Iran Newspaper

Sudegh Tirafkam

• فريم اول:
در اين كه نبض عكاسي ما همواره خيلي كند مي زند و جز چند رويداد خبري را به تصوير نكشيده است، اصلاًترديد نيست. همچنين در اينكه عكاسي امروز ايران به «فتوژورناليسم» تقليل يافته است و لحني گزارشي دارد و جز بر واقعيت سربسته و متراكم موجود نظري نمي اندازد، هم باز شكي نيست. به طوري كه تني چند از عكاسان حرفه يي و پيش كسوت كشورمان معتقدند كه وقايع بزرگي چون انقلاب،۵۷ جنگ تحميلي، جنگ جناحي بعد از دوم خرداد۷۶ وخرده اتفاقات سياسي بينابين آنها، خاستگاه عكاسي خبري ما و معرف آن به دنيا هستند. برخي حتي معتقدند كه در اين ميان عكاسي خبري و مستند اجتماعي ما به زباني ويژه وجايگاهي خاص دست يافته، كه آن را از ديگر زبانهاي ويژه فتوژورناليسم و عكاسي مستند نگار در دنيامتمايز مي كند.

• فريم دوم:
سال گذشته و در جريان رفت و آمد يك زن فرانسوي (ميشكت كريفا) به ايران، زمزمه ي برگزاري نمايشگاهي از آخرين دستاوردهاي عكاسي ايران در فرانسه، ابتدا زير زبانها و بعد به شكلي علني تر در ميان عكاسان مطرح شد و بعدتر قرار شد كه عكاسان ما تصاويرشان را به «سيف الله صمديان» بسپارند تا او به نظر «كريفا» برساند و بدين ترتيب انتخابي صورت بگيرد. نمي دانم اينجا انتخاب صورت گرفته، از سوي صمديان بوده يا كريفا، اما به هر حال در يك نگاه صوري كاملاً سمت و سوي اين گزينش آشكار مي شود و آنقدر آشكار، كه پي مي بريم ذهنيتي خاص و سليقه يي خاص تر در پس پشت اين گزينش بوده است.

Jassem Ghazbampour

• فريم سوم:
بعد از يك سال رايزني، بالاخره عكس هاي انتخابي از ۴۲عكاس ايراني مقيم ايران وخارج از ايران، در پاريس و در گالري «الكترا»ي شهرداري اين شهر به نمايش گذاشته شد وحلقه ي كوچكي از عكاسان شركت كننده هم براي حضور در نمايشگاه ـ از سوي صمديان ـ انتخاب شدند، كه مي توان از ميان آنها به «عباس كيارستمي» سينماگر بلندآوازه ي كشورمان اشاره كرد. نكته ي جالب در برگزاري اين نمايشگاه را، شايد تا به اينجا و در يك عبارت بتوان نحوه ي ارايه ي عكس ها برشمرد، كه براي عكاسان ايراني بيشتر شبيه به يك شوك بصري بود.

• فريم چهارم:
عكاساني كه در اين نمايشگاه شركت داشتند، تقريباً همگي براي مخاطبان ايراني آشنا هستند و يك عده از طريق سابقه شان و يك عده به خاطر فعاليت هاي صرفاً خبري شان و يك عده هم به خاطر برگزاري نمايشگاههايشان شناخته مي شوند. در اين بين اما بودند و زياد بودند كساني كه پيشتر خلاقيت شان به اثبات رسيده بود و در اين نمايشگاه از آنهاخبري نبود. همين خلأ هم انگار باعث شده بود، عكاسي معاصر ايران در نمايشگاه پاريس، به نظر نگاه ايدئولوژيكي بيايد، كه معيارهاي زيبايي شناسيك را در خدمت «زبان ـ موضوعي» خاص درآورده است و دايره ي دلالت هايش را از زندگي روزمره و سياسي مردم فراتر نگذاشته است. شايد اينجا پاسخ به يك پرسش گريزناپذير باشد و آن اينكه مگر عكاسان شركت كننده در نمايشگاه پاريس، در ثبت واقعيت هاي اجتماعي، تيپ شناسي و آسيب شناسي جامعه ي ايراني به خطا رفته اند. دراين مورد جواب هم آري است و هم نه. «آري» تا آنجا كه اين نگاه گزينشي بالاخره به بخش هايي از مملكت ما برمي گردد كه در پوشش رسانه يي و خبري دنيا هم ـ مانند تمام كشورهاي جهان سوم ـ مطرح است و «نه»، براي اينكه همه ي حرفهايي كه عكاسي خلاقه مي تواند به دقيقه ي اكنون در دنيا داشته باشد، اين نيست و نبايد رسالت استتيكي آن را ناديده گرفت. طرفه آنكه اين نمايشگاه همزمان با نمايشگاههايي در پاريس برگزار شد، كه باوجود انگاره ويراني عكاسي از درون، خبر از چالش هايي جديد در عرصه ي زيبايي شناسي عكس مي دادند و اين خود حكايت از امكانات ناشناخته ي ديگري دارد، كه هنوز عكس دار است و هيچ لزومي هم در تحويل گري آن به صرف فن آوريهاي ديجيتالي نيست. واقعيت اين است كه «ديجيتاليسم» درعكاسي، تنها دامن گير كساني شده است، كه نمي خواهند پا را فراتر از نگاه ناتوراليستي بگذارند دست از تركيب خود آگاه عناصر و اشياي واقعي بردارند. عكاسي از نور متولد شد وحالا با دروني كردن امكانات نور، در تضاد با تاريكي افق هاي جديدي را در نورديده است.

Javad pour Samad

• ظهور:
در بازگشت به تمام چيزهايي كه گفتم و در اشاره به عكس هاي ارايه شده در پاريس، فكر مي كنم آن اشارات روي پنهان كرده، خبر از ناگفته هايي بدهد كه نمايشگاه با خود داشته است. پرداختن به اينكه آيا «عباس كيارستمي» عكاس هم هست، يا نه؟ مجال ديگر مي طلبد. اما در همين چند عكس او كه با چاپ هاي بزرگ، ديواري از گالري «اكترا» را به خود اختصاص داده بد، چندنكته به نظر مي آيد كه ما را بي واسطه به دنياي ذهني باز نمون در فيلمهايش رهنمون مي كند. لوكيشن فيلمهاي پسين كيارستمي، كه همه هم به نوعي در جهان درخشيدند، «طبيعت» است. طبيعتي كه اين عكاس، در فيلمهايش آن را با «واقعيت» برابر مي بيند. واقعيتي دست نخورده كه انگار همه چيز را درخود دارد و ندارد. نگاه پديدار شناسانه ي اين سينماگر اما، در عكس هايش خيلي ذوقي به نظر مي رسد وتنه به «موضع نگاري» (منظره نگاري) اوليه در عكاسي مي زند. از ديگر عكاسان شركت كننده در اين نمايشگاه، كه به نظر مي رسد نگاه خودش را حفظ كرده، مي توان از «آرمان استپانيان» ياد كرد كه مرگ و خاطره را در چند عكس خود و در رويكرد به فرهنگ خاص ارمني نشان داده است . نگاه نقاشي گون استپانيان را، كه حكايت از يك كمپوزيسيون آگاهانه از عناصر عيني و پس زمينه هاي آبستره دارد، مي توان از ويژه گي هاي كار اين عكاس برشمرد. معرف حضور «شادآفرين قديريان» در هر نمايشگاه، حالا ديگر زناني شليته پوش و با هيأت قاجاري است، كه با ابزارهاي صنعتي و مدرن همنشين شده اند. اين نقيضه در عكس هاي قديريان، همانقدر با خود طنز به همراه دارد، كه پوشاندن شليته و شلوار به زنان حرمسراي ناصرالدين شاه. بدون شك اين كار عكاس، كه حالا دارد سر از تكرار يك ايده در فرمي واحد درمي آورد، بيشتر گريزي است كنايي به روند تجددخواهي و اقتباس فرهنگي، كه يكي دوقرن بر كشورما سايه انداخته است. «بهمن جلالي» هم اين بار نگاهش را كمي به عقب كشيده است و بعد از راه اندازي «عكاسخانه ي شهر» انگار نتوانسته از وسوسه ي بازنگري به تاريخ عكاسي در ايران دست بكشد و ازدغدغه ي كار كامپيوتري خلاص شود. آنچه در عكس هاي جلالي مي بينيم، سوار كردن ذهنيتي امروزي بر عكاسي ديروز ايران است، كه البته بيشتر سويه يي محتوايي به خودگرفته و جنبه ي ويرانگرش آنقدرها هم آشكار نيست. گل سر سبد اين نمايشگاه، بدون اغراق ـ شايد كارهاي «جواد پورصمد» بوده باشد، كه تنها با يكي از آنها، ديواري از نمايشگاه كاغذ شده بود. ۴عكس پورصمد را در پاريس، شايد بتوان حيثيت نمايشگاه به حساب آورد، كه ازخلاقيتي خاص خبر مي دهد. نمي دانم اين همه جذبه و كشش از كجاي ناكجاي ذهن اين عكاس سرريز شده، كه اينقدر چشمگير به نظر مي آيد. آنچه عكس ها در يك كلام بازگو مي كنند، تلفيق آگاهانه ي ابژه و سوبژه است، كه مي خواهد به بياني برآهنجيده (انتزاعي) برسد. اين مورد در عكس هايي هم كه پورصمد از آوارگان كرد گرفته، همه در نگاه آدم هاي رو به دوربين خلاصه مي شود و در نفوذ نور از دريچه يي ناپيدا. همين قدرت ترقيق و تطبيق چشم با ذهن و ذهن با دوربين را، شايد به شكلي رقيق تر در عكس هاي «ساعد نيك ذات» ديد، كه حالا سر از عالم سينما درآورده است. از اين چند عكس نيك ذات و دوسه عكس «كورش اديم» و دو عكس از «پيمان هوشمند زاده» (نوازندگان و زورخانه) كه بگذريم، تازه مي رسيم به آن نوع گزينشي عكس ها، كه به هيچ رو بازگوي «كنش» و «توانش» نسبي عكاسان ايراني نيست. به عنوان مثال «مهران مهاجر» كه اين بار به جاي عكس هاي انتزاعي اش، دست به دامان رويدادهاي روزمره سياسي شده است، نتوانسته آنچنان كه بايد درگير فرم شود و در پس همان محتواي سطحي مانده است. از «محسن راستاني» اينجا شاهد يك «تيپ نگاري» نوعي هستيم، كه بدون شك خلاقيت را ـ در سطح معيار امروز آن ـ بدرود گفته است. سنجشگري اين تقابل هاي طبقاتي و اين اختلاف نگره هاي اجتماعي، از راه دوربين اگرچه ممكن است، اما يكسر پهلو به نوع عكاسي استوديويي مي زند. البته يك چنين آفرينشي، حتي اگر به تعاريف و تعابيري، مطابق با معيارهاي زيبايي شناختي هم باشد، عكسي نيست كه از يك نماينده ي فعال عكاسي خبري و مستند اجتماعي قابل ارايه در يك نمايشگاه فرامرزي باشد. درباره ي تصويرهاي «ايزابل اشراقي» پيشتر هم (هنگام نمايش آثارش در ايران) گفته بودم كه نگاهي توريستي به ايران دارد و از رهگذر همين نگاه، سعي در مرتفع كردن يك سري سياهي و سپيدي ها هم در كارش مشهود است. زناني كه اشراقي روايت شان مي كند، لااقل با خود او، يك تفاوت عمده بيشتر ندارند و آن پوشيدگي شان است، كه صدالبته اگر حتي بتواند مانع تحقق مدرنيسم اجتماعي و ظاهري در ميان آنها باشد، نمي تواند مانع بروز مدرنيسم فرهنگي درحيات شان به حساب آيد و عيب كار از جاي ديگري است.
عبور يك ماشين و چندخط افق، يك اسكله ي متروك و يك زن به پشت نشسته كه دريا را مي پايد، تمام فرم و محتواي عكس هاي كارت پستالي «رومين محتشم» را تشكيل مي دهد.
«سيف الله صمديان» در شماره يي از مجله ي عكس، درباره ي پيوستن خود به جرگه عكاسان حرفه يي، داستان را به جايي كشانده بود كه «پاييز» را برخلاف ديگر عكاسان در امواج گل آلود دريا نشان داده بوده و با يك دوربين «لوبيتل». و حالا بعد از گذشت چندين سال از آن موفقيت تصادفي، انگار صمديان هنوز از دريا دست نكشيده است و مي خواهد با دوربين ديجيتالي اش، باز همان دريا را به رخ بكشد. در اين درياگرافي! اما، عكاس نتوانسته سايه يي ازهنر و زيبايي شناسي را بر عكس هايش بيفكند و نتيجه فراتر از چند عكس يادگاري نشده است. «شروين شاهرخ» را اگرچه به جا نمي آورم، اما بهتر است درباره ي عكس هايش هم چيزي نگويم، كه انگار از آن طرف بام افتاده است. از «كاوه گلستان» عكس هايي را شاهديم كه به دوران انقلاب۵۷ بازمي گردد. اين تصاوير اگرچه در مراجعه به تاريخ ثبت شان، به عنوان نمونه يي از اوج و نضج عكاسي خبري درايران به شمار مي آيد، اما به نظر هيچ ربطي به عكاسي امروز ما ندارد و پيشتر جايگاه خود را در آن سوي مرزها يافته است. همين طور عكس هاي «محمد فرنود»، كه به زمان جنگ ايران و عراق بازمي گردد. به اين سياهه مي توان عكس هاي ديگري را افزود، كه اغلب با اسم كوچك عكاس شان در نمايشگاه حضور دارند و حكايت از هجمه ي مصيبت هايي مي كنند كه مردم ايران در يكي از دودهه ي اخير چشيدند و كشيدند. مصيبت هايي كه آخرين نمودهايش را در عكس هاي «حسن سربخشيان»، «جواد منتظري» و «مهران مهاجر» از وقايعي چون «حمله به كوي دانشگاه» در اين نمايشگاه شاهد بوديم. بااين حساب حالا پاريس مانده است و يك نگاه قشري به عكاسي معاصر ايران. نگاهي ايدئولوژيك كه سعي در پيش كشيدن و به كرسي نشاندن واقعيت خويش را دارد و قيد خلاقيت را ـ چيزي كه نمودهايش ديگر اين جور عكاسي نيست ـ زده است. بدين ترتيب مي توان نمايشگاه عكس ايران در فرانسه را ـ كه قرار است درايران هم تكرار شود ـ به دوبخش عمده تقسيم كرد، كه بخشي به نفع بخش ديگر حضور داشته است تا نگاه تند و تيز وتلخ را ـ كه صدالبته دور از واقعيت هم نيست ـ تعديل كند و به جاي يك عكاسي در گذار و خلاق و صورت بندي سه دهه از عكاسي ايران، به معده ي بزرگ پاريس بسپارد. آن هم فقط و فقط به خاطر برخوردي گزينشي از سوي مرجعي نامسؤول.
محمد شمخاني