از ميان ۳۸ كشور متقاضي شركت در بيستمين جشنواره بين المللي فيلم فجر حضور آثار ۳۱ كشور در اين رويداد بزرگ سينمايي كشورمان قطعي شد.
به گزارش رسيده از روابط عمومي جشنواره بيستم به غير از ايران كشورهاي آلمان، آمريكا، آلباني، استراليا، اسلووني، ايتاليا، اتريش، اوكراين، اسپانيا، ايرلند، ايسلند، بلغارستان، برزيل، بوسني، بلژيك، پرتغال، تونس، تركيه، تايوان، چك، چين، كره، دانمارك، ژاپن، سوريه، سوئد، سوئيس، فرانسه، قرقيزستان، كانادا، لهستان، مالزي، مجارستان، مصر، هلند، هند و يونان با ارسال آثاري متقاضي شركت توليدات سينمايي خود در جشنواره فيلم فجر شده اند.
خبرهاي رسيده ديگري از اين روابط عمومي حاكي است؛ هيأت انتخاب بخش سينماي ايران متشكل از فاطمه معتمد آريا، كيومرث پوراحمد، غلامرضا موسوي، حسين ترابي، عزيز ساعتي، سيد محمد ميرزماني و رضا درستكار پس از تماشاي ۴۰ فيلم متقاضي ۱۴ فيلم كوتاه را براي شركت در بخش سينماي آينده انتخاب و معرفي كردند.
فيلمهايي كه در بخش مسابقه سينماي آينده حضور دارند عبارتند از: بچه مگس (به كارگرداني مصطفي آل احمد)، پرهوده (روزت قادري)، تكه اي از آسمان (امير فيضي)، جزيره (صفورا احمدي)، چاه (بايرام فضلي)، چراغ (حميد رحيميان)، چوب مقدس (شهرام درويش)، دخمه (بهزاد خداويسي)، سيم (اصغر فرهادي)، شما مي بينيد يك فيلم (نيما امامي)، عكس بدون قاب (مونا زندي حقيقي)، گيلاسهايي كه كمپوت شد (محمد شيرواني)، نغمه هاي دلتنگي (بهزاد خداويسي) و هم سايه (علي مصفا).

نويسنده و كارگردان «يك دقيقه سكوت»
سياست
ساده ترين برداشت
از اين نمايشنامه است
*شايد واژه اي كه درباره ي «يك دقيقه سكوت» به ذهن مي رسد جسورانه باشد. نظر خودتان چيست؟
| جسارت شرط لازم آفرينش  هنري است، اما شرط كافي نيست.
* چطور به چنين مضموني رسيديد و فكر اوليه چگونه شكل گرفت؟
| در آغاز نام نمايشنامه «آه، خداي من» بود و فقط داستان زني بود كه سالها مي خوابيد. پانزده شانزده سال پيش در نشريه اي خوانده بودم كه زني سالهاست در بي هوشي كامل به سر مي برد و من كه از خيلي پيشتر از آن مي خواستم نويسنده بشوم فكر كرده بودم چه موقعيت عجيبي است اگر روزي اين زن بيدار شود و ببيند همه چيز فرق كرده است.
* «يك دقيقه سكوت» چقدر به آن نمايشنامه نزديك است؟
| فقط پاياني تقريباً مشابه با نمايشنامه ي «يك دقيقه سكوت» كنوني دارد وگرنه آن نمايشنامه داستان چند دانشجوي پسر بود در روزهاي موشك باران تهران.
* به اين ساختار تو در تو كه دو جهان نويسنده و متن نوشته ي او را با هم مخلوط مي كنيد، چطور رسيديد؟
| اصلاً به خاطر مشكلات فني و اجرايي به فكر نوشتن داستاني موازي افتادم. از آنجا كه زمان نمايش تقريباً دو دهه است هنگام نوشتن فكر مي كردم بازيگران نياز به گريم و تغيير لباس خواهند داشت و اگر داستاني موازي بنويسم مشكل رفع خواهد شد اما به مرور اين داستان موازي پررنگ شد.
* براي كار نمونه اي هم داشتيد كه خودآگاه يا ناخودآگاه به آن رجوع كرده باشيد؟
| نمايشنامه هاي ديگرم «زمستان ۶۶» و «رقص كاغذپاره ها» به نوعي پيش زمينه ي اين ساختار هستند. از نوشته ي كسي ديگر نمونه اي نمي شناختم.
* خودتان اين نمايشنامه را سياسي مي دانيد؟
| برداشت سياسي ساده ترين برداشت از اين نمايشنامه است. آنچه مورد نظر من است جنبه ي بشري ماجرا است كه سياست فقط يك جنبه ي ناچيز از آن است. به هر حال نمي توان انكار كرد كه درايران هر نوشته اي كه حاوي اندكي اعتراض و نگاهي شكاكانه باشد به ناگزير نوشته اي سياسي تلقي مي شود. چند روز پيش من به امامزاده طاهر رفتم سر مزار احمد شاملو، هوشنگ گلشيري، محمد مختاري و محمد جعفر پوينده. آنها ميراث فرهنگي ما هستند. آنها جاودانه شده اند اما برويد ببينيد مزار فرهيختگان فرهنگ ما چگونه ميان آن همه گور ديگر گم است. واقعاً بغض راه گلويم را بسته بود و به تلنگري نياز بود كه اشكم سرازير شود. حالا اگر من نمايشنامه اي بنويسم و اين موضوع را مطرح كنم درجا برداشتي سياسي از آن مي شود. اما حرف من چيز ديگري است. من مي خواهم بگويم براي يك ملت خجالت آور است كه مزار شاعر بزرگ قرنش چنين گم باشد.
* در كارهاي قبلي ترتان سياست حضوري نداشت يا حداقل بسيار كم رنگ مي نمود اما اينجا به هر حال سياست بستري است كه نمايش بر مبناي آن شكل گرفته، هر چند كل نمايش در پي اهداف ديگري باشد. براي شما اين مهم شدن سياست يا به تعبيري شايد اهميت پيداكردن شرايطي كه در آن در حال حاضر زندگي مي كنيم چطور رخ داد؟
| به بخشي از پرسش تان قبلاً جواب دادم و به هر حال من در اين كشور زندگي مي كنم و درباره ي آدم هاي همين سالها مي نويسم.
* ميان نمايش هاي شما مي توان مؤلفه هاي مشتركي يافت. اين مؤلفه ها خودآگاهانه وارد كار مي شوند؟
| من آنطور كه مي توانم مي نويسم. اين تنها تلاش خودآگاهانه ي من است كه با خودم روراست باشم و درباره ي چيزي بنويسم كه مي توانم و به گونه اي كه مي توانم بنويسم. احياناً اين تلاش خودآگاهانه منجر به وجود مؤلفه هاي مشترك مي شود.
* اگر خودتان بخواهيد مؤلفه ها يا دغدغه هاي اصلي تان را در نمايشنامه نويسي نام ببريد به چه مواردي اشاره مي كنيد؟
| نوشتن براساس ساختار و روايتي منحصربه فرد. هنگام نوشتن با خود فرض مي كنم پنج نفر ديگر همزمان با من دارند براساس داستاني مشابه داستان من نمايشنامه  مي نويسند و من چگونه بنويسم كه منحصر به فرد باشد.
* در اجرا غالباً از نور استفاده خاص و زيادي مي كنيد. مثلاً در همين نمايش تاريك شدن صحنه به عامل مهمي در طول نمايش تبديل شده كه اتفاقاً خيلي زياد هم به كارگرفته شده. چرا از اين روش استفاده كرديد؟
| براي اين كه با استفاده فراوان از نور راحت تر مي توانم بنويسم. فكر مي كنم براي روايت يك داستان خيلي ملال آور است كه با كلمات زمان را پيش ببرم. شيوه ي كلاسيك نوشتن درباره ي يك موقعيت نيم ساعته اين است كه نمايش نيم ساعت طول بكشد. بدون خاموش و روشن شدن نور. اما من اين طور نمي توانم بنويسم. قدما چاره اي نداشتن جز اين كه آنگونه بنويسند. دردوره اي آن بزرگواران فن آوري نور و جود نداشت. اما لزومي ندارد من مبتني بر امكانات نورصدسال پيش بنويسم. من ترجيح مي دهم اين نيم ساعت را در پنج دقيقه نشان دهم. نور مي آيد و دو دقيقه ي اول ماجرا را مي بينم. صحنه خاموش و لحظه اي بعد روشن مي شود و ما دقيقه يازدهم آن ماجرا تا زماني كه ارزش ديدن دارد را مي بينيم. باز صحنه خاموش و لحظه اي بعد روشن مي شود و ما لحظه اي ديگر از آن ماجراي نيم ساعته را كه ارزش ديدن دارد مي بينيم. من اين طور دوست دارم بنويسم، لااقل اين شيوه براي خودم كه دارم مي نويسم اش ملال آور نيست و مگر قرار نيست اول خود پديدآورنده اثر از اثر خود خوشش بيايد؟
* از بازيگران تازه نمايش راضي هستيد؟
| حالا كساني در نمايش بازي مي كنند كه بارها توانايي خود را در عرصه ي تئاتر به اثبات رسانده اند.
* بطور كلي چقدر دست بازيگران نمايش هايتان را باز مي گذاريد؟
| خيلي زياد. اصولاً در كارهاي من بازيگر متكي به خود است نه كارگردان. من فقط وقتي در كار بازيگر دخالت مي كنم كه احساس كنم دارد اشتباه مي كند و يا اين كه پيشنهادي بهتر براي ايفاي نقش داشته باشم.

يك فرصت استثنايي
* تماشاگر با نمايشي صاف و صادق روبرو مي شود كه مي تواند با آن ارتباط برقرار كند؛ نمايشي كه تعارف نمي كند
و قصد ندارد تماشاگرانش را به بازي ايما و اشاره دعوت كند.
«يك دقيقه سكوت» در ادامه آثار قبلي يعقوبي، نگاه تيزبين و موشكافانه نويسنده اش را به روابط اجتماعي به تماشا مي گذارد؛ كه حالا ـ اين جا در «يك دقيقه سكوت» ـ رويكرد سياسي مستقيمي را هم در بر دارد. اما نمايش بيش از آنكه به مانند غالب آثار سياسي يا سياست زده، به يك بيانيه يا مقاله تبديل شود و به موعظه بپردازد، نگاه تلخ و عميقي است به وقايع سالهاي اخير. در همان اوايل نمايش، نويسنده از همسرش مي خواهد كه كلماتي را در مورد سال۵۹ به ياد بياورد و كلماتي كه به آنها اشاره مي شود، شايد بهترين فضاي ممكن را از سال۵۹ ترسيم مي كند. انتخاب درست اين كلمات هر آن چيزي را كه لازم است تماشاگر درباره سال۵۹بداند (يا به خاطر بياورد) به موجزترين شكل ممكن ميسر مي كند. ضمن اينكه نمايش هيچ ابايي ندارد از اين كه همه چيز را براحتي بيان كند. يعقوبي طفره نمي رود و بي جهت به تمثيل و اشاره پناه نمي برد. همه چيز در مستقيم ترين شكل ممكن بيان مي شود، بي هيچ ابايي. در نتيجه تماشاگر با نمايشي صاف و صادق روبرو مي شود كه مي تواند با آن ارتباط برقرار كند؛ نمايشي كه تعارف نمي كند و قصد ندارد تماشاگرانش را به بازي ايما و اشاره دعوت كند. به همين دليل ارتباط تماشاگر با صحنه ارتباطي است گرم و حيرت انگيز (كافي است به اشك تماشاگران در تاريكي يك دقيقه سكوت نهايي در برخي اجراها توجه كنيد يا اين نكته ساده كه تماشاگران وقتي از در سالن بيرون مي آيند، به قدري غرق نمايش شده اند كه معمولاً با هم هيچ حرفي نمي زنند!)
البته اين پناه نبردن به تمثيل و اشاره، خطراتي را هم دارد و آن اينكه گاه برخي جملات شخصيت ها ممكن است شعاري به نظر برسند (بخصوص تك گويي نهايي نويسنده كه خيلي طولاني مي شود و شايد اصلي ترين نقص نمايش است. حرف هاي نويسنده هر چند بسيار معقول و دلچسب هستند، اما همه شان حرفهايي است كه به روشني در رگ و خون نمايش جريان دارد و نيازي به اشاره مستقيم به آنها وجود ندارد).
اما جز اين وجه محتوايي (در جسارت سياسي يا اصلاً كاركرد اجتماعي نمايش: درباره روابط اجتماعي امروز اين سرزمين، مؤلفه مورد علاقه يعقوبي كه به خصوص در «رقص كاغذ پاره ها» نمود بيشتري داشت)، در وجه فرم، با يك نمايش كاملاًتازه و ديدني روبرو هستيم. يعقوبي موفق مي شود از همه وجوه فني به نفع نمايش استفاده بسزايي كند: نور عاملي مي شود براي فصل بندي، نمايش گذشت زمان و تغيير ميزانسن. از طرفي صدا در بهترين شكل ممكن مورد استفاده قرار مي گيرد؛ چه آنجا كه مثلاً شيدا صدايش را براي شيوا ضبط كرده و چه جايي كه ديالوگ بين نويسنده و همسرش را در رختخواب مي شنويم (صحنه اي كه طبعاً نمي توانيم ببينيم).
جز اين اصلاً فكر اوليه نمايش بسيار جذاب به نظر مي رسد (خوابيدن چندساله يك نفر و بعد بيدار شدنش كه هم تغيير شرايط را بيشتر مؤكد مي كند و هم اشارات ظريفي دارد به مسأله حافظه تاريخي يك ملت: مثلاً در همان چند دقيقه اوليه، در تلفن مشخص مي شود كه منشي سردبير جديد وحتي اطلاعات روزنانه، نام سردبير سه سال پيش اش را نمي داند) ضمن اينكه فرم تركيب دنياي نمايش نوشته سهراب و زندگي خود سهراب، كاركرد درخشاني پيدا مي كند در جهت محتواي مورد نظر يعقوبي و به راحتي اين امكان را پديد مي آورد كه تماشاگر ضمن مرور سالهاي مختلف؛ به امروز نزديكتر شود و به هنجارها و ناهنجاريهاي اين سالها توجه عميقتري داشته باشد.
يا باز در شكل، يعقوبي نمايش را به چهاربخش تقسيم مي كند: دنيايي كه تئاتر د رحال اجراست و تماشاگر در حال تماشا؛ دنيايي كه نويسنده وهمسرش در آن زندگي مي كنند؛ دنياي نمايشي كه در ذهن نويسنده در حال شكل گيري است؛ و از همه جالب تر، دنياي پروجكش كنار صحنه كه به موقع تصاويري را از زندگي نويسنده به نمايش مي گذارد. استفاده از پروجكش كمك مي كند كه تماشاگر براحتي صميميت بيشتري را با نويسنده احساس كند. نوع نمايش در و ديوار و پله هاي خانه او و غذا دادن همسرش به بچه (همان بچه اي كه در صحنه هم مي بينيم) به طرز غريبي تماشاگر را به دل نمايش بيشتر سوق مي دهد، ضمن اينكه در انتها تصوير پروجكش و تصوير زندگي نويسنده براي اولين بار يكي و همزمان مي شود: نويسنده دوربين راجلوي خودش مي گذارد و شروع به حرف زدن مي كند وتصوير پروجكش همان تصوير صحنه است كه نويسنده را در حال حرف زدن نشان مي دهد (يك استفاده عالي از فرم در جهت محتوا).
فكرهاي ظريف در طول نمايش اصلاً كم نيست: استفاده مناسبي از تلفن كه در همان دقايق اوليه، فضاي پرتنش و عصبي و درگير كننده اي را به وجود مي آورد و بعدتر اصلاً موتيف نمايش مي شود؛ فكر درخشان بازي همسر نويسنده در نمايش ذهن او كه فقط با يك ديالوگ ظريف شكل مي گيرد («منم توش بازي دارم؟»)؛ شوخي هاي گاه بسيار درخشان (كه فضاي بسيار تلخ نمايش را تلطيف مي كند)؛ مشكل عصبي شيدا كه يك چيز را چندبار تكرار مي كند (كه در روايت او از ماهيگير، كاركرد درخشاني مي يابد)؛ قطع شدن روند حرف زدن شيدا و شيرين با صداي زنگ تلفن هايي كه نويسنده را تهديد مي كنند؛ جلوتر كشيده شدن ديوار پشتي صحنه در بخش هاي مختلف (كه كاركردي محتوايي در راستاي بسته تر شدن فضا پيدامي كند)؛ شخصيت جيمي (كسي كه دانشجو بوده و پس از تعطيل شدن دانشگاهها، حالا راننده تاكسي است؛ نوع حركات و رفتار او به اضافه اين فكر جذاب كه ابتداي نمايش مرتب و تند تند حرف مي زند تا اينكه كم كم در انتهاي نمايش ديگر نمي تواند حرف بزند) و خود شخصيت شيوا (كه ابتدا از خوابيدن خود متأسف است و در انتها خودش آگاهانه تصميم مي گيرد كه برود و بخوابد)؛ و در كنار همه اينها چندجمله به يادماندني كه درخشان ترينش: «هيچ وقت كاري رو براي بعد نذار، نگو مي ذاري براي يه فرصت استثنايي. هر روز كه زنده ايم خودش يه فرصت استثنائيه».

ابوتراب سهراب متولد ۱۳۱۷ تهران است، در رشته ادبيات و فلسفه از دانشگاه تهران فارغ التحصيل شد. در همين رشته در سال ۱۹۶۱ از دانشگاههاي آمريكا مدرك ليسانس گرفت. «مقالات توماس مان» نخستين كتاب او در سال ۱۳۵۱توسط انتشارات فرانكلين به بازار آمد و چاپ سوم آن سال گذشته منتشر شد. «تولستوي»و «توماس كارلايل» از ديگر ترجمه هاي او توسط انتشارات علمي ـ فرهنگي در سال ۶۸ منتشر شد. «سودمندي و ناسودمندي» از نيچه درسال ۶۹ و «من و تو» از مارتين بوبر و «كسوف خداوند» از همين نويسنده را نيز ترجمه و توسط نشر «فرزان روز» ماه گذشته به بازار فرستاد.
* آقاي سهراب «مقالات توماس مان» اولين ترجمه شما تاكنون توسط ناشران مختلف سه بار تجديدچاپ شد. علت استقبال از اين كتاب چه بود؟
** يك علتش اين بود كه نخستين كتاب توماس مان بود كه به فارسي ترجمه مي شد. قبل از آن اسلامي ندوشن براي تز دكترايش يك داستان كوتاه از او ترجمه كرده بود. در عين حال توماس مان در رمان هايش موضوعات با ارزشي دارد؛ در همه كارهايش لايه هاي معنايي مستتر است. توماس مان در سال ۱۹۲۹ نخستين نويسنده آلماني بود كه جايزه نوبل را برد تا بعدها كه هاينريش بل به اين افتخار نايل آمد.
*كداميك از رمان هاي توماس مان را دوست داريد و بيشتر مي پسنديد؟
** همه كارهايش محل اعتنا است. رمان «بودبنرو ك ها» اثر درخشاني است. بعد رمان «يوسف و برادرانش» است كه ترجمه شده و قرار است منتشر شود. توينوكروگر از او را، سالها پيش سيدحسيني ترجمه كرد. رمان «كوهستان جادويي» اش هم را ديدم كه ترجمه و منتشر شد.
* كسوف خداوند و كتاب «من و تو» را بتازگي منتشركرده ايد. پيرامون اين كتاب و نويسنده اش مي توانيد توضيح بدهيد؟
** اصلاً مضمون كتاب «من و تو» از مارتين بوبر وصف حال جامعه ما است. حرفهايي است كه در جامعه امروز ما مطرح است، گفتن و شنيدن. فلسفه بوبر فلسفه گفت وشنودي است. جدلي نيست. كتاب «كسوف خداوند» هم از اين نويسنده مطالعاتي در باب رابطه دين و فلسفه است. عشق الهي و ايده الوهيت. دين و تفكر مدرن، دين و اخلاق، خدا و روح انسان جزو مطالبي است كه در اين كتاب مورد مطالعه قرارمي گيرند.
* پيش از اين از مارتين بوبر كتابي منتشر شده بود؟
** نه. هيچ كتابي از مارتين بوبر در ايران ترجمه نشده بود. مارتين بوبر فيلسوف متأله اتريشي است كه در موردش گفته اند، عمق جوهر حيات را تجربه كرده است. او نه فقط متعلق به يك نسل و گروه كه متعلق به بشريت در حال احيا است. به گمان من ما نيازمنديم كه به اين معنويت بپردازيم. نگراني عمده بوبر منبعث از فقدان ابعاد روحاني و اخلاقي در زندگي انسان، در زندگي اجتماعي، اقتصادي و سياسي ما بود. اين آن چيزي است كه او «كسوف خداوند» مي نامد.
* الآن چه آثاري در دست ترجمه و چاپ داريد؟
** يك كتاب از كلن برگز راجع به نيچه و كي يركه گور دارم. يك كتاب كم حجم ۸۰صفحه اي راجع به نيچه و پست مدرن دارم كه فوق العاده جالب است.
* آيا خودتان به فلسفه پست مدرن اعتقاد داريد؟ آيا نيچه را پست مدرن مي دانيد؟
** طبيعتاً نظرم همان است كه در كتاب «نيچه و پست مدرن» آمده است. در مورد پست مدرنيسم اگر از نيچه شروع كنيم، نيچه نگرشي نظير آيزايابرلين داشت. نيچه به حقيقت مطلق و دانش مطلق اعتقادي نداشت؛ اما در ازاي اين نظرها و تماميت ها چيزي خلق كرد، فلسفه اي داشت. آقايان پست مدرن ها خاستگاه فكري اوليه شان چپ بود. دنباله تفكر دريدا و فوكو و هايدگر و… بود. اينها جانشيني براي نفي دوره روشنگري ندارند.فرض براين است كه پست مدرن خلف نيچه است. اين كتاب مي گويد، با در نظر داشتن اين فرض اگر بررسي كنيم پست مدرن خودش چه دارد؟
* شنيده بوديم، يك تريلوژي از ولتر كافمن داشتيد كه به ناشر سپرده ايد؟
** بله، اين كتاب كه ترجمه اش تمام شده و به نشر ني سپرده ام، يك تريلوژي است كه با همكاري خانم الهام عطاردي آماده كرده ام. كتاب اول«كانت، گوته و هگل» كتاب دوم «نيچه، هايدگر و بوبر» كتاب سوم «فرويد، آدله و يونگ» نام دارند. عنوان اين مجموعه كشف ذهن است كه بزودي منتشر خواهدشد.