گروه فرهنگي: همزمان با روز جهاني موسيقي، جشن دومين سالگرد تأسيس خانه موسيقي ايران ديشب با حضور «احمد مسجد جامعي» وزير فرهنگ و ارشاد اسلامي و صدها تن از هنرمندان كشور در تالار وحدت تهران برگزار شد.
هنرمندان خانه موسيقي ايران در اين مراسم با صدور بيانيه اي، تأسف خود را از وضعيت معيشتي فرزانگان موسيقي و تنگدستي بسياري از هنرمندان موسيقي كشور اعلام داشته و از مسؤولان خواستند تا هنرمندان را زير چتر تأمين اجتماعي و بازنشستگي قرار دهند. اين بيانيه مي افزايد: خانه موسيقي ايران از تمامي مديران و برنامه ريزان كشور انتظار دارد كه در برنامه ريزي و بودجه بندي ملي كشور سهم موسيقي ايران را ناچيز نشمرند. در بخشي ديگر از اين بيانيه آمده است: خانه موسيقي ايران نهادي هنري، تخصصي و صنفي است كه در قبضه قدرت هيچ گرايش گروهي و سياسي نخواهد گنجيد.
بيانيه تأكيد كرده است: «خانه موسيقي، هرگز ابزار ستيز و رقابت جناحها، احزاب و جريانات سياسي واقع نخواهد شد، البته اين بدان معنانيست كه خانه ي موسيقي ايران درچالشهاي فراروي ميهن اسلامي، منفعل و بي تفاوت بماند. خانه موسيقي، حوادث تروريستي شهرهاي نيويورك و واشنگتن را محكوم و اعلام كرد، در تاريخي كه بعداً اعلام خواهد شد از تمامي هنرمندان جهان در خواست خواهد كرد تا در راستاي حمايت از دكترين انساني استاد سيد محمد خاتمي رئيس جمهوري «نغمه عشق، صلح و همبستگي ملل» را بنوازند.

اشاره: دكتر بيژن نوذري ـ دراماتراپيست ـ چندي پيش در خانه هنرمندان ايران درباره دراماتراپي، اصول و كاربردها سخنراني كرد كه با استقبال بسياري از علاقه مندان تئاتر روبرو شد. گفت وگوي زير مبحث دراماتراپي و جايگاه آن در جهان امروز و نيز هدف از كاربرد اين رشته علمي ـ هنري در جامعه را مورد بررسي قرارداده است، با اين تذكر كه علم دراماتراپي هرچند در ايران ناشناخته مانده اما در جهان از رشته هاي اساسي مرتبط با هنر تئاتر مدرن است.
* آقاي دكتر نوذري، علت اينكه به رشته دراماتراپي گرايش پيدا كرديد، چيست؟
** بعد از گذراندن دوره پزشكي عمومي در سال ،۶۹ دوره تخصصي ايمني شناسي را گذراندم. پس از آن توجه ام به طب جايگزين جلب شد. طب جايگزين حوزه اي از علوم پزشكي است كه بر مبناي كل نگري پايه ريزي شده است.
چندين سال در اين مورد تحقيق و تجربه عملي داشتم.
در كنار اين مطالعات و تجربيات، سابقه ام در فعاليتهاي تئاتري سبب شد تا به اين نظر مشترك با دراماتراپيست ها برسم كه از بهترين موقعيت هايي كه افراد مي توانند بازآموزي زندگي كنند، حوزه هنرهاي دراماتيك است. يكي از مباني دراماتراپي اين است كه به افراد نگرش و تجربه تازه اي مي بخشد و اين نوعي درمان است. همچنين وقتي با دراماتراپي بيشتر آشنايي پيدا كردم به اين نتيجه رسيدم كه دراماتراپي در بسياري از حوزه ها مانند آموزش، بهداشت و بويژه هنرهاي نمايشي مي تواند حضور جدي داشته باشد و اين حوزه ها را غني كند. بويژه آنكه در هنرهاي نمايشي بسياري از تئوريسين ها و بزرگان تئاتر مانند «پيتر بروك»، «گروتوفسكي» و «يوجينوباربا» از اين شيوه استفاده مي كنند.
* آيا درمانگري به وسيله هنر تنها به تئاتر خلاصه مي شود؟
** خير. در هنرهاي ديگر همچنين درمانهايي داريم اما كاربرد و شيوه هاي آنها متفاوت است. مي توان از «آرت تراپي» يعني درمانگري در كل هنرها صحبت كرد. «اكسپرسپوآرت تراپي» يكي از رشته هاي درسي دانشگاهي است. اين رشته به آموزش هنرهاي بياني مي پردازد و هنرهاي دراماتيك خود يكي از هنرهاي بياني است. بيان كردن جزو مباني مشترك اين رشته هاست و بيان كردن خود نوعي تحرك درماني محسوب مي شود. به عنوان مثال به وسيله نقاشي كردن بچه ها مي توان تنش ها و مسائل دروني آنها را روي كاغذ مشاهده كرد. اما آنچه لازم است بگويم اين است كه تئاتر بخاطر اينكه بيان همراه با تحرك بدني است در نتيجه شخص بيان خود را بسيار قدرتمندانه مي تواند بروز دهد. ما درمانگري تئاتر را در مراسم آييني زار به نوع ديگري مشاهده مي كنيم. اين مراسم آييني به نوعي يك مراسم نمايشي است. از بزرگترين امتيازهاي گروتوفسكي (كارگردان معروف تئاتر) اين است كه مي خواست خصلت درمانگري بازيگر درنمايش بيشتر مطرح شود.
* بطوركلي دراماتراپي در پي تحقق چه اهدافي است؟
** هدف از مبحث دراماتراپي اين است كه هنر تئاتر را غني تر كند. براي انجام كار دراماتراپي بايد تخصص داشت و هر چقدر شيوه اجراي آن قدرتمندتر باشد تأثير آن بيشتر خواهدبود. اگر ناآگاهانه آن را اجرا كنيم تخريب آن بيشتر خواهد بود. اما هدف من از طرح اين مباحث، غني تر شدن «تئاتر» و غني تر شدن «آموزش» است.
* آقاي نوذري تاريخچه دراماتراپي به چه زماني بازمي گردد؟
** در اواسط دهه ۶۰ ميلادي كه موج آوانگارد در تئاتر اروپا پديد آمد، نگرش جديدي به تئاتر و آموزش تئاتر ايجاد شد و اين موضوع مطرح شد كه درام و تئاتر چه كاربردي در آموزش دارد. مباحث و تئوريهاي تئاتري پيشرفت كرد و آوانگارد در تفكر هنرمندان بسيار تأثيرگذار بود. اين مقوله بيشتر در انگليس مطرح شد و به موضوع تئاتر درماني پرداخته شد. اما در دهه هشتاد ميلادي دراماتراپي تعريف و رسميت پيدا كرد.
* جايگاه دراماتراپي در تئاتر معاصر جهان كجاست؟
** دراماتراپي مبحث جاافتاده اي در اروپا و امريكاست. امروز اين موضوع به صورت روزافزوني در فعاليتهاي تئاتري مطرح است و به عنوان درمان در جهان امروز كاربرد دارد. دراماتراپي براي همه مردم از معلم، مددكار اجتماعي، بازيگر، كارگردان و غيره كاربرد دارد. حتي از دهه ۹۰ ميلادي به عنوان رشته هاي تحصيلي مستقلي در دانشگاهها تدريس مي شود و تا مدرك دكترا مي توان اين رشته علمي و هنري را تحصيل كرد.

گروه فرهنگي: دكتر علي اصغر شعردوست مخبر كميسيون مشترك اعلام كرد: بر اساس آنچه در نخستين جلسه كميسيون مشترك تصويب شد، انتزاع سازمانهاي ميراث فرهنگي و ايرانگردي و جهانگردي از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي و تأسيس سازماني به نام «ميراث فرهنگي و ايرانگردي» تصويب شد. به گفته مخبر كميسيون فرهنگي، رئيس اين سازمان اختيارات فعلي وزير فرهنگ و ارشاد اسلامي را در حوزه اين دو سازمان خواهد داشت و وظايف اجرايي و امور تصدي سازمان مذكور توسط شركتي دولتي با عنوان شركت توسعه ايرانگردي و جهانگردي وابسته به سازمان اداره خواهد شد.

«مكرمه قنبري» متولد سال۱۳۰۷ در روستاي «دريكنده» مازندران است، كه از كودكي به نقاشي علاقه داشته ودر سن هفتادسالگي موفق به نقاشي روي كاغذ و به شكل امروزين مي شود. اين زن سالخورده با ذوق روستايي، كه نه سواد خواندن و نوشتن دارد و نه آموزش نقاشي ديده است، پيش از اين چهارنمايشگاه ديگر در گالري سيحون داشته است و اين پنجمين نمايشگاه اوست. جايزه ي ويژه هيأت داوران جشنواره ي بين المللي فيلم رشد، تنديس جشنواره ي هنري ـ ادبي روستا و اين اواخر، دريافت ديپلم افتخار از كنفرانس بنياد پژوهش هاي زنان ايران در دانشگاه استكهلم (سوئد) و برگزيده شدن به عنوان زن منتخب سال۲۰۰۱ از سوي اين بنياد پژوهشي از افتخاراتي است كه اين هنرمند نائيف پيش از اين كسب كرده است. همچنين «ابراهيم مختاري» مستندساز وكارگردان باسابقه ي كشورمان نيز، از قنبري فيلمي با عنوان «مكرمه، خاطرات و رؤياها» ساخته، كه تا به حال چندين حضور بين المللي در جشنواره ها داشته است. آنچه مي خوانيد نگاهي است گذرا به نقاشي هاي اخير قنبري در گالري سيحون:«مكرمه قنبري» به عبارتي يك نقاش نيست و تنها، نقالي است كه به تتمه ي خاطرات تلخ و شيرين عمر با بركتش، صورتي از جاودانگي مي بخشد. هفتادسالگي سن وسوسه ي بوم سپيد نيست، سن قصه گويي مادربزرگ ها در روستاست. به همين خاطر هم او، در اشاره به تابلوهايش، نه با زبان رايج نقاشي، كه به زبان متل و قصه و افسانه و اسطوره و آيه سخن مي گويد و پاسخ مي دهد. مكرمه نه تنها به خاطراتش (دوران كودكي) بازگشته، بلكه احساس مادرانه ي خود را نيز به تصوير كشيده است. زنها، مردها، كودكان، حيوانات و يا خودنمايي هاي طبيعت در تابلوهاي اين نقاش، نه حضوري اتفاقي، كه حياتي سنجيده و سرمدي دارند كه فرانمودي زيبايي شناسيك از درو نيافت حسي او هستند. نخستين واكنش مخاطب امروز كه حالا تاريخ سترگي از نقاشي را پشت سر دارد، به كارهاي مكرمه، شايد بي ميلي و بي تفاوتي باشد؛ كه در ادامه اما، اصلاً اين طور نيست. تابلوها با تمام سادگي شان بيننده را مجبور مي كنند كه هي پس و پيش شود و در آنها به جست وجو بپردازد. در اين كنكاش و جست وجو است كه تازه مي توان به پيرنگي ازموضوع تابلوها و به پختگي بي پيرايه ي ذهن و زبان نقاش پي برد.
در اين مورد انگار، چاره يي جز استناد و رجوع به «نقاشي كودكان» نيست. نقاشي كودكان (chihdrens art) يك فرق اساسي بانقاشي مكتبي و جنبشي دارد و آن كار بست رنگهاي واقعي و فرم هاي باز و آزاد است كه جسارت از رهايي ذهن نقاش مي گيرد. همين نوع نقاشي اما، به خاطر شباهت هايش به هنر پريميتيويستي (بدوي) يابدون تاريخ و به خاطر رويكرد نقاشان بزرگي چون «هانري ماتيس»، «پل كله»، «پاپلو پيكاسو»، «مارك شاگال» و،... حالا قانون مندي هايي به خود پذيرفته است كه نمي توان صرفاً آن را به ذوق و طبيعت و سليقه يي كودكانه نسبت داد. نقاشي هاي مكرمه هم، درست از همين جا از نقاشي كودكان متمايز مي شود.تفسير او از تابلوهايش، به هيچ وجه تفسير نقاشيايي و آكادميك نيست. بلكه او مانند يك نقال مي تواند جزءبه جزء نقاشي هايش را، همانطور كه درخيال داشته و با همان رنگهايي كه تصور مي كرده و درست همان طور كه آنها را اجرا كرده و كشيده است، توضيح دهد، كافي است كه يكبار باكلام نقاش و يكبار با زبان رنگ وارد نقاشي ها بشويم، تا در آنها تركيب و تلفيق مستحكمي از رنگ و موضوع را ببينيم و بشنويم. آنچه مكرمه دنبال مي كند، نه تفوق بر زبان نقاشي، كه بازگو كردن داستانهايي است كه در ذهن دارد و اغلب هم همانجا (در ذهن) رنگ آميزي شده اند.
اماهمين رنگ آميزي، بي آنكه نقاش بخواهد يا بداند، داراي نوعي تركيب بندي رنگي است كه مگر در مواردي،هيچ يك از رنگها همديگر را خنثي نمي كنند، درست همان طوري كه قرار است اين رنگها، نماينده تيپي، شخصيتي، زماني و يا مكاني خاص باشند و بيننده بتواند، آنها را بدون چشمداشت به رنگ، از هم تميز دهد و سر جاي خود بنشاند. مكرمه را،خاطرات و رؤياهايش در اين باره بيشتر ياري مي دهد، تا دستي باز در رنگ و ذهني آموزش ديده براي انتخاب رنگ. در يكي از تابلوهاي بزرگ نقاش، سراسب سياه، كه عروس سياهپوشي هم به پشت دارد، رنگ صورتي خورده است. صورتي بودن سراسب را، اگر خوب دقت كنيم، مي بينيم كه به خاطر تركيب بندي تابلو است و ارتباطي كه بايد با لكه هاي صورتي ديگر بر پهنه ي بوم پيدا كند، تا چشم درتابلو بچرخد. در كمتر تابلويي از مكرمه، اين اتفاق نمي افتد. گاهي حتي رنگ دركارهاي او، نسبتي هندسي و تجريدي مي يابد و در عين انداموارگي مضمون و محتواي تابلو، كاركرد ويژه و بعدي خود را دارد. اين چنين قلم زني هايي را در تابلوهايي چون «خروس» يا «حضرت نوح» به وضوح شاهديم. در يكي از تابلوها هم، كه حتماً نمونه هاي ديگري هم دارد، نقاش اگرچه به فراخور موضوعي كه روايت مي كند، اما بي آنكه بخواهد، وارد ساحت مينياتور شده است. نقاشي سنتي و كلاسيك ايران، شايد تنها نوع نقاشي بوده باشد كه مي تواند به مدد نسخه يي خطي از شاهنامه يا متون كهن ديگر، در ديدرس نقاش قرار بگيرد و البته بي آنكه او سواد خواندن و نوشتن داشته باشد. گفتم كه در جاهايي كار مكرمه به مينياتور نزديك شده است، كه اين هيچ ربطي به قلم زني او ندارد و تنها به چند ساحتي بودن بوم و همزماني ارايه چند مضمون در يك تابلو برمي گردد.
و اما رنگ در كارهاي قنبري، رنگهاي تند و فوويستي است كه به شكلي واقعي در تابلو حضور دارد و از كار بست اختياري آن خبر مي دهد. اين رنگهاي تند، براي تجسم كيفيت هاي عاطفي درتابلوها آمده اند و هيچ ربطي به فيزيولوژي رنگ ندارند و نمي توان حتماً دليلي منطقي براي آنها آورد كه به كمال احساس درنقاشي هاي اين هنرمند خسته راه نمي برد. تمام اين رنگها را مي شود در روستا يافت. مي شود آنها را در چهل تكه هايي كه پيرزن ها مي دوزند، پيدا كرد. اما اينجا، حضور بوم و قلم مو، اتفاقي است كه براي كمتر روستايي اي مي افتد. جان بخشيدن به آن همه جسم روي بوم و تركيب آن همه رنگ، اما نمي تواند يكسر تصادفي باشد. بويژه اينكه مكرمه پيش تر، قبل از آنكه نخستين نمايشگاهش را در سال۷۴ و در گالري سيحون برگزار كند، از رنگهاي طبيعي ودست ساخته استفاده مي كرده و با بوم غريبه بوده است. برگزاري چندين نمايشگاه ديگر در داخل و خارج كشور و به تبع آن برخورد با دنيايي از رنگهاي شهري و جلوه هاي نقاشيايي آن، حتماً در اين آخرين دستاوردهاي نقاش تأثير قابل توجهي داشته است. بويژه آنكه مي توان رد پايي از آن تأثيرها و تأثرها را در تابلوها ديد و باز شناخت.
و اما درنهايت آنچه كه درباره «مكرمه قنبري» جاي تحسين دارد، نزديك كردن افق فكري اش، كه بيشتر از ناخودآگاه و خاطراتش تغذيه مي كند، به افق بي نهايت نقاشي و زبان رساناي رنگ است، كه فراتر از هر زباني كه نياز به ترجمه دارد، او را به بيرون از خود، خانواده و روستاي «دريكنده» پرتاب كرده است، تا ما بي آنكه درگير ذهنيت هاي ساخته و پرداخته مان باشيم، در دنياي دست نخورده ي انساني دور افتاده ازهاي و هوي كاذب شهري فرود بياييم. در اين باره البته هيچ شك و ترديدي نبايد داشت كه امكان اقامت كردن در آن دنياي شاد وشاعرانه را از ما خواهد گرفت. اقامتي كه پيش تر در متن هاي مكتوب آسماني، افسانه يي، حماسه يي و تغزلي داشته ايم و قنبري حالا، با درك و دريافت شفاهي خود، به آنها تجسم بخشيده است.

نگارخانه «سعد آباد» اقدام به برگزاري نمايشگاهي از چند هنرمند پيشكسوت در زمينه «نقاشيخط» كرده است. در اين نمايشگاه كه تا ۱۵ مهرماه ادامه داشت، آثاري از «ابراهيم حقيقي»، «نصرالله افجه يي»، «صادق تبريزي» و زنده ياد «فرامرز پيلارام » از نقاشان مكتب موسوم به«سقاخانه» شركت داشتند. آنچه مي خوانيد نگاهي است گذرا به «نقاشيخط» و اين نمايشگاه.
«نقاشيخط» يا چيزي با اين عنوان، درست در زماني پاگرفت، كه ضرورت تلفيق شكل هاي اقتباسي هنر غربي و مدرن، با سنت هاي شرقي و به ويژه ايراني، بيش از پيش حس مي شد. اين كه بگوييم «نقاشيخط» با اين شكل و شمايل، آخرين رؤياي خوشنويسي بود، زياد بيراه نيست. اما وقتي كه حرف از نقاشي به ميان مي آيد، كاركرد اساسي و اصلي را در آن تصوير ايفا مي كند. نقاشي ما از خط هم درست همان انتظاري را داشت كه از ساير عناصر تجسمي و به نحوي از آن بهره مي خواست كه نقاشان خاور دور از خط آن خطه. نقاشيخط، خوشنويسي را به مدد قواي ذاتي آن و بازيهاي آزادانه يي كه تركيبي نمي شناخت و مي توانست در يك چهارچوب، نوعي تركيب بندي هندسي ايجاد كند و با چشم بازي كند، از كاركرد تزييني و تكراري صرف آن بيرون آورد و با حفظ همان شماي تزييني، نوعي شأن نزول تازه به آن داد. اما آن بهره برداري تازه و هنرمندانه از خوشنويسي، وقتي روي داد كه نقاشان ملهم از خط، نقش هايي در انداختند كه خط در آنها بود و نبود و اگر بود از بار محتوايي و بصري پيشين خود فارغ مي شد. حضور شفاف و روشن كلمات و جملات و ابيات و آيات كه خوشنويسي از آنها برخاسته بود يا به آنها برمي گشت، نمي توانست آن كاركرد زيبايي شناسيكي را القا كند كه نقاشي مدرن مي خواست و طلب مي كرد. اين بود كه سرآمدان اين شبه سبك مدرن، تا آنجايي پيش رفتند كه از خوشنويسي نشاني نماند، مگر حضور خفيف و خاموش خطوط كه بيشتر هم همان بازي هاي آزادانه ي درگرو فرم بود. اما در اينكه چرا در ادامه و در نهايت، همه چيز به نفع خوشنويسي تمام شد و نقاشي از آميزش با خط كنار كشيد و آن را رها كرد، شايد در دو دليل عمده خلاصه شود. يكي از آن دو دليل را به جرأت مي توان، به برداشت غلط و عزيمت يكباره ي خوشنويسان ـ كه تعدادشان هم كم نبود ـ به سوي اين جريان دانست و دليل ديگر را هم، ته كشيدن ظرفيت هاي بياني خط در امتزاج بارنگ و فرم بطوري كه ديگر از خط به معناي بيانگر آن، اثري در نقاشي ها نماند و نماند آن رؤيايي كه نقاشي از خط در سرداشت. به اين دو دليل عمده، مي توان مسير نادرست و نامشخص برخي از نقاشان را هم افزود، كه سعي داشتند با عرفاني جلوه دادن كارشان و جست وجوي عواملي بيرون از عرصه ي نقاشي و به عبارتي تاريخ روبه تكامل هنر غربي، از هيچ همه چيز بسازند و اين البته بيشتر برداشت خود آنها بود تا بيننده. در اين ميان اما هستند، تابلوهايي كه در يك مقطع توانستند به گونه يي، هم پاسخي منطقي براي خوشنويسي باشند و سرنمون آفرينش هاي بعدي در اين زمينه، و هم در بومي كردن سبك و سياق هاي غربي قدمي به پيش ببرند.
و اما آنچه كه در نگارخانه ي سعدآباد شاهديم، گرايش هاي ريشه يي وعميق به مفهوم بي واسطه ي خط نيست. از طرفي از پيشتازان اين نحله ي فكري و بصري (نقاشيخط) هم اينجا خبري نيست و به تساهل مي توان نام زنده ياد «فرامرز پيلارام» را در اين جرگه آورد، كه آن هم باتوجه به مقدمه يي كه آوردم، در زمينه ي نقاشيخط، جز جنبه هاي تزييني خط را مدنظر نداشت. البته بماند اينكه از آن تابلوهاي بزرگ اندازه ي او هم در اين نمايشگاه اثري نيست و براساس كارهاي موجود هم نمي توان آن قضاوتي را كه بماند، انجام داد. منظورم آن نقاشي هايي است كه بافت نگارشي آنها تابع تركيب بندي هايي هندسي است. ابعاد تابلوهاي پيلارام در نمايشگاه سعدآباد، اغلب كوچك و مينياتوري هستند وكادر كوچك آنها، جوابگوي حروف در هم رفته و تركيب بندي هاي موجز شده نيستند. آنقدر كه در تابلوها رد پايي از نقاشي به چشم نمي خورد و حتي آن رنگ هاي طلايي و نقره يي درخشان هم كه فقط كاركردي تزييني در كارهاي بزرگ اندازه ي او داشتند، اينجا جلوه و فروغي ندارد. به عبارتي ديگر تركيب بندي رنگي موجود در پس زمينه ي آثارش، نتوانسته در القاي نقاشيايي خطوط آمده در پيش زمينه، به بيننده كمكي بكند. اينها كه گفتم البته به دو تابلوي به نسبت بزرگتر او ربطي ندارد. اين كارها، بامركزيتي كه دارند، بيشتر همان شكل حفظ شده ي خوشنويسي را به ياد مي آورند و يادآور فرم هاي انتزاعي و اسليمي وار در هنر تزييني و سنتي ما هستند. دركنار كارهاي پيلارم، كارهايي از «نصرالله افجه يي» قرار دارد كه بيشتر وفاداري شان را نسبت به خوشنويسي حفظ كرده اند و احياناً اگر نقاشي در آنها حضور دارد، درحد استفاده از تك رنگي گرم و شكل سوخته ي آن است. نقطه مشترك كار افجه يي در كارهايش ريتمي است كه كارها در خود دارند وحالا به كرات در خوشنويسي دهه هاي اخير شاهد آن هستيم. افجه يي نيز مانند پيلارام، از همان الگوي قديمي «سياه مشق» در كارهايش پيروي مي كند و منتها به كلام نيز با حفظ معناي آن، ميدان مي دهد. در يكي دو تاي ديگر از كارهاي افجه يي، كه البته همگي پرداختي محكم و اجرايي چشم نواز دارند، خوشنويس خواسته تا با شكل ها و شيوه هاي گوناگون خوشنويسي و اقلام مختلف آن بازي كند، كه شمايي طلسم گونه به كارش داده اند و بر زمينه ي تك رنگ ـ از دور ـ تركيب بندي آزادي را القا و تداعي مي كنند. شيوه ي برخورد «صادق تبريزي» با خط و در اين نمايشگاه بيشتر همان برخوردهاي به اصطلاح عارفانه يي را كه گفتم، به خاطر متبادر مي كند. تكيه ي تبريزي اينجا، مانند «صادق بريراني» و «منصوره حسيني» و «حسين زنده رودي» و… بيشتر بر جوهره ي خط فارسي است و در اين راه انگار كه بخواهد از شكل هاي شناخته شده ي خوشنويسي عدول بكند و نكند، نقش هايي زده كه چندان هم كار خاصي به حساب نمي آيد.
و اما چهارمين شركت كننده در اين نمايشگاه «ابراهيم حقيقي» است، كه كارهايش سابقه ي تاريخي و شخصي چنداني ندارد. كارهاي چاپي حقيقي، بيشتر در عرصه ي گرافيك جاي مي گيرد تا «نقاشيخط» و اين البته اصلاً بيراه نيست كه نقطه عزيمت حقيقي به اين شگرد آزمايي و شورمندي فريبنده ي بازي با خط، گرافيك است. كارهاي حقيقي تجربه هايي رنگي هستند در زمينه ي تايپوگرافي، كه صرف حضور رنگ نمي توانند به نقاشي استحاله پيدا كنند. ردپاي اين تجربه ها را كه بيشتر به ناخوانا شدن خط ـ عليرغم دارابودن بار مفهومي ومعنايي ـ مي انجامد، مي توان دركار استادان حقيقي و كساني چون بريراني جست وجو كرد و يافت. اين هنرمند گرافيست، اينجا تنها رنگ هايي به نسبت شاد را فراخوانده است، كه به كارش جلوه ي بصري خاصي داده است، وگرنه نمي توان تابلوهاي او را از دين خوشنويسي آزاد كرد.
آزاده مرادي