محمدرضا عبدالملكيان با شناسنامه شعري «مه در مه» در سال ۱۳۵۴ پا به جهان ادبيات مي گذارد. اما پيش از اين چون ديگر انسانها، سال تولد و محل تولد دارد: ،۱۳۳۱ نهاوند.
«ريشه در ابر» دومين مجموعه شعر او توسط انتشارات برگ در سال ۱۳۶۴ به بازار آمد. گزيده اي از شعر رباعي شاعران را با نام «رباعي امروز» در سال ۶۵ منتشر كرد. و از سال ۶۹ همراه با «آوازهاي اهل آبادي» صدايي تازه در اين دهكده كوچك پيدا كرد. با «ردپاي روشن باران» اقبال عمومي يافت كه ناشرش دارينوش بود. شعرهاي «مهرباني»رادر دهه هفتاد بر روي نوار ضبط و پخش كرد. از سال ۶۸ دفتر شعر جوان را با همكاري ديگر شاعراني چون قيصر امين پور، ساعد باقري، فاطمه راكعي و محمدرضا محمدي داير كرد و... گفت وگوي امروز ما را با او مي خوانيد:
* آقاي عبدالملكيان مدتها مجموعه شعري از شما منتشر نشده، چه مي كنيد؟چه مي نويسيد؟
** اوايل سال جاري گزيده مجموعه شعرهاي منتشر شده ام با عنوان گزيده ادبيات معاصر توسط نشر نيستان منتشر شده است و شعرهاي جديدم اميدوار هستم تا پايان سال احتمالاً توسط نشر دارينوش منتشر شود. اسم مجموعه را هنوز مشخص نكرده ام.
*آيا با جريانهاي شعري امروز ارتباط داريد؟ پيرامون شاخه هاي شعر امروز چه نظري داريد؟
** به لحاظ فعاليت مستمري كه در انجمن شاعران ايران و دفتر شعر جوان دارم تقريباً با تمام جريانهاي شعري امروز كشور و آثار چهره هاي شاخص ارتباط نزديكي دارم و جريانهاي شعري امروز كه مطرح هست به هيچوجه پديده جديد و خاصي نيست. نه به لحاظ عنوانهاي مطرح شده بلكه به لحاظ تنوع جريانها. حداقل از نيما تا امروز كه سوابق روشن تري در اختيار ما هست، همواره با چندين جريان در برهه هاي مختلف مواجه بوده ايم كه از گذشته نزديك جريانهاي شعر حجم و موج نو و شعر ناب و مواردي از اين دست در ذهن شاعران و علاقه مندان نسل ما باقي است و امروز هم با عنايتي مثل شعر حركت ، شعر گفتار و شعر پست مدرن مواجه ايم از يك نظر وجود حضور آنها را بايد مثبت تلقي كرد. چون خود اين تنوع ها زمينه خلاقيت بهتر را موجب مي شود.
*تازه ترين پديده در شعر امروز، شعر پست مدرن است كه داعيه هاي بسيار دارد، آيا سابقه اين نوع شعر درگذشته ها وجود دارد؟
** بيشتر آنچه را كه با عناويني مختلف امروز مطرح مي شود به واقع بايد گفت خيلي جريانهاي متفاوت و نوآفريني نيستند. بلكه ريشه و سوابق اين جريانها در شكل هاي شعري گذشته هم وجود داشته است. هوشنگ ايراني، هوشنگ چالنگي و افراد ديگري. حتي آثار رؤيايي را اگر با دقت بيشتر نگاه كنيم همين عناوين مطرح شده در شعر امروز را به عنوان جريانهاي جديد در آثار ايشان مي توان رديابي كرد.
* در آسيب شناسي شعر امروز نسل ما، چه مؤلفه هايي را دخيل مي دانيد؟
** امروز كه فرصت داشتيم يك مجموعه شعر از يكي از شاعران جوان را كه در قالب سپيد ارايه شده بود، مي خواندم. ضمن لذت در حضور لحظات ناب و شاعرانه اش نكته مهمي به نظرم رسيد، به يك معنا مشكل اغلب شاعران جوان، قالب هاي پس از نيما و كم توجهي اين شاعران به نقش حيات بخش عناصر زبان و موسيقي و به معناي جامع تر، كم توجهي به فرم شعر است. اين كم توجهي امكان خلق و ارايه آثار چشمگير را برايشان فراهم نمي سازد. مشكل ديگري كه جوانان در قالب شعر كلاسيك و بويژه غزل امروز دارند، فقدان يا كمبود انديشه و يا عاطفه انديشمند درشعرهاي ايشان است. به يك معنا شاعران جوان ما در قالب هاي كلاسيك شديداً اسير بازيهاي زباني شده اند.
* در مورد ترجمه شعر شاعران بزرگ جهان به زبان فارسي چه نظري داريد؟ و چرا شعر امروز ما در جهان مطرح نيست؟
** توجه خارق العاده اي كه برخي از شاعران جوان و نوانديش ما به دستاوردهاي شعري مغرب زمين دارند، اگر از خردمندي و پشتوانه فرهنگي لازم برخوردار نباشند، موجب اتلاف استعداد بخشي از شاعران سرزمين ما خواهدبود چون طرح آن تجربه ها در قالب جريانهايي با عنوانهاي مشخص اين مشكل را در پي خواهدداشت. به بيان ديگر بايد متوجه اين معنا باشيم كه هر نوآفريني و هر تجربه نوين اگر با انديشه و فرهنگ اصيل و بومي درآميخته نشود، مطمئناً به عنوان اثري اين سويي نمي تواند در آن سوي مرزها حرفي براي گفتن داشته باشد. اگر سينماي امروز ما در جهان مطرح مي شود، بواسطه آن است كه مؤلفه هاي اصلي اين سينما را فرهنگ بومي و اصيل ايران تشكيل مي دهد و در مورد ساير هنرها همين معنا صادق است.
* امروز ادبيات محفلي شده است. آيا پيدايش اين محفل ها و انجمن ها، چون دفتر شعر جوان به تعالي و گسترش ادبيات بويژه شعر، كمك مي كند؟
** تفاوت فعاليت دفتر شعر جوان با انجمن ها و محفل هاي رايج در تهران اين است كه دفتر شعر جوان اعضاي خود را از بين خيل عظيم داوطلباني انتخاب مي كند كه از استعداد و قابليتهاي شعري خوبي برخوردار باشند. طبيعي است كه برنامه ريزي و كار با اين دست از استعدادها نتايج متفاوت و مثبتي نسبت به ديگر انجمن ها و محفل هاي معمول خواهدداشت كه از نوجوانان تا افراد مسن و سالخورده آن هم با ديدگاهها و باورهاي مختلف و استعدادهاي متفاوت در چنين جاهايي حضور مي يابند. طبيعي است كه حاصل چنين جمعي كه به يك معنا هركس ساز خود را مي زند و مي خواهد شعر خود را بخواند چندان نتيجه قابل توجهي را در پي نخواهدداشت.

عكس : محسن راستاني
يكي از معدود فعاليتهاي خانه عكاسان، در سالهاي اخير و در برخورد با اصحاب پراكنده عكاسي در ايران، برگزاري نمايشگاههاي سالانه يي است كه به مناسبت سالگرد تأسيس خود برگزار مي كند و به هر حال در عرصه عكاسي ايران خالي از اهميت نيست. در نمايشگاه اخير كه به مناسبت هفتمين سالگرد تأسيس خانه عكاسان برگزار مي شود، تعدادي از چهره هاي فعال و طراز اول عكاسي ايران، به همراه يك عده عكاس نوآمده و يا تجربه گر حضور دارند كه پرداختن به همه آنها و تك عكسهايشان در گنجايش اين مقال نيست.
در نمايشگاه حاضر ـ اگر حافظه ام خوب ياري كند ـ «محسن راستاني» با سوژه يي خارجي شركت كرده است. عكس سياه و سپيد راستاني ـ اينجا ـ به سه بخش تقسيم مي شود كه به ترتيب و از بالا باآسمان تيره و ترام داري آغاز مي گردد، به ساختمان ويرانه يي مي رسد و به پرتره خوابيده زني با موهاي مشكي ختم مي شود. اين عكس شاعرانه كه در كنتراست بالا شكل گرفته و از يك تقابل معنايي و شايد ارزشي حكايت مي كند، به حق يكي از زيباترين عكسهاي نمايشگاه است.
در نگاهي گذرا به نمايشگاه، دو عكس ديگر از دو عكاس برجسته كشورمان، ما رابه تأمل فرامي خواند. از اين دو عكس، يكي متعلق به «تهمتن جلالي» است كه كمتر نسبتي با عكسهاي ديگر عكاس پيدا مي كند و ديگري متعلق به «افشين شاهرودي» است كه تقريباً در تازه ترين جست وجوهايشان به يك منبع رسيده اند! جلالي بخشي از پيكر يك چهارپا (الاغ) را به تصوير كشيده است كه شايد از نقطه نظر عكاسي هيچ ايرادي به آن وارد نيست و اگر هست، در انتخاب مضمون و مناسبت ارايه آن است. نگاهي گذرا به كارنامه پربار دو، سه دهه اخير برخي از عكاسان ايراني ـ مثل جلالي ـ آنها را در برابر خلاقيتهاي قبلي و فرانگريهايشان قرار مي دهد، تا در برابر اين همه ذوق زدگي و طبع آزمايي آماتوري، خود نيز به تأمل درآيند. گيريم كه همه ساكت از كنار عكس بگذرند، اما اين حتماً به معناي تأييد آن نيست. همين در مورد تك عكس شاهرودي نيز صدق مي كند كه از تقابل سرفرود آمده الاغ با اهرام ثلاثه مصر، معلوم نيست چه واقعيت يا ناواقعيت هنري را مي خواهد نشان بدهد. كسي اينجا منكر زيباييهاي عكس، جدا از بينش و برداشت مستقل بيننده و سابقه طولاني عكاس نيست. همين عكس اما، بالاخره بايد به تأويل درآيد و صرف نظر از سوژه اتفاقي و تقابل زوديافتش، موجد معناهاي ديگري هم باشد.
در همين غرفه از نمايشگاه، دو عكس انتزاعي هم از «مجيد كورنگ بهشتي» و «كامران عدل» به چشم مي خورد، كه هر دو جاي پرداختن و تعمق دارند. درباره آثار بهشتي، پيشتر زياد نوشته ام و هميشه هم بر انطباق عين و ذهن عكاس در لحظه خلق اثر تأكيد داشته ام. او اينجا نيز از چشم اندازي فروريخته، تصوير برداشته است. انتخاب كادر عمودي و خط موربي كه كادر را تقريباً دو قسمت مي كند. جلوه پويايي به اين چشم انداز به ظاهر ثابت داده است كه هر آن احتمال فروريختن اش رامي دهيم. روي هم آمدن دو سطح ريخته و نريخته ديوار در اين عكس نيز، به آن خصلتي نقاشي گونه با پرسپكتيوي حسي داده است. در مقابل اين عكس بهشتي، اثري داريم از كامران عدل، كه اين بار نيز سري به استوديوي عكاسي زده و يك قوطي دورانداختني و له شده را در معرض نورپردازي كلاسيك و آگاهانه قرار داده است. يك چنين عكسي، بويژه آنجا كه قرار است در تباين آگاهانه نور و تاريكي، چيز ديگري به نظر بيايد و همينطور هم مي شود، البته كه زيباست. اما وقتي سرشت اين زيبايي را در ساحت ريزبيني عكاسي ديگر و در دهه هايي ديگر ـ آن وقت كه هنوز عدل به دنياي عكاسي نيامده بود ـ مي بينيم، خب بي ترديد، به همان بهانه تقليدي بودن كار، لذت كمتري هم از آن خواهيم برد. اين بزرگنمايي شيء كوچك، آن هم در كنتراست بالا و نفوذ نور از حاشيه هاي شبه تنديس «ساخته ـ گزيده» (Ready made)، از آن جلوه يي مي سازد در برابر بيننده، كه زماني باور آن هم برايش مشكل بود.
درنمايشگاه اخير، به نظر نمي آيد كه محدوديتي در موضوع عكسها اعمال شده باشد و به همين خاطر، هر عكاسي عكس موردنظرش را ارايه كرده است. در ميان اين گرايش عام، ۳ نگاه عمده وجود دارد كه هر كدام نمايندگاني در نمايشگاه دارند. «مريم زندي»، «حسن سربخشيان» و «عطاالله طاهركناره»، هر سه به يك موضوع پرداخته اند. در مردم نگاري هاي اين ۳ عكاس، زنان نقابدار جنوبي را شاهديم كه تابه حال مضمون عكسهاي بسياري از اين دست بوده اند. آنچه به اين سه عكس، در نگاه نخست، همان زيبايي متقارن عكسهاي قبلي را مي دهد، شايد در نقاب رفتن چهره هاست كه خيال بيننده را به بازي مي گيرد. در قدم بعدي، تازه، تركيب بندي عكسها به درك و دريافت آنها كمك مي كند. زندي درتك عكس خود بيشتربه رنگ توجه داشته است، تا آن دو عكاس ديگر. نگاه سربخشيان، بيشتر معطوف به چشمها بوده و چهار جفت چشم را، در برابر چشمي دوربين قرار داده است. ريتمي كه از اين نگاهها بر زمينه سياه چادرها و نقابها به دست مي آيد، تقريباً تمام آن چيزي است كه اين عكس براي گفتن دارد. از عكس طاهركناره اما، به عنوان يك پرتره درشت، انگار پيام بزرگتري دريافت مي شود. چهره يي در نقاب رفته، كه كم از زيورآلات ندارد. شايد اينجا عكاس ـ البته فقط به عنوان يك تأويل ـ مي خواهد اين پرسش را پيش بكشد كه آن زيباييهاي مادي (طلا و جواهرات) قرار است مكمل يامتمم كدام چهره (زيبايي) باشند؟
از ديگر گرايشهاي عمده نمايشگاه «فتوژورناليسم» است كه به نسبت نمايندگان زيادي دارد.
اگر عكسهاي موسوم به «گداگرافي» را كه اغلب جاي عكاسي «مستند اجتماعي» را در ايران گرفته است، از اين فهرست نيامده حذف كنيم و خويشاوندي ضمني آنها را با عكاسي خبري در نظر نگيريم، يكي ازموضوعات عمده خبري، در نمايشگاه، انتخابات رياست جمهوري است كه تأكيد بر حضور «محمد خاتمي» دارد. «احمد ناطقي»، «لاله شركت»، «حجت الله سپهوند» ويكي دو نفر ديگر، كساني هستند كه به جلوت خاتمي در انتخابات پرداخته اند و دراين باره شايد بجز عكس ناطقي، بقيه عكسها عاري از عناصر خاص عكاسي هنري يا درخور تأويل و تفسير باشند.
دستهاي بالارفته زنان از يكسو، پوستر تبليغاتي خاتمي از سويي ديگر و زني كه دو عينك طبي و آفتابي را همزمان به چشم زده است، از جزييات عكس ناطقي هستند كه مي شود از هر طرف كادر آن را خواباند.
در زمينه عكسهاي خبري، يكي از كارهاي به نسبت زيباي نمايشگاه، عكسي است از «راهب هماوندي» كه از مراسم اعدام ۳نفر حكايت مي كند. تركيب سيمهاي برق كه همگي به تير چراغ برق وسط كادر منتهي مي شوند، به شكل يك به اضافه (+) ، قسمت بالاي عكس را به چهار قسمت تقسيم كرده و اجساد آويزان از جرثقيلها نيز مثلثي تشكيل مي دهند كه ۳رأس آن در نقطه هاي طلايي كادر قرار مي گيرند. در قياس با عكسهايي از اين دست، كار هماوندي، به نظر مي رسد كه يك طلوع يا غروب كم دارد! يكي ديگر از عكسهاي خبري، متعلق به «زهره سليماني» است. سليماني چند چهره دخترانه را هدف گرفته است كه براي هيچ (فوتبال) احساساتي شده اند وحتي يكي از آنها نام «خداداد عزيزي» را با ماژيك روي گونه هايش نوشته است. مگسي نشسته بر بيني همان شخص، اگرچه اتفاقي، اما بر درون مايه طنز عكس، جاي تأكيد بيشتري مي گذارد.
گرايش عمده ديگر در نمايشگاه، به «موضع نگاري» (منظره نگاري) است. عكسهاي اين بخش بي ترديد دو دسته مي شوند. يكي عكسهايي كه فقط جنبه تزييني دارند و از نگاهي هنري در آنها خبري نيست و يكي هم عكسهايي كه، اگرچه در حالتي آزاد گرفته نشده اند، اما از غناي ديد وتجربه هاي عكاس خبر مي دهند. براي مورد نخست مي توان از عكسهاي «بابك فروتني»، «رضا نوربختيار»، «مجتبي آقايي» و چند نفر ديگر مثال آورد و براي مورد بعدي، از عكسهاي «نيكول فريدني»، «مهرداد اسكويي»، «محمد غفاري» و برخي ديگر. در اين ميان عكس اسكويي، به نظر از قوت بيشتري برخوردار است وتنه به نوعي مستندنگاري مي زند كه ازريتم پرواز پرندگان به ذهن مي رسد.
از «اميد صالحي» نيز در نمايشگاه عكسي هست، كه باز هم انگار جزو مجموعه يي از تيپ نگاري هايش بوده است. صالحي اينجا دو جانباز را، يكي بدون چشم و يكي بدون دست، به گونه يي نوستالژيك كنار هم و در مقابل دوربين نشانده است. اين عكس از آنهايي است كه مخاطب را انگار ارجاع به عكس ديگري مي دهد كه آن دو جانباز، در دوره سلامتشان داشته اند. به آن عكسهاي يادگاري كه هر جفتي مي توانند داشته باشند و اينجا فقدان چشم و دست نمي گذارد كه به عادت از كنارش بگذريم. بويژه وقتي كه اين همه ساده به نظر مي آيد عكس.
تك عكس «يدالله عبدي» نيز بي مقدمه ما رابه ياد يكي از عكسهاي خبري قرن مي اندازد، كه در آن نوجواني فلسطيني، نه پرنده وسيگاروپول، كه سنگهايي را در مشت و پشت هيكلش قايم كرده است.
«كورش اديم» نيز اين بار گريزي زده است به عكسهاي شاعرانه يي كه پيشتر از او شاهد بوده ايم. عكسهايي كه بخاطر مرتفع شدن فضا و موهوم به نظر آمدن شان، از هويت و فاعليت سوژه در آنها صرف نظر شده است و هر انسان به جسمي بدون چهره تقليل يافته است.
«شادآفرين قديريان» ، «پيمان هوشمندزاده» و «هاشم سميع شمس» هر سه با عكسهاي گرفته شده در خارج از كشور، درنمايشگاه شركت دارند. تك اثر قديريان بيشتر به خاطره يي شخصي از رويارويي با يك منظره مي ماند و اين بار البته بيرون از آن فضاهاي تلفيقي كلاسيك و مدرن شكل مي گيرد. در تنها تصوير هوشمندزاده، يك اتفاق نه چندان پيچيده مي افتد كه از كنار آن هم مي توان بايك لبخند گذشت. اما اين دوره از نمايشگاههاي سالانه خانه عكاسان را، با تمام عكسهايي كه به آنها اشاره شد و نشد، مي توان شمايي از عكاسي ايران در چند سال اخير برشمرد، كه در جاهايي ساكن مانده است، درجاهايي پيشروي داشته است و در جاهايي هم ميل به حركت و نوآوري دارد. آنچه مهم به نظر مي رسد، نسبتي است كه اين نمايشگاه با كنش و توانش و گذشته و حال عكاسي ايران دارد و مي تواند آغاز فعاليتهاي جدي تري در اين زمينه باشد. چيزي كه خانه عكاسان بيش از هر چيزي در حال حاضر بدان نيازمند است، باز گذاشتن درخانه به روي سليقه هاي متفاوت است كه در پرتو سرمايه گذاري بيشتر روي عكاسي و عكاسان به دست مي آيد.
محمد شمخاني

گالري الهه، بعد از تعطيلي سه ماهه ي تابستان، ميزان نمايشگاهي از نقاشي هاي «راشين قربي» است، كه از دانشگاه هنرتهران فوق ليسانس نقاشي دارد و اين نخستين نمايشگاه انفرادي اوست. آنچه مي خوانيد نگاهي است گذرا به نقاشي هاي اين نقاش زن، كه نمايش آنها از ۲مهر آغاز و تا ۹مهرماه ادامه خواهد داشت.
چيزي كه ما به عنوان بيننده ي آثار آبستره به دنبال آن هستيم، ابداع واقعيتي تازه براي تغيير ادراك حسي و بصري مان است، كه كاركرد اصلي و اساسي هنر انتزاعي است و درست در همين نقطه هم از بازنمايي هاي عيني و قراردادي متمايز مي شود. اينكه يك هنرمند نقاش بتواند در درون خود شالوده يي بريزد و فرآيندي را طي كند و از ميان اين همه حرفهاي گفته شده و راههاي رفته، مسيري براي ناگفته هاي خود بيابد و در اين راه صادقانه قدم بردارد، تازه كارش وارد عرصه ي نقد و موشكافي شده است. آنچه در نخستين نگاه به نمايشگاه آثار «راشين قربي» در نگارخانه الهه مي توان ديد و شنيد، تابلوهايي است انتزاعي، با ابعادي بزرگ، كه خط و رنگ در تركيب بندي آنها نقشي به نسبت يكسان بازي مي كنند و ارجحيت نه با سطوح رنگي است و نه با خطهاي كناره نما يا بيانگري، كه امتداد آنها را در ذهن مخاطب يا خود نقاش مي توان يافت. كليد ورود به آثار اين هنرمند ـ اگر خوب دقت بكنيم ـ در خود نمايشگاه موجود است. اين را كارهاي قديمي تر نقاش به ما مي گويد. كارهايي كه هنوز به مرز مطلق انتزاعي گري نرسيده اند و يا روي مرز قرار دارند. تعداد اين كارها ۳ تا بيشتر نيست، كه در گوشه يي از گالري با حاشيه هايي تيره تر به چشم مي آيند. در دوتا از اين تابلوها، فيگورهايي از انسان را شاهديم، كه هنوز درصدد بيانگري هستند و اكسپرسيون موردنظر نقاش، با رنگهاي تند و بيشتر درخشان، در آنها هنوز به برهم خوردن فضا وخطوط نمايانگر و حذف فرمهاي گويا نرسيده است. سومين تابلو نشانگرگذاري است كه نقاش از نقاشي فيگوراتيو به اكسپرسيونيسم انتزاع در ادامه ي آفريننده گي اش داشته است. در بقيه ي تابلوهاي قربي، خطوط كناره نمايي هست، كه به سطوح گشوده ي رنگي ، حس فيگور را مي بخشند.اين خطوط نازك يا ضخيم گاه صورتي از اشارت مي يابند و در عين اينكه ارتباط ميان سطوح رنگي را برقرار مي كنند، سبب گردش چشم در تابلو نيز مي شوند. انتزاع قربي، همچون انتزاعي كه مدنظر برخي از اكسپرسيونيست هاي انتزاعي گرا بود، انباشتي از كاغذ پاره ها، تكه هاي روزنامه، رنگهاي متباين، فرمهاي مستحيل شده و فضاهاي رنگي در هم تنيده است، كه فكرنمي كنم بطور مستقيم از ذهن نقاش آمده باشد و حتماً ملغمه يي است از نقش هايي كه در چشم انداز او بوده و پيشتر مورد بازبيني اش قرار گرفته است.
اكسپرسيونيسم انتزاعي نقاشي كنشي يا نقاشي رفتارنما، نوع نوآمده تري از نقاشي فراگير اكسپرسيونيستي در غرب و بويژه امريكا است، كه از خوانش دوباره ي سبك ها و جنبش هاي ديگر توسط نقاش، شكل گرفته است و اغراق نيست اگر بگوييم، در سنجيده ترين حالت خود قابل مقايسه با «بداهه نوازي» براساس رديف ها و رپرتوار موسيقي است. منتها اينجا نه براساس نت، كه با رنگ گزيني ذهني و آگاهانه و با حركات سريع قلم مو و كاردك و... روي بوم به دست مي آيد. كارهاي قربي را هم، اگرچه به نوعي دريافت مستقيم عناصر و اشياي نقاشي هاي پيش از خود و تعميم تجربه ي تحليلگرانه به وسيله ي حركات سريع قلم مو و بازي آزادانه ي خطوط كناره نما مي توان خواند، اما به همزماني و هم خانگي اين تجربه در دست و ذهن هنرمند يا در روح و روي بوم، نمي توان اطمينان كامل داشت واين شايد بزرگترين خرده يي است كه مي توان با كمي تأمل در آثار به دست آمده از اين راه و در مقايسه با آثار سرآمد اين سياق، به خيلي از نقاشان جوان ودنباله رو گرفت، كه هنوز تجربه و مطالعه ي مستقيم زيادي روي رنگ و خط و ظرفيتهاي بياني آنها ندارند. اين مورد آخر را بيشتر به خاطر يكباره گي وناگهاني ارايه ي چنين كارهايي از سوي نقاش و در مواجهه با اين همه سبك و سياق تجسمي، كه نقاش بي تفاوت از كنارشان گذشته است و نمود نخستين واپسين آنها در «طراحي» است، مي گويم. اين همه به تحليل رفتن فضا و گردش بيهوده و ناگاه چشم در پهنه ي بوم، تا وقتي مي توان مؤثر بيفتد، كه قابليت ترجمان به زبان ادبي را داشته باشد و در غير اين صورت بيش از فريب بزرگي براي چشم بيننده نيست، كه فقط و فقط به خاطر داشتن نوعي كمپوزيسيون بي ژرفا توجيه مي شود. مقايسه مي كنم اينجا، كار نقاش را با «جريان سيال ذهن» در داستان، كه باوجود سانسور نشدن و ترتيب نيافتن ذهنيت نويسنده و انگاشت كلي او از موردي كه مي خواهد از آن سخن بگويد، بالاخره نوعي ساختار، وحدت بخش لايه هاي به اصطلاح پيش از گفتار ونوشتار نويسنده (چيزي كه با آشكار شدن بدون نظم نقطه هاي تيره بر بوم سپيده ذهن مقايسه شده) است. در نقاشي قربي هم بدون شك قرار است با صورت سانسور نشده يي از حالات دروني نقاش مواجه شويم، اما تنها تا جايي اين هم نشيني، هم آواريي و هماهنگي رنگها، براي ما قابل تصور وتفسير و گاه تأويل است، كه بتوان آن را به عنوان واقعيتي تازه، اما سنجيده، براي ادراك حسي و بصري مان به خود بقبولانيم و با تجربه هاي بصري پيشين مان جمع بزنيم.
محمد آزاده