمدي و عبدالقادر مراغي به بعد باقي مانده، مطلبي تازه و نكته يي بديع كشف شد
سيد عليرضا ميرعلي نقي