• مقدمه اول
فيلمهايي هستند كه نكته هاي خوبي دارند، اما تعداد نكته هاي «ناخوب »شان بيشتر است. بنابراين، نمي داني دست آخر، درباره شان بنويسي ياننويسي. «رخساره» از همين خانواده است.

• مقدمه دوم
هنگام اكران «ترن»، اول نوجواني ام بود. نخستين فيلمي بود كه احساس كردم در ميان آثار ساخته شده براي نشان دادن شرايط پيش از انقلاب، حس و حال تازه اي داشت. بنابراين، از همان وقت، هميشه منتظر حرف تازه اي از قوي دل بودم. اكنون، حس مي كنم «رخساره»، دست كم، «حرف تازه» را دارد: عشق نامتعارف.
رفتن به سراغ چنين موضوعي به خودي خود، شايان توجه است.

• مقدمه سوم
در دنياي سينما، ريتم يا ضرباهنگ، در هنگام ساخت اثر، تعريفي دارد و هنگام اكران، تعريفي.
تعريف ريتم در هنگام اكران، پيشگيري از خستگي يا دلزدگي مخاطب است. اگر در يكي از ساعتهاي پاياني شب به تماشاي رخساره بنشينيد، درخواهيد يافت كه صداي تماشاگران تا پايان فيلم، قطع نمي شود. انگار فيلم، در زمانهايي از اين داستان، متوقف مي شود. به قدري كند مي شود كه تحمل ادامه آن، ناممكن مي شود. شايد اين نكته برگردد به حجم گفت وگوهاي رخساره: تينا با ما همان،... استاد با تينا،... تينا با دوستش... و در تمام اينها، حرفهاي خاص و عجيب و نشنيده اي نيست كه اگر از فضاي شان جدا شوي، احساس غبن كني.
رخساره، به جاي تعلق به سينماي «قصه گو» به «سينماي سخنران» تعلق دارد.

• مقدمه چهارم
«سكانس آغازين» در رخساره، اهميت خاصي ندارد جز تك نماي درگيري تينا و پيرزن... بنابراين، نيازي به چنان زماني براي آغاز نبود. شايد اگر داستان از شكستن دوربين به وسيله پيرزن آغاز مي شد، شاهد آغاز بهتري بوديم.

• مقدمه پنجم
يك جور بي منطقي خاص بر روي رخساره، غالب است. ارتباط ماهان و تينا، با پيش زمينه اي غيرمنطقي آغاز مي شود. پيش زمينه اي كه حتي براساس منطق عشق نيز استوار نيست و از تينايي كه پيش از آن تجربه اي ناكام دارد، بعيد است كه به شتاب، جذب جواني شود كه شناختي از او ندارد. بويژه برخورد تينا با ماهان در محل كار او (با وجود طنز جالبي كه هنگام دست ندادن تينا مي بينيم)، بسيار غيرمنطقي است.
تينا با وجود برخوردش با ماهان فرزام به دنبال چيست؟ صميمي شدن او با ماهان، بازي دادن درست يا علاقه اي در كار است؟... ادامه اين روند، چه توجيهي دارد؟... اگر بنابرتحرك بخشيدن به استاد بيمار است، ادامه آن بر چه اساسي است؟...
بيننده، مي تواند پاره هاي پراكنده را به هم ربط بدهد، اما در نهايت، وظيفه فيلمساز، برجاست.

• مقدمه ششم
از ابتداي ماجرا، اشاره اي به علاقه تينا درباره نقاشي نمي شود و ناگهان، بيننده با تصويرگري او روي نقش چهره ي رخساره تابلوي نقاشي روبرو مي شود.

• مقدمه هفتم
تأكيد فيلمساز بر شخصيت «ماهان» مخاطب را علاقه مند پيگيري مسير شخصيتي او مي كند؛ اما در ادامه، مدام به بهانه نوشته اي، او را از چشم بيننده پنهان مي كند و آمد و شد او بيشتر از آن كه مخاطب را اقناع كند، عصبي مي كند.

• مقدمه هشتم
تينا، براساس تعهدي كه بين او و دوست جوانش ايجاد مي شود، براي سرزندگي استاد، سرانجام، رخساره را مي آورد، اما نه رخساره اي را كه مرده است، خود، نقش رخساره را ايفا مي كند و بازي اي را آغاز مي كند كه عنان آن، سرانجام به دست رخساره واقعي مي افتد. قرباني اين بازي، استاد است كه بر سبزه هاي ميان حوض، جان مي دهد.

• مقدمه نهم
«قوي دل» ، حرف خوب را «خوب» نگفته است.

• نتيجه
براي چندمين بار احساس كردم توانايي «گفت وگو» در پيشبرد داستان، يكي از عناصر مهم سينماست... و اين كه با وجود مقدمه هاي بالا، باز هم درباره رخساره نوشتم، به احترام حركت تازه اي بود كه حس كردم «قوي دل» در «محتوا» آغاز كرده است.
سيدمحمد سادات اخوي

در ادامه بحث شماره هاي پيشين، مبني بر اينكه «سينما صنعت است» ، گفتيم كه توجه به رويكردهاي صنعتي سينما تنها از طريق تحقق سه بخش امكانپذير خواهد بود. اين بخشها عبارت بودند از اينكه سينما به عنوان يك صنعت، ۱ـ بايد بتواند توجيه اقتصادي مناسب داشته باشد، ۲ـ نظام سياستگذاري اجرايي، اداره و سازماندهي آن، بايد كاملاً توسط سينماگران (بخش خصوصي) انجام شود، ۳ـ دولت، بايد ـ تنها ـ زيرساخت هاي مناسب (شامل امكانات، پروسه توليد تا نمايش و تصويب قوانين) براي گسترش اقتصادي سينما ايجاد كند و نقش خود را به حداقل برساند. مجموعه مباحث فوق را با بخش اول (توجيه اقتصادي مناسب) آغاز كرديم و گفتيم كه يكي از اساسي ترين اقدامات براي ايجاد گردش مالي مناسب، افزايش مكانهاي عرضه كالا (سالن نمايش) است و افزوديم كه افزايش تجهيزات و امكانات رفاهي موجود در يك سالن سينما، به معناي احترام به تماشاگر و درنتيجه حضور بيشتر و مؤثرتر وي در اين سالنهابراي تماشاي فيلم است. اينك ادامه بحث مربوط به سالنهاي نمايش را براي سومين هفته متوالي پي مي گيريم.
تأكيد ـ ظاهراً ـ بيش از اندازه درباره سالنهاي نمايش و افزايش تعداد آنها، اين سؤال را به ذهن مخاطبان عادي سينما متبادر مي كند كه دليل اين همه تأكيد چيست؟ تماشاگر عادي سينمادوست دارد بيش و پيش از هر چيز در سالن نمايش، فيلم خوب ببيند؛ چه تعداد اين سالنها رقم خاصي باشد و چه چند برابر آن. اما دست اندركاران حرفه اي سينما مي دانند كه بدون افزايش توليد، افزايش تعداد فيلم هايي با كيفيت هاي متعادل تر و يا با كيفيت برتر، چندان امكانپذير نخواهد بود. درواقع اين اصل پذيرفته شده اي است كه افزايش كيفيت تنها با افزايش كميت تحقق مي يابد. به اين ترتيب، اگر اين واقعيت را بپذيريم كه لازمه كيفيت، بالابردن سقف توليد است. آن گاه اهميت افزايش ساخت سالنهاي سينمايي را نيز درخواهيم يافت. در شرايطي كه همين تعداد فيلم توليد شده در يك سال هم به درستي امكان عرضه و رقابت را نمي يابند، چگونه مي توان ازافزايش توليد صحبت كرد؟ افزايش توليد، زماني متصور خواهد بود كه امكان نمايش فيلم ها به راحتي فراهم باشد. در سالهاي دورتر، به دليل پايين تر بودن سقف توليد، مسائلي همچون «اكران دوم» كاملاً معنا داشت. مسأله ي«اكران دوم» اصلي پذيرفته شده در امر نمايش و يكي از جنبه هاي ـ هر چند كوچك ـ اقتصاد يك فيلم بود. بسياري از تماشاگران سينما ـ به دلايل متفاوت ـ خواستار ديدن دو يا چندباره فيلم مورد علاقه شان بر پرده سينما هستند. عواملي همچون تجديدخاطره يا از دست دادن نمايش اول فيلم، عمده ترين دلايل اين ميل به تماشاي دوباره يك فيلم هستند اما درشرايط فعلي، چنين امكاني چقدر مهياست؟ از طرفي فراموش نكنيم كه در همان اكران اول نيز «نوبت دوم» وجود دارد. يعني با فاصله معيني از نمايش اول فيلم ـ حدود چند ماه ـ نوبت دوم نمايش اول آن فيلم ادامه مي يابد. با اين شيوه به جذب هر چه بيشتر مخاطباني كه نمايش فيلم را از دست داده اند كمك خواهد كرد. در حالي كه كمبود سالن هاي نمايش، اين امكان ـ و حق ـ مالي يك فيلم را تا حدود زيادي خدشه دار مي كند. همه اين موارد، تنها و تنها به دليل اندك بودن سالن هاي نمايش فيلم اتفاق مي افتد. همچنين اين نكته را ـ كه در شماره پيشين به آن اشاره كرديم ـ فراموش نكنيم كه بسياري از شهرهاي كوچك و متوسط كشور، فاقد سالن سينما و يا تنها داراي يك سالن هستند. درحالي كه وجود سالن هاي نمايش فيلم بيشتر، مي توانست شرايط همزمان چند فيلم اكران اول را فراهم بياورد، كه اين اتفاق هم شرايط بهتري را براي تهيه كننده يك فيلم فراهم مي آورد و هم مخاطبان سينما را با قدرت انتخاب بيشتري روبه رو مي كند.
به نظر مي رسد بر اهميت ساخت سالن هاي سينما به قدر كافي تأكيد شده باشد. اما با اين حال، با وجود بديهي به نظر رسيدن اين امر (ساخت سالن هاي بيشتر) پس چرا اقدامي جدي (به مفهوم وسيع كلمه) در اين مورد صورت نگرفته است؟ سياستگذاران سينمايي، درسالهاي پيشتر، طرحي را تدارك ديدند كه به واسطه آن هر فرد علاقه مند به فعاليت در اين بخش، مي توانست از تسهيلات بانكي ويژه اي درقالب «وام» استفاده كند. همچنين عنوان شده است در صورتي كه شخصي با استفاده از اين تسهيلات دست به ساخت سالن سينما بزند، سالن مورد نظر ـ عملاً ـ مجاني تمام خواهد شد. اما بازهم اتفاقي جدي در اين زمينه نيفتاده است! علت اين امر را در چه چيزي بايد جست وجو كرد؟ واقعيت اين است كه مانع اصلي تحقق در امر سينماسازي را بايد در «شكل اداره سينما» دانست. نحوه اكران فيلم ها طي سالهاي مختلف ـ و دور و نزديك ـ به گونه اي بوده است كه همواره حرف و حديث هايي را در پي داشته. اين «حرف و حديث ها» با حضور نمايندگان وزارت ارشاد در كميسيون اكران، شكل پيچيده تري به خود مي گيرد. درواقع، سيستم اداره ي سينما ـ صرف نظر از خوب يا بد بودن آن ـ به گونه اي است كه سينماداران را همواره درموضعي از انفعال نگاه مي دارد. روي ديگر اين حرف، به اين معناست كه سينمادار اختيار كامل ملك و سرمايه خود را ندارد؛ كه دليل اصلي همه ي اين نظارت ها نيز همان مسأله «فرهنگ دانستن سينما» است. به اين ترتيب، نوعي فضاي بي اعتمادي در زمينه سينماداري ايجاد شده است كه به نظر نمي رسد به اين سادگي ها قابل رفع باشد. در اين فضاي پر از سوءتفاهم، سينمادار بر اين نكته تأكيد مي كند كه امنيتي در سرمايه گذاري در اين بخش وجود ندارد. درست به اين مثال شبيه است كه فردي مغازه اي بسازد. بعد دولت بيايد و به او بگويد كه چه نوع پفكي از چه ماركي و در چه شرايطي عرضه كند! ببخشيد كه فيلم را با پفك مقايسه كردم! همه ي مطالب قبلي، فعلي و آينده بر اين فرض بنا شده اند كه سينما صنعت است و در صنعت هم، اصل بر ارزش افزوده و سود بيشتر ـ و طبعاً مشروع ـ قرار دارد. (البته پس از اتمام مباحث اقتصادي سينما به كاركردهاي فرهنگي آن نيز خواهيم پرداخت) طبعاً با چنين شيوه اي، مغازه دار عطاي اين كار را به لقايش خواهد بخشيد. حال، مواردي اساسي نظير عدم جذابيت فيلم ها را هم به مورد پيشين بيفزاييد تا معلوم شود كه چرا سينماداري و سينماسازي چندان ميلي در كسي برنمي انگيزد.
توجه به اين نكته امري حياتي و ضروري است كه كارشناسان حرفه ي سينما بايد طرحي ارائه دهند تا سينماداري از حالت ركود خارج شود (البته در اين مبحث، فعلاً مسأله جذابيت فيلم ها مطرح نيست). اين طرح بايد با رعايت برخي جوانب ـ و نه همه جوانب، زيرا چنين چيزي ممكن نيست! ـ شرايطي را فراهم آورد تا سينمادار با فراغت بال بيشتر و انتخابي آزادتر بتواند فيلم مورد نظر خود را براي نمايش در سالن سينماي خود انتخاب كند. در رسيدن به اين اصل، كوتاهي و غفلت بزرگي صورت گرفته كه علت اصلي آن هم توجه به فيلمهاي فرهنگي(؟!) بوده است. درواقع، نگراني از استيلاي فيلم هاي غيرفرهنگي و يا به اصطلاح جدي تر، موجب شده است تا شكلي از اكران سازماندهي شود كه همه فيلم ها ـ و از جمله فيلم هاي فرهنگي تر ـ امكان عرضه مساوي با ساير فيلم ها به دست بياورند. نگارنده اعتقاد دارد كه اين ديدگاه، صدمات جدي بر همه اجزاي پيكره سينماي ايران وارد آورده است كه به اين سادگي ها قابل ترميم نخواهد بود؛ هرچند كه نخستين گام جدي در اين زمينه، تصحيح ديدگاه هاي كلان درمورد تعريف و ويژگي هاي سينماست. به اين ترتيب، دغدغه هاي كاملاً درست درمورد خرد و له شدن فيلم هاي فرهنگي را بايد با راهكارهاي مناسب پاسخ داد؛ و نه با عدم اجازه براي حضور گسترده فيلم هايي كه به هر حال ـ خوب يا بد ـ در چارچوب موازين همين نظام و دايره اقتصادي آن توليد شده اند.
موضوع سالن هاي سينما را در شماره آينده نيز پي خواهيم گرفت.

محمدرضا باباگلي
Babagoli MR@ hotmail. com

اين هفته ستون «بحردركوزه» نداريم. صدا وسيما ديگر شورش را درآورده است . اين سازمان عريض و طويل ، هنوز از صرف بودجه براي تهيه يك فيلم خوب ودست اول وقابل نمايش درطول هفته ابا دارد. (اگرهم خرج مي كند ، پس لابد كارشناس درست وحسابي اي براي اين كار استخدام نكرده كه نتيجه اش پخش اين فيلم هاي عجيب و غريب است).« سينماچهار» به عنوان جدي ترين برنامه سينماي تلويزيون، اين هفته باز براي دفعه نمي دانم چندم درتاريخ تلويزيون «كوايدان» را براي نقد و بررسي انتخاب كرده بود واين درحالي است كه از فيلمسازان معتبري مثل داگلاس سيرك و نيكلاس ري و ژان لوك گدار و دهها نفر ديگر، تاجايي كه يادم هست هنوز يك فيلم به صورت جدي پخش نشده است واين يعني رفع تكليف. يعني صداوسيماي ما قدرت خريد وپخش حتي يك فيلم سينمايي مطلوب در طول هفته را ندارد؟ درباره كيفيت وحشتناك صدا وتصوير همان چند فيلم غيرتكراري وخوبي هم كه درطول سال پخش مي شود، پيش از اين نوشته ايم چه كساني و چه وقتي بايد از مسؤولان تلويزيون دراين باره سؤال كنند؟ دريكي از هفته هاي آينده درباره منابع فيلم هاي «قابل پخش » براي تلويزيون خواهيم نوشت تا نگوييد كه همه اش داريم بهانه گيري مي كنيم. گاهي به اين نتيجه مي رسيم كه وجود اين ستون بيشتر تأييد وجود چيز واهي و مجعولي به نام «پخش فيلم سينمايي از صداوسيما» ست و بهتراست تعطيل شود. اما آدميزاد به اميد زنده است . ديدي يك روز همان طور كه قول داده اند «سينماچهار» ، «جويندگان » جان فورد كبير را پخش كردند. بالاخره بايد ستوني وجود داشته باشد كه ما نسل نديدبديد وچيز نديده وكم توقع، مراتب سپاسگذاري و نمك پروردگي مان را خدمت مسؤولان تلويزيون مان ابراز كنيم…
اميرقادري
ghaderi _ 68@ Yahoo.com

در مبارزات آزاديخواهان ايرلند، نويسندگان ايرلندي، پايه گذار نوع تازه اي از تئاتر بودند كه در تغيير سرنوشت مردم اين سرزمين نقش به سزايي ايفا كرد و احساسات ملي گرايانه را قوت بخشيد. نويسندگاني مانند جرج برناردشاو، اسكار وايلد، شون اكيسي، جان ميلينگتن سينج، ويليام باتلر ييتس، وليدي اگوستا گرگوري، كه اين سه نفر آخر به رغم وجود كشمكش هاي سياسي و انقلابي پايه گذار تئاتر ملي ايرلند بودند.
ايزابلا اگوستاپرس (ليدي گرگوري)، در پنج مارس ۱۸۵۲ در غرب ايرلند، در يك خانواده متمول و تحصيل كرده به دنيا آمد. هرچند نويسندگي را تاقبل از ميانسالي آغاز نكرد، اما بعدها تبديل به يكي ازمهمترين چهره هاي تئاتري ايرلند گرديد. دركودكي، تحت نظارت پرستاري كه به آثار شفاهي ايرلند علاقه مند بود، مجذوب فرهنگ عامه ايرلندي و سلتي شد ، كه بعد ها در آثارش تأثير به سزايي گذاشت. ايزابلا در سال ۱۸۸۰ با سرويليام گرگوري ازدواج كرد و بعد از آن به نام ليدي گرگوري شناخته شد. ليدي گرگوري درسال ۱۸۹۲ بعد از فوت همسرش و در حين نوشتن خاطرات او دريافت كه از استعداد بالايي در نوشتن برخوردار است و بعد از آن به مطالعه فرهنگ عامه ايرلند و جمع آوري آوازهاي ايرلندي مشغول شد. درسال ۱۸۹۴ ليدي گرگوري و ويليام باتلرييتس يكديگر را ملاقات كردند، ملاقاتي كه در تاريخ تئاتر ايرلند اتفاق عظيمي به شمار مي رفت و پيامد آن تأسيس تئاتر ملي ايرلند بود. همكاري اين دو، نمايشنامه هاي مشترك موفقي را در پي داشت كه اولين آنها در ۸ مه ۱۸۹۹ در دوبلين اجرا شد. مهمترين معضل اين گروه يافتن نمايشنامه براي اجرا بود. ليدي گرگوري در تلاش براي حل اين مشكل در سن پنجاه سالگي به خلق نمايشنامه هايي دست زد كه با موفقيت و اقبال عمومي همراه بودند.
ييتس و گرگوري مانيفستي را صادر كردند كه شامل آزادي تجربه بود، چيزي كه درتئاترهاي آن زمان انگلستان موجود نبود و بدون آن هرگونه حركت درحيطه هنر و ادبيات ناممكن مي نمود. اين طرح آنان حركتي نو در دنياي ادبيات و درام ايرلند بوجود آورد.
زماني كه خانم ا.اي هورنيمن، صاحب تئاتر تاريخي ابي*، (Abbey) تئاتر خود را در اختيار اين جنبش جديد قرار داد، ليدي گرگوري تبديل به يكي از بزرگترين بنيانگذاران جنبشهاي تئاتري، تاريخ ايرلند شد.
او بسياري از نمايشنامه هاي موفق خود را براي اجراي تئاتر ابي نوشت.
آثاري مانند كاتلين ني هاليهان (۱۹۰۲) و با همكاري ييتس، انتشار اخبار (۱۹۰۴)، كينكورا (۱۹۰۵)، دروازه آمال (۱۹۰۶)، بالاآمدن ماه (۱۹۰۷). بيشتر آثارش با مضمون بومي و درقالب كمدي و در توصيف زندگي طبقه رعيت اند و براساس سنتهاي شفاهي و فرهنگ عامه ايرلندي نوشته شده اند.
آثار او در بين مردم بسيار بيشتر از آثار ييتس از شهرت و محبوبيت برخوردار بودند و علت آن شايد پرداختن به واقعيات زندگي مردم باشد.
سالهاي پس از ۱۹۱۸ (سالهاي مبارزات)، ليدي گرگوري مديريت و سرپرستي تئاتر ابي را به عهده گرفت و در مطرح كردن و توسعه بخشيدن به نمايشنامه نويسان جديد مانند شون اكيسي نقش به سزايي ايفا كرد.
وي درسال ۱۹۳۲ براثر بيماري سرطان درگذشت. ليدي گرگوري نويسنده تعداد زيادي نمايشنامه (بلند و كوتاه) و از عمده ترين طراحان، در جريان توسعه بخشي يكي از مهمترين تئاترهاي ادبي قرن گذشته بود.
* تئاتر ابي Abbey Theatre
در سال ۱۹۰۳ خانم ا.اي هورنيمن انجمن تئاتر ملي ايرلند را تحت حمايت قرار داد و ساختماني را به آن اختصاص داد و با تجديد بناي آن تئاتر ابي را بوجود آورد كه در اواخر سال ۱۹۰۴ افتتاح شد. تئاتر ابي به خاطر اتخاذ شيوه گروهي در بازيگري شهرت جهاني يافت و در آن درام نويسان مطرح مانند ويليام باتلر ييتس و شون اوكيسي به خلق آثار برجسته اي دست زدند.
اين تئاتر در دابلين و از بستر تئاتر ادبي ايرلند كه ويليام باتلرييتس و ليدي گرگوري بنيانگذاران آن بودند بوجود آمد و تبديل به تئاتر ملي ايرلند گرديد.

پريسا امين الهي

**** عالي
*** خوب
** متوسط
* ضعيف
* بي ارزش

• اينجا روي زمين Here On Earth**
كارگردان: مارك پيزنارسكي ـ بازيگران: كريس كلاين، ليلي سوبيسكي، جاش هارتنت
كلي (گريس كلاين) دانش آموز درس خوان سال آخر دبيرستان است كه پدر پولدارش ماشين آخرين مدلي برايش خريده تا بعداز فارغ التحصيلي به او بدهد. او يك شب مخفيانه ماشين را برداشته و به شهر كوچكي در نزديكي محل زندگيش مي رود. توجه كلي و سم (ليلي سوبيسكي) به هم باعث برانگيخته شدن حسادت جسپر (جاش هارتنت) مي شود و درگيري او و كلي به سوختن رستوران خانوادگي سم مي انجامد. محكوم شدن كلي به كمك دربازسازي رستوران منجربه سكونت موقت او در اين شهر كوچك و درخانه جسپر مي شود و حضور اين سه نفر در كنار هم روابط بينشان را تغيير مي دهد. مارك پيزنارسكي كارگردان تلويزيوني است و «اينجا روي زمين» نخستين تجربه سينمايي او مي باشد.

«اينجا روي زمين» چيزي جز كليشه هاي تكراري و هزار بار استفاده شده ندارد: از كليشه عشق پسر و دختري با اختلاف طبقاتي و خانوادگي زياد گرفته تا مثلث عشقي كه يك نفر با وجود علاقه زيادش كنار مي كشد و حتي كليشه «داستان عشق». اما اين بار با فيلمنامه اي طرف هستيم كه اين كليشه ها را به خوبي كنار هم گذاشته است. فيلمنامه مايكل سايتزمن، در عين اينكه كوچكترين نوآوري هم ندارد و حتي ايده بهشت «اينجا روي زمين» آن هم تكراري است. اما به خوبي توانسته داستان تكراريش را تا انتها پيش ببرد. روابط سه شخصيت اصلي فيلم و عشق و دشمني بينشان باورپذير از آب درآمده و حتي تغيير تدريجي اين روابط هم منطقي است. كريس كلاين و ليلي سوبيسكي هم به عنوان شانسهاي اول براي جايگزيني ستارگان نسل قبل، تركيب خوبي در برابر هم به وجود آورده اند. اما در حالي كه ليلي در فيلمهاي مختلفش نقشهاي متفاوتي را ايفا كرده و توانايي هنريش را هم نشان داده است. كريس هنوز همان شخصيتش در «انتخابات» و «شيريني آمريكايي» را تكرار مي كند و به عنوان جانشين تام كروز، از او فقط چهره و اندام زيبا مي بينيم.

• بونز Bones**
كارگردانان: ارنست ديكرسون ـ بازيگران: اسنوپ داگ، پم گرير، مايكل تي وايس
اسنوپ داگ قرار بود بالاخره با اين فيلم همان اعتباري كه به عنوان خواننده رپ دارد را به عنوان بازيگر هم كسب كند؛ او هرگز بازيگرنقش اصلي يك فيلم مطرح و خوب نبوده است. اما با توجه به شكست هنري و تجاري بونز بايد گفت كه اسنوپ هنوز هم موفق نشده است. او در كنار پم گرير و در فيلمي از ارنست ديكرسون (سازنده «ضدگلوله» و «نجات يافتن از بازي») هم به موفقيت نرسيد و به نظر مي رسد كه بايد در نقشهاي كوتاه در فيلمهاي ارزشمندتر مثل «روز تمرين» قناعت كند. اسنوپ اين بار نقش جيمي بونز را ايفا كرده است: گنگستر خلافكار اما در عين حال مردم دوست و محبوب كه توسط يك خلافكار ديگر و يك پليس فاسد به قتل رسيده است. چهار خواهر و برادر جوان، بي خبر به سراغ ساختمان مخروبه اي كه بونز سالها پيش درآن به قتل رسيده مي روند و فرزند بونز هم با آنها همراه مي شود تا ساختمان را تبديل به يك كلوب شبانه كنند. بي توجهي آنها به هشدارهاي پدرشان و زن غيب بيني كه دوست بونز بوده (پم گرير) باعث زنده شدن دوباره بونز و تلاشش براي انتقام گيري مي شود.

حتي اگر ندانيد كارگردان «بونز» فيلمبردار بوده است، با ديدن فيلم آن را حدس مي زنيد. اين مسأله چه در فضاسازي سورآل زنده شدن بونز و چه در كابوسهاي ساير شخصيتها ديده مي شود. بازي خوب با نور و سايه است كه باعث مي شود ترس و هيجان اين صحنه ها خوب از آب دربيايد؛ اگر نه فيلمنامه، بازي بازيگران و حتي دكوپاژ ديكرسون قابليت ايجاد اين وحشت راندارند. تنها نكته مثبت بونز همين صحنه هاست و ساير قسمتهاي فيلم بسيار ضعيف تر است. «بونز» مرتباً تغيير لحن و تغيير ژانر مي دهد و اين كار را آنقدر بد انجام داده كه ارتباط احساسي كه با تماشاگر برقرار كرده را مرتباً مي شكند و يك بار ديگر از اول تلاش مي كند آن را برقرار كند. شخصيت بونز در فلاش بكها و درزمان حال كاملا ًمتناقض است و خيانت و انتقام گيري هم نمي تواند اين تناقض و رفتار او بعد از احياء را توجيه كند.


• چيزهايي كه مي تواني فقط با نگاه كردن به او بگويي
***Things You Can tellJust By Looking At Her
كارگردان: رودريگو گارسيا ـ بازيگران: كتي بيكر، ايمي بره نمان، گلن كلوز، كامرون دياز، كليستا فلاكهارت، هالي هانتر
رودريگو گارسيا در چند فيلم مهم دهه ۹۰ جزو گروه فيلمبرداري بود و در نيمه دوم اين دهه مديريت فيلمبرداري چند فيلم را هم به عهده گرفت كه از مهمترين آنها مي توان به «جيا» و يك اپيزود از «چهار اتاق » اشاره كرد. او با «چيزهايي كه مي تواني...» براي نخستين بار فيلمنامه نويسي و كارگرداني را تجربه كرد و ساخته اش هم با استقبال قابل توجهي در جشنواره كن روبرو شد. گارسيا بعد از اين فيلم، فيلمنامه اي هم با نام فريدا نوشته كه با بازي سلما هايك، ادوارد نورتن، جفري راش، اشلي جاد و انتونيو بندراس ساخته مي شود.
او با حمايت مؤسسه ساندنس و به خاطر فيلمنامه بسيار خوبش توانست بازيگران مطرح و معتبر زن هاليوود را براي فيلمش انتخاب كند. اين فيلم ابتدا قرار بود نمايش سينمايي داشته باشد، اما سرانجام از تلويزيون كابلي پخش شد و متعاقباً ويديوي آن منتشر گشت.

«چيزهايي كه مي تواني فقط با نگاه كردن به او بگويي» را مي توان به نوعي دنباله غيرمستقيم دو فيلم تلويزيوني «اگر اين ديوارها مي توانستند صحبت كنند» دانست. اين فيلم هم مستقيماً به مسائل و مشكلات زنان مي پردازد و ساختاري اپيزوديك دارد. البته زندگي زناني كه در داستانها مي بينيم، كاملاً جدا از هم نيست و براي برقراري ارتباط روايي، با هم برخوردهايي دارند. يكي از مزاياي «چيزهايي كه مي تواني...» نسبت به دو فيلم ديگر اين است كه گارسيا فاصله گذاري بين اپيزودهايش را بسيار خوب انجام داده و از جدا كردن آشكار آنها از هم اجتناب كرده است. با وجود اينكه گارسياي كارگردان توانسته روايت روان و بي نقصي از طريق ساختار خوب فيلمش ارايه كند، اما باز هم نقطه قوت اصلي فيلم، فيلمنامه قوي او و بازي درخشان بازيگران است. هر پنج بازيگر زن فيلم بهترين بازيهايشان را ارايه داده اند و بخصوص بازي كامرون دياز در نقش دختري نابينا، هرچند ضعيف تر از ديگر بازيگران؛ اما بسيار فراتر از انتظار و بازيهاي قبلي اوست.
افشين ابراهيمي
afshin . ebrahimy@cuty. com