Iran Newspaper

زن درشت اندامي بود كه كيف بزرگي داشت و توي آن از شيرمرغ تا جان آدميزاد پيدا مي شد. بند كيفش بلند بود و آن را به صورت ضربدري روي شانه مي انداخت. حدود ساعت يازده شب بود كه تك و تنها در خيابان راه مي رفت، همان موقع پسربچه اي پشت سرش دويد و سعي كرد تا كيفش را قاپ بزند. بند كيف با يك اشاره ي پسر از پشت سر پاره شد. اما سنگيني پسربچه و سنگيني كيف با همديگر باعث شد كه پسرك تعادلش را از دست بدهد و به جاي اين كه فلنگ را ببندد، از پشت سر توي پياده رو روي زمين افتاد و پاهايش هوا رفت. زن درشت اندام به راحتي چرخي زد و از روي شلوار جين يك لگد محكم به كپل پسربچه كوبيد. بعد خم شد و پسر را از يقه بلند كرد و آنقدر تكانش داد كه دندانهايش به تلق و تلوق افتاد.
آن وقت زن گفت: «پسر، كيفمو بردار و بده به من.»
هنوز پسرك در چنگش بود اما زن تا اندازه اي خم شد كه پسرك بتواند كيف را بردارد. آن وقت گفت: «حالا بگو ببينم از خودت خجالت نمي كشي؟»
پسر كه هنوز يقه ش در دست زن بود، گفت: «چرا خانوم.»
زن گفت: «براي چي اين كار را كردي؟»
پسر گفت: «منظوري نداشتم».
زن گفت: «دروغ مي گي.»
همان موقع دو سه نفر كه از آنجا مي گذشتند، برگشتند و نگاه كردند و بعضي ها به تماشا ايستادند.
زن گفت: «اگر ولت كنم درمي ري؟»
پسرك گفت: «بله خانوم.»
زن گفت: «پس ولت نمي كنم.» رهايش نكرد.
پسرك زير لب گفت: «ببخشيد خانوم، خيلي ببخشيد.»
«اهان! صورتت هم كه كثيفه. خيلي دلم مي خواد كه صورتتو بشورم. هيچ كس تو خونه بهت نمي گه صورتتو بشور؟»
پسرك گفت: «نه خانوم.»
«پس همين امشب شسته مي شه.»، زن تنومند اين را گفته و درحالي كه پسرك هراسان را خركش مي كرد، در خيابان به راه افتاد.
پسر چهارده پانزده ساله، نحيف و بي سروپا به نظر مي آمد. شلوار جين و كفش هاي تنيس به پا داشت.
زن گفت: «تو بايد بچه ي من مي شدي تا خوب و بد را يادت مي دادم. حداقل كاري كه الآن مي تونم بكنم اينكه صورتتو بشورم. گشنته؟»
پسرك كه هنوز روي زمين كشيده مي شد، گفت: «نه خانوم، فقط مي خوام كه ولم كني.»
زن پرسيد: «وقتي از آن گوشه ي خيابان پيچيدم مگه من با تو كاري داشتم؟»
ـ نه خانوم.
زن گفت: «اما تو با من برخورد كردي و سر راهم سبز شدي. اگر خيال مي كني كه آن برخورد به همين زودي تموم مي شه، كور خوندي آقاپسر. وقتي كارم با تو تموم بشه، هرگزاسم خانم لوئلا بيتس و اشنگتون جونز را فراموش نمي كني.»
عرق روي صورت پسرك نشست و او شروع كرد به تقلا كردن. خانوم جونز ايستاد و يك دفعه او را جلوي خودش كشيد و از پس گردن اش گرفت و توي خيابان شروع كرد به خركش كردن او. وقتي كه دم در خانه اش رسيد، پسر را به زور داخل خانه كشيد و بعد از يك راهرو گذشت و به اتاقي كه يك گوشه اش را آشپزخانه كرده بود و در پشت خانه قرار داشت، برد. چراغ را روشن كرد و در را باز گذاشت. پسرك صداي ساكنين اتاق هاي ديگر را مي شنيد كه مي گفتند و مي خنديدند. در ضمن بعضي از درهاي اتاق هاي ديگر هم باز بود. پس متوجه شد كه آنها تنها نيستند. زن هنوز در وسط اتاقش، پس گردن او را چسبيده بود.
زن گفت: «اسمت چيه؟»
پسرك جواب داد: «راجر.»
ـ خوب آقا راجر مي ري دم آن دستشويي و صورتتو مي شوري.
زن اين را گفت و بالاخره رهايش كرد. راجر نگاهي به در انداخت، نگاهي به زن، دوباره به در نگاه كرد و سرانجام به طرف دستشويي به راه افتاد.
زن گفت: «آب رو باز بگذار تا يه كم گرم بشه، اين جا يه حوله ي تميز هم هست»
پسر كه روي دستشويي خم شده بود، پرسيد: «مي خواي منو بندازي زندون؟»
زن جواب داد: «با اين صورت كثيف، نه، جايي نمي برمت. من داشتم به خونه مي اومدم تا يه لقمه غذا بپزم كه تو كيفمو قاپ زدي! شايد تا اين وقت شب تو هم مثل من شام نخوردي، خوردي؟»
پسر گفت: «من تو خونه هيچكس رو ندارم.»
زن گفت: «پس باهم شام مي خوريم. فكر كنم توگرسنه اي يا گرسنه بودي كه مي خواستي كيفمو قاپ بزني.»
پسر گفت: «من يك جفت كفش آبي جير مي خواستم.»
خانم لوئلا واشنگتن جونز گفت: «خب براي خريدن يه جفت كفش آبي جير كه نبايد كيفمو مي زدي، مي تونستي به خودم بگي.»
ـ بله خانوم.
همانطور كه آب از صورت پسرك مي چكيد به زن نگاه كرد. مكثي طولاني حاكم شد، يك مكث خيلي طولاني. بعد از اين كه صورتش را خشك كرد نمي دانست چه كار كند، دوباره آن را خشك كرد. بعد برگشت، سرگردان از اين كه بعداً چي پيش مي آيد. در باز بود. او مي توانست از توي راهرو به سمت درخيز بردارد و بدود. او مي توانست بدود، بدود، بدود، بدود.
زن روي كاناپه نشسته بود. بعد از لحظه اي گفت: «يه زماني من هم جوون بودم و دلم چيزهايي مي خواست كه نمي تونستم به دست بيارم.»
دوباره يك مكث طولاني ديگر. پسر دهانش بازمانده و سگرمه هايش تو هم رفته بود و خودش هم خبر نداشت.
زن گفت: «آه! فكر كردي مي خواستم بگم «اما»، درسته؟ فكر كردي كه مي خواستم بگم اما كيف مردم رو نمي زدم. ولي همچي خيالي نداشتم.» مكث، سكوت. «من هم كارهايي كردم كه نه به تو مي گم، پسر، نه به هيچكس ديگه اي. بنابر اين تا يك كمي بنشيني، منم يه غذايي درست مي كنم. تو هم بد نيست اون شونه رو به موهات بكشي تا قيافه ت كمي مقبول بشه.»
در گوشه ي ديگر اتاق، پشت پرده، يك اجاق گاز روميزي و يك يخدان قرارداشت. خانوم جونز از جايش بلند شد و رفت پشت پرده. حالا زن نه پسر را نگاه مي كرد تا ببيند كه آيا قصد فرار دارد و نه كيفش را كه پشت نيمكت جا گذاشته بود. اما پسرمراقب بود تاجايي بنشيند كه زن به راحتي بتواند زير چشمي او را ببيند. او مطمئن نبود كه اگراطمينان زن را از دست بدهد چه مي شود و حالا نمي خواست اعتماد و اطمينان او را نسبت به خودش سلب كند.
پسر پرسيد: «نمي خواي كسي بره از مغازه برات خريد كنه؟ شيري، چيزي.»
زن گفت: «گمان نكنم، مگر اين كه خودت شير عسلي بخواهي. مي خواستم با اين شير پاكتي كه اين جا دارم، شير كاكائو درست كنم.»
پسر گفت:«همون خوبه.»
زن لوبيا و ژامبوني را كه در يخدان داشت، بيرون آورد وگرم كرد، در ضمن شيركاكائو را درست كرد و ميز را چيد. از پسرك هيچ سؤالي درباره ي اين كه كجا زندگي مي كند و قوم خويش هايش كجا هستند، نپرسيد و يا هر چيز ديگري كه ممكن بود او را دستپاچه و خجالت زده كند. در عوض همانطور كه مشغول خوردن بودند، زن درباره ي شغلش با او صحبت كرد، اين كه محل كارش آرايشگاهي است واقع در يك هتل و تا ديروقت باز است و اصلاً كارش چي هست و اين كه همه جور زن از بلوند و موشرابي و برنزه در آنجا رفت و آمد مي كنند. زن بعداً نصف كيك ده سنتي اش را براي او بريد وگفت: «پسرم باز هم بخور».
وقتي غذا خوردنشان تمام شد، زن بلند شد و گفت: «حالا اين ده دلار را بردار و برو و براي خودت يك جفت كفش آبي جير بخر و دفعه ي ديگر هم از اين اشتباه ها نكن، نه به كيف من و نه به كيف هيچكس ديگه نچسب ـ چون كه كفشي كه از راه شيطاني به دست بياد، پاي آدمو مي سوزونه. حالا بايد استراحت كنم.اما پسرم دلم مي خواد كه از اين به بعد مواظب رفتارت باشي.»
او راتا آخر راهرو تا دم در جلويي همراهي كرد. درحالي كه به خيابان نگاه مي كرد، گفت: «شب به خير! پسر، مواظب رفتارت باش.»
پسرمي خواست به خانم لوئلا بيتس واشنگتن جونز چيزي بيشتر از «متشكرم خانوم» بگويد، اماوقتي برگشت و چشمش به ايوان برهنه و زن درشت اندام افتاد، نتوانست چيزي بر زبان بياورد. قبل از اينكه زن در را ببند، پسرك فقط توانست بگويد:«متشكرم خانوم» و ديگر هرگزا و را نديد.
لنگستن هيوز
مترجم: زيبا گنجي

متأسفم كه بهرام بيضايي، با توانايي هاي منحصر به فردش در زمينه خلق شخصيت، ديالوگ نويسي و تسلط بي نظير بر تكينك، ده سال نمي تواند فيلم بسازد و پس از اين مدت مديد هم درگير ماجراهايي مي شود كه توش و توانش را به هرز مي برد. بيشتر متأسفم كه بيضايي تمام امسال به جاي فيلمسازي و بردن تئاتر به روي صحنه، مجبور شد همه وقتش را صرف «سند جمع كردن براي دفاع از خود» كند؛ تئاترش تعطيل شود و زندگي مختل. اينجا البته نخواستيم از ماجراهاي حواشي سگ كشي ـاين جنجالي ترين فيلم بيضايي ـ سخن بگوييم و مستقيم پرداختيم به خود فيلم. و خب براي خواننده اي كه فارغ از حواشي اش فيلم را مي بيند، شايد چه بهتر.
* به نظر مي رسد «سگ كشي» بيشتر از ساير فيلم هاي شما فيلم «فرم» است، به اين معني كه شايد توجه شما نسبت به فرم بيشتر از قبل شده يا به يك معني ديگر فرم فيلم بيشتر در چشم مي آيد. اين نكته اي است كه مخالفان به عنوان فرم زدگي شما وموافقان به عنوان تسلط تكنيكي قلمداد مي كنند.
** خيلي بستگي دارد به تعريف ما از فرم. فعلاً به اين شكل است كه اگر يك تصويري واضح است يا صدايي وضوح دارد يا بازي اي بد نيست، فكر مي كنند فرماليستي است و به نظر مي رسد شايسته ما جهان سومي هاست كه تصويرمان واضح نباشد و صدا و بازي مان بد باشد تا به آن گفته شود خيلي محتوايي است يا مردمي است. اين تعريف به نظر من غلط است. چنين چيزي نيست. به نظر من فيلم فرم، فيلمي است كه موضوعش را رها مي كند و به نمايش مهارت ها و چيزهايي از اين دست مي پردازد و درواقع موضوع را فدا مي كند. اما در فيلم «سگ كشي» حتي يك تصوير نيست كه بخاطر چنين چيزي يعني بخاطر نمايش مهارت يا مثلاً جنبه هاي تجربي خاص يا چيزهايي از اين دست گرفته شده باشد. هر تصويري در فيلم در ارتباط بامضمونش است و در ارتباط با چيزي است كه دارد بيان مي كند. هيچ چيزش به خاطر هنرنمايي نيست.
* فكر نمي كنيد يك مقدار مثلاً حركت هاي پيچيده و طولاني دوربين، ممكن است روي ارتباط مخاطب عام اثر بگذارد؟
** مخاطب عام كه به حركت هاي دوربين توجه نمي كند. مخاطب عام مضمون را دنبال مي كند. حركت هاي دوربين هم در كمك به آن مضمون است؛ براي نزديك شدن به چيزي، تأكيد بر نكته اي، وضوح بخشيدن به بخشي از كار. حركت هاي دوربين براي تفريح نيست و اصلاً براي اين هستند كه با تماشاگر ارتباط برقرار كند و اين كه الآن مردم مي روند و اين فيلم را مي بينند، نشان مي دهد كه همين حركت هاي دوربين در خدمت بيان تصويري فيلم است و ارتباط را مختل نمي كند.
* به نظر مي رسد كه «سگ كشي» نسبت به فيلم هاي قبلتر شما، قصه گوتر است…
** هست يا نه، من قاضي كارخودم نيستم. من مي دانم كه اين مضمون، تا آنجا كه من راجع به آن مي دانم و مي توانم فيلمش كنم، اين چيزي را كه ساخته شده ايجاب مي كرد. به هرحال در اين فيلم تعداد زيادي داستان فرعي كه هركدام ضمناً بايد نقشي در داستان اصلي داشته باشند، گفته مي شود و ضمناً هركدام از نظر شخصيت پردازي، مقدمات و نتيجه گيري در زمان كم بايد در خودشان كامل باشند، در نتيجه داستان در داستان هايي در فيلم هست. من اينها را به قصد داستان گويي نياورده ام. پرده هاي شمايل را ديده ايد كه در آنها تعداد زيادي داستان هست ولي ضمناً همه شان يك داستان است…
* مثلاً موومان در موسيقي…
** بله، مثلاً. اين نوع كار را انجام مي دهد. به هركسي كه مي رسي ناچاري داستانش را در چهارپنج دقيقه جمع كني، يعني اين كه شروع كني، اوج بدهي و به انتها برساني، جايگاهش را در مجموعه بگويي، در همان زمان كم شخصيت سازي كني و دشواري گذر كردن از آن مرحله را نشان بدهي. نكته مهم اين داستان ها اين است كه نشان مي دهد چقدر دشوار است گذر كردن از اين مراحل. بنابر اين عملاً فيلم نه فيلم آساني است و نه فيلمي است كه فرصت به كارگردانش بدهد كه خودش را صرف فرم كند.
* اين ساختار پيچ در پيچ كه به آن رسيديد، از كجا نشأت مي گيرد؟ نمونه هاي قبلي تري در كارهاي تان يادم نيست.
** در بعضي از كارهاي منتشرنشده ام كه خيلي هست. در كارهاي منتشرشده ام، در اين آخري يعني «چشم انداز»، تقريباً چنين قصه اي وجود دارد، يعني چند داستان درهم است، «پرده نئي» هم تاحدي چنين قصه اي دارد. همينطور هشتمين سفر سندباد كه هشت داستان در داستان است. بنابر اين سابقه دارد.
* اين شكل گره گشايي بيشتر مدنظرم بود، يعني اين كه هرچه مي گذرد مي فهميم دانسته هاي قبلي مان اشتباه بوده و حقيقت چيز ديگري است، بعد باز مي فهميم كه اينطور نيست و همينطور پيش مي رويم.
** تاحدي در «شايد وقتي ديگر» هم هست. در «مسافران» هم همينطور. البته در «سگ كشي» از يك جايي كم كم ديگر آخر ماجرا را مي دانيم ولي هنوز نمي توانيم باور كنيم يا نمي خواهيم باور كنيم. اين در خيلي از كارهاي فيلم نشده ام هست. در «شب سمور» از يك جايي در ترديد هستيم كه اين داستان همينطور است كه داريم مي بينيم يا جور ديگري است تا بالاخره مي فهميم كه جور ديگري است.
* به نظرم مي رسد كه «سگ كشي» يك نوع جواب است به «حقايق درباره ليلا دختر ادريس» كه شما فيلمنامه اش را چاپ كرده ايد و در اول آن نوشته ايد: «در سال ،۱۳۵۳ هركسي در هر مقامي كوشيد تا اين فيلم ساخته نشود». فكر مي كنم گلرخ كمالي اصلاً همان ليلا دختر ادريس است.
** در جايي گفته ام كه هميشه از ساختن دو فيلم خيلي رنج برده ام: يكي «حقايق درباره ليلا دختر ادريس» و ديگري «اشغال». از ساختن خيلي فيلم ها رنج برده ام، اما اين دو تا بيشتر. شايد تا حدودي هميشه فكر مي كردم كه يك ليلاي دوباره مي خواهم كه معرف اين دوره باشد.
* اگر بخواهيم تقسيم بندي بكنيم، «سگ كشي» جزو آن دسته از آثار شماست كه قصه به روزي دارد و كاركرد اجتماعي هم پيدا مي كند. اين به عمد بوده و آيا اصلاً براي كاركرد اجتماعي ارزش خاصي قائل هستيد؟
** هركدام از فيلم هاي من، فيلمي است كه در آن لحظه مي شد ساخت. يعني اينطور نيست كه من امكان ساخت ده فيلم را داشته ام و اين را انتخاب كرده ام. امكان همين يك كار را داشته ام و همين را ساخته ام. بنابر اين فيلم ساختن ما و طبقه بندي كردن آنها براساس يك برنامه ريزي از طرف ما نيست. يعني من در آغاز فكر نمي كردم كه حالا يك فيلم اجتماعي مي خواهم بسازم. آن چيزي كه پيش آمده و اجازه داده اند، آن را ساخته ام. خيلي متأسفم البته. كساني هستند مثل ميز وگوشي يا جان فورد كه چهار فيلم در يك سال ساخته اند. اين نشان مي دهد كه چقدر همكاري و همراهي با آنها وجود داشته. من ده سال است كه فيلم نساخته بودم و اگر اين را نمي ساختم، بازهم به اين سالها افزوده مي شد. ناچار بودم همين را بسازم.
اين كاركرد اجتماعي كه مي گوييد در «سگ كشي» بود. شايد يكي از دلايلي كه هفت هشت سال گذشته امكان ساختنش نبود ومن «سگ كشي» را در سال ۷۱ نوشته ام وحال ساخته ام، همين مضمون اجتماعي اش بود كه حالا با يك مقدار عوض شدن جو جامعه، امكان ساختش پديد آمد. ولي كاري كه به تازگي نوشته ام نشد.
* فكر نمي كنيد اين ده سال فيلم نساختن، باعث شده كه همه ناگفته هاي اين ده سال را مي خواهيد يكجا و پشت هم بگوييد؛ در نتيجه همه اغراق هايي كه مي شود، مثلاً فضايي كه ترسيم كرده ايد يا نمايش پشت هم و مبالغه شده اسلحه به دست ها…
** فكر نمي كنم اغراق باشد. به نسبت زمانش كم هم هست. اگر فيلم را در زمانش يعني سال ۶۸ مي ساختم، فضا اصلاً بازسازي نمي خواست. در طول سالهايي جامعه ما شروع كرد به فراموشي. از نظر كساني اغراق است كه آن دوره را فراموش كرده اند.
* شايد يك جور عكس العمل و غيض است. اما ما از بهرام بيضايي انتظار نداريم كه اينقدر مستقيم عكس العمل نشان بدهد…
** غيض مرا در اين فيلم نمي بينيد. ديدگاهم را مي بينيد. تأسف دارم نه خشم. خشم من كمكي نمي كند. زماني كه «سگ كشي» را مي ساختم تجربياتي را نداشتم كه حالا دارم. الآن فكر مي كنم آن چيزي كه در فيلم هست نسبت به تجربيات يكساله اخيرم، بسيار معصومانه و خفيف و مهربان است. فضاي فيلم خيلي خيلي مهربان تر از چيزي است كه من در يك سال اخير ديدم. مي دانم كه وقتي روي پرده مي آيد، شما طاقتش را نداريد، ولي من بدترش را ديده ام و تجربه كرده ام.
* «سگ كشي» فيلم خيلي تلخي است…
** واقعيت خيلي تلخ تر است. به مراتب تلخ تر است. اگر در اين مورد ترديدي داشتم، تجربيات اين يك ساله ام به من ثابت كرد چيزي كه در فيلم هست خيلي مهربان تر از واقعيت است.
* اگر يادتان باشد چند سال پيش گفت وگويي داشتيم ومن سؤالي كردم راجع به انتهاي «مسافران» كه با اميد تمام مي شود. سؤالم اين بود كه غالب فيلمسازان از جمله هيچكاك و وايلدر، هرچه سن شان بالاتر رفته، تلخ تر شده اند، اما شما برعكس، انتهاي اولين فيلم تان، «رگبار»، خيلي تلخ بود، اما انتهاي آخرين فيلم تان در آن موقع، «مسافران»، همه اش اميد بود. حالا شايد جوابش در «سگ كشي» نمايان شده: ديگر هيچ اميدي نيست.
** چرا، در پايان «سگ كشي» هم يك اميد هست. اميدي كه باقي مي ماند اميد به خلاقيت است. چيزي كه انتهاي «مسافران» هم هست. در پايان «سگ كشي» هم تنها چيزي كه براي گلرخ كمالي باقي مي ماند، خلاقيت است. وقتي آخر سر مي گويد: «پس اين بود پايان سگ كشي»، درواقع احساس مي كند كه از همه اينها يك چيزي خلق شده و اين تنها اميدي است كه باقي مي ماند.
* فضاي فيلم خيلي گرفته است، رنگ هايي تيره، فضاهاي بسته، حتي وقتي نماي بيروني داريم…
** نكته اش در اين است كه «مسافران» يك داستان بدون زمان است. «سگ كشي» در يك زمان مشخص مي گذرد. رنگ ها و فضا تاحدود خيلي كمي به آن دوره نزديك شده. خيلي جزئي آن دوره يادآوري شده.
* اين شخصيت اصلي فيلم شما كه مثل همه آثارتان «تنها» است و درگيرمي شود و مجبور است در مقابل همه اجتماع بايستد، فكر مي كنم يك نوع اتوبيوگرافي است. يعني از شخصيت خودتان دارد مي آيد…
** اول اين كه در برابر همه اجتماع نمي ايستد. گلرخ كمالي در اولين قدم با اميدواري مي آيد، بارنگ هاي بسيار روشن در لباس و حتي آرايش، با لبخند. وقتي كه بيشتر وارد مي شود تمام رؤياهايش بيشتر به هم مي ريزد. سرانجام ناچار مي شود وارد ماجرايي شود تا زندگي اش را به دست بياورد. هرچه پيش مي رود بيشتر از دست مي دهد. در صحنه آخر مي بينيم كه چيزي باقي نمانده و تنهااميدش به خلاقيت است.

* اتوبيوگرافي هست؟
** هرچه به ذهنم آمده نوشته ام. هيچ چيزش نيست كه تجربه شده نباشد. ممكن است تجربه هاي به هم پيوسته و ممتدي شبيه به اين نداشته باشم ولي تكه تكه آن هركدام تجربه اي است كه از يك جايي از زندگي ام مي آيد.
* مثلاً اشاره به سال تولد شما، ۱۳۱۷؟
** تصادفي بود. موقعي كه داشتم مي نوشتم اين آمد و شايد براي اين است كه يك لحظه، يك دلتنگي ناگهاني اين را آورد و آن رابطه خودم و دخترم بود. دخترم نويسنده است و در يك جايي از اين دنيا زندگي مي كند. نمي دانم چرا بطور ناگهاني اين حس را كردم و اين سال را آوردم. اصلاً پيش بيني شده نبود. خودش آمد.
* آن نكته اي كه درباره رسيدن به خلاقيت در پايان اثر مي گوئيد، خيلي نكته مهمي است و برايم تداعي كننده انتهاي«در جست وجوي زمان از دست رفته» مارسل پروست يا «تهوع» ژان پل سارتر هم هست كه شخصيت هاي اصلي وهر دو رمان، در انتها به اين نتيجه مي رسند كه تنها چيز باارزش در اين زندگي، نوشتن و خلق اثر هنري است. اما با آن فضاي سكانس آخر «سگ كشي» مشكل دارم؛ آن اتفاقاتي كه مي افتد، تيراندازي، به سزاي عمل رسيدن… فكر مي كنيد لزومي داشت؟
** آن صحنه راجع به سزاي عمل نيست. حالا آن چهار نفر كه خودشان هم شباهتي به او دارند، گرد آمده اند تا پول را از حلقوم ناصر معاصر بيرون بكشند. اين جنگ در واقع ادامه پريدن سگ هاي هار به همديگر است. اصلاً سزاي عمل نيست…
* بالاخره شخصيت اصلي دارد يك جور تقاص پس مي دهد، كه اين شايد در تضاد با همه فيلم است. مگر همه اين نوع آدم ها در جامعه، تقاص پس مي دهند؟
** نه، ببينيد يكي از جمله هاي آخر در فيلم اين است كه گلرخ مي گويد «بهتر است خودم را از اين شخصيت هاي داستان بيرون بكشم». آنها شخصيت هاي داستان گلرخ هستند كه او خودش را از داخل آنها بيرون مي كشد و آنها در صحنه آخر دارند همديگر را مي درند. چيزي كه از فكر من نگذشته، همين سزاي عمل است و اين كه من بخواهم فيلمي با نتيجه اخلاقي بسازم.
* فكر كردم اگر پايان اين نبود، خيلي تلخ تر مي بود و در راستاي بقيه فيلم…
** ناصر معاصر فلسفه اي دارد براي اين كار. «اگر او نمي كرد، ديگران مي كردند.» گلرخ هم در دام زنجيره اي از كساني است كه همه يك جور فكر مي كنند. اين سلسله و انتهاي داستاني است كه او دارد مي نويسد. آن آدم ها در كمين بوده اند كه حالا حمله هايشان را بكنند. درنده خوها به جان هم افتاده اند. كشف اين موضوع هم براي گلرخ كمالي خيلي سخت و تلخ است. اين واقعيتي كه دارد با قصه او منطبق مي شود خيلي تلخ است. براي همين در پايان مي گويد: «پس اين بود ته اش».
* اين نكته برايم عجيب بودكه در «سگ كشي»، شما از همه بازيگراني كه در يك نوع شخصيت و تيپ جا افتاده اند، استفاده ديگري مي كنيد. مثلاً از داريوش ارجمند يا احمد نجفي چيز ديگري ساخته بوديد كه اصلاً در تصور ما نمي گنجيد؛ و اتفاقاً هر دو چقدر خوب بودند. مي خواستم بدانم اولاً چطور اصلاً اين آدم ها را در اين نقش ها تصور كرديد و دوم، چقدر دست شان را باز گذاشتيد؟
** فكر مي كنم بهتر است خود بازيگرها راجع به اين موضوع حرف بزنند. خودم نمي دانم . اولين لحظات كارم با بازيگر، صرف اين مي شود كه بفهمم حسن هاي بازيگر چيست و آن چيزهايي كه حداقل براي كار من عيب است، چيست تا بتوانم راه تغيير آن را پيدا كنم. بعضي بازيگرها اصلاً بازيگر هستند و بعضي ها اصلاً بازيگر نيستند و تصادفاً دراين حرفه اند. برخي اصلاً بازيگر تلويزيون هستند و با آن معيارها كار مي كنند. برخي ديگر بازيگر صحنه اند و با معيارهاي آن بازي مي كنند، بعضي ها هم به اصطلاح نابازيگرند. شما بايد براي همه اينها راههايي پيدا كنيد كه هماهنگي هايي بين شان ايجاد شود، ضمن اينكه تفاوت شخصيت ها در آنها بتواند در بيايد. بايد براي هر كس راه خودش را پيدا كرد. يك قانون براي همه وجود ندارد. در مورد داريوش ارجمند و احمد نجفي، هيچ كدام، انتخابهاي اول من نبودند. نه اينكه نمي خواستم اينها باشند. ولي اولاً فكر مي كردم ممكن است براي نقش هاي كوچك درست نباشد به كساني پيشنهاد بدهم. بعد هم براي اين نقش ها، كسان ديگري را در نظر گرفته بودم كه خيلي كار بازيگري نخواهند و خودشان از جهت شخصيت نزديك باشند. بعد آنها نيامدند، هر كدام به دليلي. براي نقش احمد نجفي، اول مي خواستم يك آدم اهل كامپيوتر بياورم كه اصلاً اين زبان را اينطور حرف مي زند. بعد سراغ يك بازيگر رفتم كه آنقدر معصوم، بي گناه و انسان بود كه ديدم اين شخصيت را نمي تواند دربياورد. روي كس ديگري كار كردم، قيمت گزافي خواست كه ما نمي توانستيم بپردازيم. بالاخره كسي احمد نجفي را پيشنهاد كرد. گفتم «فكر مي كني براي نقش به اين كوچكي بيايد؟» به او گفتند و قبول كرد. اصلاً وقت براي تمرين قبلي هم نشد. خيلي از نجفي ممنونم.
داريوش ارجمند ذاتاً بازيگر است. به محض اينكه راجع به نقش صحبت كرديم، او خيلي زود گرفت. يكي از اولين كساني كه مي فهميد موقع بازي، از نقش خارج شده، خودش بود. مي گفت: «خارج نشدم؟» يا من به او مي گفتم: «داري خارج مي شوي» و مي گفت: «فهميدم.» خيلي سريع اين ارتباط برقرار مي شد. بنابراين زبان مكالمه من با داريوش ارجمند فرق مي كردمثلاً با رابعه اسكويي. رابعه اسكويي به كلي در تلويزيون كار كرده. اصلاً سبك ديگري است. يك مقدار كار مي خواست كه او را تبديل كنيم به اين نقش. او كوشش اش رامي كرد ولي خيلي امكان داشت خارج شود از نقش و برگردد به آن نوع قبلي. ما دائم مراقب بوديم.
* مژده شمسايي چطور؟
** مژده خيلي شبيه بازيگري است كه من مي خواهم. يعني روي متن فكر دارد و هوشيار است. من خيال مي كردم با او فرصت زيادي خواهيم داشت براي تمرين. امامتأسفانه دشواريهاي واقعي و ساختگي فيلم آنقدر زياد شد كه راستش من نرسيدم و ما كمترين تمرين را داشتيم. سرصحنه گاه متوجه مي شديم كه حتي يك بار وقت نكرده ايم راجع به اين صحنه باهمه حرف بزنيم. در نتيجه راجع به دو سه صحنه اصلاً مشكل پيدا كرديم. او فكرهايي كرده بودكه با فكرهاي من كاملاً فرق مي كرد. در نتيجه حتي براي هردويمان تلخي هايي به وجود آمد. ولي به هر حال، خوشبختانه نوع بازيگري است كه تا نفهمد بازي نمي كند. بازيگرهايي هستند كه وانمود مي كنند تا نفهمند بازي نمي كنند و بعضي بازيگرها واقعاً تا نفهمند بازي نمي كنند. مژده از آنهايي است كه واقعاً تا نفهمد درست درنمي آورد. در نتيجه همانجا كه به مشكل برخورديم، ناچار شديم قطع كنيم تا صحبت كنيم و به همه فرصت دهيم. گلرخ كمالي نقش بسيار مشكلي بود و متأسفانه خيلي كم فرصت تمرين داشتيم.
* تقريباً همه مان قبول كرده ايم كه سينماي ايران مجموعه اي از «نشدن»هاست. خيلي چيزها احتمالاً در ذهن شما بوده كه در عمل اتفاق نيفتاده. به خصوص راجع به «سگ كشي» كه من يك مقدار ازنزديك شاهد جريان بودم و مشكلات كار به دلايلي بيشتر و بيشتر شد. مي خواستم ببينم در مجموع، «سگ كشي» به آن چيزي كه در ذهن تان بوده، چقدر نزديك است؟
** بسياري از صحنه هايش خيلي نزديك است. شايد جاهايي باشد كه وقتي مي بينم فكر كنم اگر مثلاً آنطور مي شد، چقدر خوب مي شد، ولي ديگر آموخته ام كه توقعي نداشته باشم. عادت كرده ام كه با بيشترين دشواري و كمترين توقع فيلم بسازم.
* خودتان سگ كشي را جزو كارهاي خوب تان مي دانيد؟
** من قاضي نيستم!
* از موسيقي فيلم راضي هستيد؟
** در فرصتي كه ما داشتيم يانداشتيم، هيچ چيز بهتري را نمي توانم تصور كنم. اين ارتباط هاي مخربي كه در قصه هست، در بيرون قصه هم وجود داشت. در نتيجه دشواريهاي تصنعي اي هم ساخته مي شد. به همين خاطر هيچ امكان بهتري وجود نداشت. در نتيجه از كسان نزديك و دوست كمك گرفتم و خواستم كه بيايند و آنها بدون كوچك ترين چشمداشتي آمدند وتقريباً همان چيزي را كه من زمزمه مي كردم، رويش كار كردند و موسيقي را ساختند. در اين فرصت، من از بزرگترين نوابغ جهان هم توقعي نداشتم.
* فكر نمي كنيد سكانس سنگستاني ها خيلي طولاني است...
** نكته مهم اين است كه گذر كردن شخصيت اصلي از اين مراحل، بايد ديده شود تا سختي اش منتقل شود. شما كاغذ دست مي گيريد و به اداره اي مي رويد و شش ماه مي دويد. مي دانم كه در سينما مي شود از اين در وارد شد و از آن خارج، من هم بلدم و اين كار راكرده ام. اما زماني مي خواهيد دركمترين فرصت ممكن بيشترين دشواري براي پيروز شدن را نشان دهيد. در واقع اگر هدف صحنه يادتان باشد، مي بينيد كه طولاني نيست.
* نمي دانم، ولي دوباري كه فيلم را ديدم، هر دوبار احساس كردم آن ريختن پولها و اغراق ها خيلي طول مي كشد...
** بعضي وقتها اين آزار عمدي است. اين يك منطق است براي يك نوع مونتاژ. من مي دانم كه ممكن است بعضي ها را اذيت كند، اما آن را مي خواهم و فكر مي كنم لازم است. طاقت فرسا بودن اين موقعيت را جور ديگري نمي توانيد درك كنيد.
* به نظرم «سگ كشي» تا حدي مثل «كلاغ» آزارنده است...
** «كلاغ» آزارنده است؟!
* نه، آزارنده به معني بد. يعني به نوعي فكر آدم راخيلي مشغول مي كند. بعد از فيلم، حس غريبي به آدم دست مي دهد. «سگ كشي» خيلي بيشتر اينگونه است.
** به عمد اين كار را نمي كنم. اگر فيلمي فكري داشته باشد، آن فكر به ديگران هم منتقل مي شود. اين فكر درش بوده وگرنه بعداز هفت سال نمي توانستم سراغ اين فيلمنامه بروم و بسازمش. «سگ كشي» كوششي است براي نگاه كردن به چيزهايي كه عادت كرده ايم ببينيم، منتها اين بار با چشم غيرعادي.
* فيلمنامه اوليه چقدر تغيير كرد؟
** تقريباً هيچ. غير از دوجا. صحنه اي را در قبلي نوشته بودم كه در آن گلرخ به خانه قبلي اش مي رفت. اما اينجا در صحنه راه بندان كه به خانه نگاه مي كند همه چيز راگذاشته ام. آنجا مي رفت درمي زد و يك خانواده تازه به دوران رسيده در را بازمي كردند.
يكي ديگر، صحنه شركت ورشكسته بود كه كمي كوتاهش كردم. به نظر مي آيد اين دوصحنه خيلي همه خوب بودند، ولي بعد فكركردم كه مي شود آنها را ادغام كرد و فرصت جدا برايشان نگذاشت.
* چيزي اضافه نكرديد؟
** نه.
* شيوه كارتان اينطور نيست كه سر صحنه چيزي به ذهن تان برسد و به فيلمنامه اضافه كنيد؟
** آن چيزي كه به ذهنم مي رسد ديگر در ميزانسن است.
* فيلمنامه را مطلقاً دست نمي زنيد؟
** چرا ممكن است كلمه اي را جابه جا كنم و جمله اي تغيير كند. مثلاً صحنه مكالمه درزندان در نسخه اول راضي ام نمي كرد. خيلي به آن فكر مي كردم كه چطور به يك زبان رمزي بين اين زن و شوهر برسم كه هم در آن عاطفه باشد و هم چيزهاي ديگر. دو سه بار روي آن كار كردم. نسخه اي كه الآن در فيلم است مرا راضي مي كند. از اين مكالمه خوشم مي آيد چون هم رمزي است بين آن دو و هم ما مي فهميم. اين مكالمه اي است كه عوض شده و بعداً به آن رسيده ام.
* شخصيت هاي فيلم هاي شما خيلي ملموس هستند، گويي كه شما با همه آنها زندگي كرده ايد و خيلي خوب همه شان را مي شناسيد. به نظر خودتان اين شناخت آدمها از كجا دارد مي آيد؟ حتي مي خواستم اين را بپرسم كه در برخوردهاي روزمره وعادي، به چه چيزهاي آدمها دقت مي كنيد كه در كارهايتان، همه نوع تيپي به خوبي پرداخت مي شوند.
** راستش اين است كه من اصلاً فرصت دقت پيدا نمي كنم. يك چيزي راكه خداوند به من داده و هميشه سپاسگزارم، حافظه تصويري يا شايد صوتي است. شايد دقتي نمي كنم، اما شش ماه بعد وقتي مي خواهم همان صحنه را تعريف كنم، دقيقاً همانطور كه اتفاق افتاده مي بينم. بعضي وقت ها حتي از نظر صدا و تيك هاي عصبي يك نفر، همه فكر مي كنند چطور اينقدر شبيه تكرار مي كنم. مثل همان اول يادم مي آيد. الآن اگر بخواهم واقعه اي را كه پانزده سال پيش اتفاق افتاده تعريف كنم، عين همان اتفاق به يادم است وخيلي به آن نزديكم. شايد بشود گفت كه اين از يك طرف آزاردهنده هم هست كه چرا فراموشي آدم را نجات نمي دهد و تصحيح هاي زمان روي يك چيزي، تلخي اش را برايم كم نمي كند. همه چيز به همان تلخي يا شيريني روز اول است؛ كه البته اين مورد دوم خيلي كم اتفاق افتاده!
چندسال پيش داشتم چيزي را براي يكي از همكارانم تعريف مي كردم كه به من گفت «يواش...يواش... اين طوري كه سكته مي كني!» فقط داشتم يك اتفاق چندين سال پيش را تعريف مي كردم. حس مي كنم كه اين در بچه هايم هم هست. وقتي مي خواهند چيزي را تعريف كنند، درست مثل دقيقه اولي كه اتفاق افتاده تعريف مي كنند.
* موقع نوشتن، حافظه شما به طور خودآگاه كمك مي كند ياناخودآگاه؟
** فكر مي كنم بسياري اش ناخودآگاه است. هيچ كدام از اين وقايع داخل فيلم كه عيناً اتفاق نيفتاده. من بعداً ربطش را مي فهمم. اين سال۱۳۱۷ راكه پرسيديد، الآن مي دانم . موقع نوشتن نمي دانستم. من نوشته را پيش نمي برم، نوشته مرا پيش مي برد.