پروين سلاجقه، با انتشار كتاب «صداي خط خوردن مشق» در نقد و بررسي آثار هوشنگ مرادي كرماني، خود را به اهل فرهنگ معرفي كرد؛ اما سلاجقه قبل از اين نيز آثاري تأليف و منتشركرده است؛ «قصه تالاب» قصه اي براي كودكان بامضموني سمبليك است كه درسال۷۷و «درآمدي برزيبايي شناسي شعر» درسال۷۸ و «بنفشه كوچولو» در ارديبهشت۸۰ منتشرشدند. «بررسي تحليلي نماد در شعر سبك هندي» عنوان پايان نامه دكتراي پروين سلاجقه در رشته ادبيات فارسي است.
* براي بررسي آثار مرادي كرماني ازكدام شيوه بيشتر بهره برده ايد؟
** هرمكتب و هرشيوه نقد، در جهت تكميل مكتب هاي قبلي هم بوده است و هيچكدام ديگري را بطوركامل نفي نمي كنند. بلكه بعدي ديگر بر ابعاد قبلي نقدمي افزايند و درنتيجه استفاده از شيوه هاي مختلف است كه منتقد را قادرمي سازد كه به همه ابعاد اثر بپردازد و اين ابعاد هم مي تواند شامل نقد ساختاري، زيبايي شناسي، روانشناختي، اجتماعي و... اثرباشد.
* شما بحث نقد مدرن را مطرح كرديد، از نقد مدرن چه تعريفي داريد؟
** نقد مدرن، نقدي است كه ازهمه ابزارهاي نقد بهره گرفته باشد. دراين شيوه نقد، منتقد كه معيار سنجش و ارزيابي خود را براساس متن بنا مي كند و سعي مي كند علاوه بر پرداختن به جنبه هاي هنري اثر، نشانه هاي متن را هم جست وجو كند و اجزاي پيكر يك اثر را تشريح كند و آن را دربرابر مخاطب قراردهد. به گونه اي كه خواننده نيز بتواند با كمك آن يافته ها درباره اثر قضاوت خودش را داشته باشد.
* شما در نقدتان از منظرهاي گوناگون به اثر پرداختيد، مثل بحث زيبايي شناسي، جامعه شناسي، شالوده شكني، ساختارگرايي و... آيا آثار كودكان و نوجوانان توان برداشتن چنين باري را دارد؟
** مباحثي مثل ساختارشكني و هرمنوتيك و هرمنوتيك مدرن و مباحثي از اين دست، بحث منتقدان و نويسندگان است، بحث مخاطبان نيست.
در لحظه آفرينش مؤلف به اين نظريه ها فكرنمي كند. شايد حتي براي مؤلف اين مباحث مطرح هم نباشد. لزومي ندارد كه مخاطب كودك يا نوجوان و حتي بزرگسال بداند دراين اثري كه مي خواند، مثلاً شالوده شكني صورت گرفته يا نه؟ منتقد مي خواهد بداند در اثري كه روي خواننده تأثير گذاشته، چه اتفاقاتي رخ داده يا چه شگردهايي را نويسنده درجهت زيبايي شناسي اثر به كار گرفته است؟ منتقد به دنبال پاسخ چراهاست. اين بحث ها مي توانند بر نويسندگان تأثيرگذارباشند و از دستاوردها بهره بگيرند.
* چه شد كه آثار مرادي كرماني را براي نقد وبررسي انتخاب كرده ايد؟
** آثار ايشان را در مرحله اول بخاطر علاقه خودم انتخاب كردم. آثارش بشدت مرا تحت تأثير قرارداد. با متن درگيرشده بودم. اين كتاب حاصل زندگي خيلي جدي ام با اين آثار بود. به نوعي آثار كرماني مرا دچار خودش كرده بود.
سعي كردم از اولين اثر تا آخرين اثرش را پيگيري كنم و در نوشته هايم به شگردهاي خاص او كه شامل شخصيت پردازي، پيوند نويسنده با شخصيت هاي اثر و جنبه هاي زيبايي شناسي كار و... بپردازم. جنبه ديگر برخورد من با واژگان مورد استفاده اش بوده، واژگاني كه بخاطر بارعاطفي برايم اهميت داشت.

فيلم «A.B.C آفريقا» آخرين ساخته به نمايش درآمده عباس كيارستمي كه قرار بود از چهارشنبه گذشته در سينما سپيده نيز به روي پرده برود، بدون اضافه شدن هيچ سينمايي، نمايش خود را در سينما كانون ادامه مي دهد.
خبرنگار ما طي تماسي با فرشته طائرپور مديرعامل خانه ادبيات و هنر كودكان و مسؤول پخش اين فيلم از دلايل عدم نمايش آن در سينماهاي ديگر جويا شد كه وي در پاسخ گفت: «نمايش فيلمهايي همچون «A.B.C آفريقا» نيازمند بهره مندي از شناخت و مواضع فرهنگي ـ هنري لازم جهت حمايت از نوع خاص سينماي ايران بوده و احساس وظيفه اي نسبت به رعايت شؤون شخصيتهاي برجسته و بين المللي سينماي ايران است.»
وي افزود: متأسفانه در سالهاي اخير اين نوع حمايت به كمترين حد خود رسيده است و حتي سينماهاي دولتي يا برخوردار از بودجه هاي حمايتي نيز آنقدر واضح و صريح با تحليل هاي گيشه اي از اين مسؤوليت و مواضع خود را كنار كشيده اند كه گاه فكر مي كنيم همه شعارهاي فرهنگي هنري جز در سخنراني ها و مصاحبه ها جايي ندارد.
طائرپور در بخش ديگري گفت: «فيلم آقاي كيارستمي نخستين فيلم درباره موضوع حادي چون ايدز است و خوشبختانه به دليل نگاه عاميانه فرهنگي و غيرگيشه اي مسؤولان كانون پرورش فكري كودكان و نوجوانان در سينما كانون نمايش خود را ادامه مي دهد.» وي افزود: متأسفانه سينما سپيده وابسته به حوزه هنري عليرغم داشتن قرارداد رسمي و ثبت شده بهانه جويي مي كند. ازسويي سعيدوزيري مديرخدمات سينمايي تهران و يكي از مسؤولان سينما سپيده در پاسخ به پرسش خبرنگار ما مبني برعدم اكران فيلم در اين سينما گفت: «قراربود «A.B.C آفريقا» بعد از فيلم «سگ كشي» از چهارشنبه گذشته در سينما سپيده اكران شود اما پخش كننده قبل از اين تاريخ فيلم را در سينما كانون به نمايش درآورد و از آنجا كه سينما سپيده بخاطر شخصيت خاص خود نمي تواند فيلم اكران دوم به نمايش بگذارد اين امكان از ميان رفت.»
وي در پاسخ به اين پرسش كه آيا امكان نمايش فيلم در يك سانس ويژه در هر روز يا در شرايط خاص ديگري وجود دارد، اظهار داشت: اين شيوه نمايش نياز به مذاكره با كارگردان و پخش كننده دارد كه در اين صورت ممكن است نسبت به نمايش فيلم تصميم ديگري اتخاذ كنيم.

«مسعود عربشاهي» براي علاقه مندان و مخاطبان نقاشي مدرن و معاصر ايران نام ناآشنايي نيست. به همين خاطر موزه هنرهاي معاصر تهران، در ادامه ي معرفي پيشگامان هنر نوگراي ايران، از آثار او نمايشگاهي ترتيب داده است، كه نگاهي است كلي به دوره هاي مختلف كار عربشاهي. آنچه مي خوانيد نگاهي است گذرا به نقاشي ها و نقش برجسته هاي اين هنرمند، كه هنر امروزي اش يكسر بر بنياد هنر ايراني و باستاني شكل گرفته است:
در اينكه نقاشي هاي «مسعود عربشاهي» در روند تقليل و تنزيل و تقليد هنر مدرن غربي به هنر معاصر ايران نقش بسزايي داشته، هيچ ترديدي نيست اما اينكه در آن روند، كه بعدها به آميزش هنر مدرن غربي و هنر سنتي ايران منجر شد و عنوان «سنت گرايي نو» به خود گرفت، چه جايگاهي مي توان براي عربشاهي قائل شد، شايد مهمترين پرسشي است كه به درك و دريافت آثار او كمك مي كند. اينكه عربشاهي هرگز از خطوط و نقش هاي مذهبي (اسلامي) بطور مستقيم استفاده نكرده است، شايد سند و مدرك معتبري باشد براي آن كه از همان آغاز ـ همانطور كه خود او هم اصرار داشته و دارد ـ حسابش را از جمع نقاشان مربوط به شبه مكتب سقاخانه جدا كنيم. اگرچه اما، تفريق ويژگي هاي هنر باستاني ايران از هنر اسلامي، كه رفته رفته در آن مستحيل شده است، چندان ساده نيست وهمين انگار شبهه ي سقاخانه اي بودن عربشاهي را دامن مي زند. نقاشي ها، حجم ها و نقش برجسته هاي عربشاهي، كه حالا به تعددي رسيده كه داوري درباره ي آنها ممكن باشد، در يك عبارت فتح باب گسترده اي است در فرهنگ و تاريخ ايراني، كه در جايي كاملاً مشخص و محسوس، از سقاخانه كه بويژه خصلت هاي آذيني هنر اسلامي را نشانه رفته است، فاصله مي گيرد و تفاوت مي يابد. اينكه بياييم و هرگونه بازگشتي را به سنت و بن مايه هاي سنتي، سقاخانه بدانيم و بپنداريم، بدون شك ما را درگير و دربند محدوديتهايي خواهد كرد، كه سقاخانه بدان اطلاق شده است. يك چنين تفسيري از شبه مكتب سقاخانه، درست مانند تفسيري است كه به عنوان مثال از «اكسپرسيونيسم» يا «رئاليسم» به معناي عمومي يا مكتبي آنها شده است. در كار عربشاهي هم گاه تلميحي يا تضميني از آنچه سقاخانه اي ها در نظر داشتند، يافت مي شود، اما اين همه تأكيد برايراني بودن و ايراني خلق كردن، تحت لواي سقاخانه، بدون شك صراط مستقيمي بوده است به يكسري مفاهيم آشنا، كه با «آشنايي زدايي» در هنر نوگراي ايران و بويژه كار كساني چون عربشاهي اصلاً جور درنمي آيد. بذل توجه به فضاي فرهنگي ايران، مطالعه مستمر و مستقيم روي دست يافته هاي تاريخي ايران و به وجود آوردن خلأيي كه اين همه در آنجا شكل بيابد و به جريان بيفتد و تأثير بگذارد و تأثير بگيرد، با ظهور و بروز ناخودآگاهش، خود مقدمه ي خلق آثاري است با هويت ملي، كه عربشاهي با ۳۰ سال تجربه و تحقيق آن را پشت سر گذاشته است.
اگر بخواهيم كار عربشاهي را تنها از رهگذر يك نقد ساختاري ـ تكويني و در تعامل و تناسب عينيت و ذهنيت بررسي كنيم، به پرسشي بزرگ خواهيم رسيد كه از همان آغاز با او بوده است و برآيند قرارگرفتن اش در فضاي فرهنگي كوير (كاشان) و آشنايي با مراحل متنوع رنگ آميزي كلاف ها در كارگاههاي كرباس بافي و شناخت كارهاي دستي ـ كه بخش جدايي ناپذير «شكل زندگي» مردم آن زمان و آن سامان بود ـ و بازديد از نقش و طرح مانده بر ديوارها بوده است و همواره در مراحل يادگيري آكادميك و غيرآكادميك نيز او را رها نكرده است و حالا شاخ و برگي گرفته كه پيداكردن نقش ساده وبي پيرايه ي پرنده ها و گياهان از وراي آن، نگاهي «نمودشناسانه» (phenomenologic) مي طلبد، تا اين همه ايستار و انگاره هاي پيچيده را كنار بزند و به عمقي برسد، كه جز همان هويت قومي و بومي و در نهايت ملي، در قالب ايده هاي ساده و به ظاهر سطحي نيست. اين پيچيدگي را، اين تحليل طرح ها و انگاره ها بر يكديگر را، پيش از هر چيز، تابلوهاي عربشاهي به ما مي گويند. همان تابلوهايي كه در آنها (به اصطلاح ساختارگرايان) نگاهي «هم زماني» را به جهاني خاموش و «در زماني» شاهديم. يعني نوعي تمركز و يكپارچگي كه گفتم به نظر بي نظم مي آيد و از آن رو كه در تلاقي با تاريخي شكل گرفته است، كه از پس گسست هاي پياپي (هجوم اقوام مختلف و ويرانگري هاي حاصل از جنگ هاي جاه طلبانه)، پيوستگي خود را حفظ كرده و حالا انگيختاري شده براي ذهن نقاش نوگراي سنت پذير ما و باز فكر مي كنم اينها دلايل محكمي باشد براي اينكه عربشاهي را، هم از جريان «سقاخانه» منها كنيم و هم از گروه «آزاد» كه زماني با عضويت هفت نقاش شكل گرفت و قرار بود كه هيچ قيد و قراري را در هنر نپذيرد و درست به همين خاطر از چارچوب هاي هنر اصيل خارج شد و از هم پاشيد، و هم از بسياري نقاشان به اصطلاح نوگراي ايران، كه با وسوسه ي كاربرد خط و رج زدن هاي تكراري حاصل از كاليگرافي و … به بيراهه رفتند. به جايي كه نقاشان معاصر عرب هم مدعيان پروپاقرص آن هستند و اين را كارهاي موفق تزئيني شان مي گويد.
اگر بخواهيم كارهاي عربشاهي را در گوناگون ترين جلوه هايش جمع بزنيم و نقاشي ها را جزو نقش برجسته هاي او يا نقش برجسته ها را جزو نقاشي هايش به حساب بياوريم، كه همه از يك سرآب و سرچشمه ي ذهني سيراب شده اند، نمايشگاه موزه هنرهاي معاصر، تنها شماي كلي و كوچكي مي تواند باشد، از آنچه هنرمند در طول ۴ دهه از عمرش آفريده است به خاطر همين هم نمي توان از خلال اين نمايشگاه به صورت بندي درست و دقيق كارهاي متنوع عربشاهي پرداخت. آفرينه هايي كه در طول زمان، گسست هايي جدي به خود ديده و پذيرفته است. گسست هايي كه البته ـ همانطور كه پيش تر هم گفتم ـ پيوستاري هستند بر نقاشي هاي پيشين او و همواره به صورت «لايت موتيف» هايي ـ كه دائم در قالب خطي، حجمي، سطحي، رنگي و يا تركيبي از همه ي اينها در تابلوها تكرار مي شوند ـ هر بار به شكلي تازه در پلان هاي مختلف نقاشي هايش ظهور و بروز مي يابند. يك پرسش اينجا پيش مي آيد و آن اينكه آيا نقاشي هاي عربشاهي داراي اتود قبلي هستند يا نه از مواجهه ي مستقيم نقاش با بوم شكل مي گيرند؟ آنچه در نگاه نخست به نظر مي رسد، تابلوهايي با پايان گشوده است كه دست نامريي نقاش هنوز در آنها حس مي شود و حضور دارد. آن همه اشاره هاي ريز و درشت كه هرگز به عبارت درنمي آيند و گاهي در حد يك هجاي رنگي يا مصوت كوتاه و بلند خطي باقي مي مانند و به عبارتي از مفهوم بودن به سوي آواشدن حركت مي كنند، بر تصور اينكه نقاش در تقلايي آگاهانه، پيش طرحي يا اتودي داشته باشد، خط بطلان مي كشد. به همين خاطر هم بيننده نمي تواند در وراي پلان نخست كار، تمام آن چيزي را كه محتواي ظاهري در پس پشت خود پنهان كرده، ببينند و دچار نوعي سرگشتگي يا توهم بصري مي شود كه در اين صورت كليت كار است كه خود را، به بيننده تحميل مي كند.
و چون نقاشي پاياني قطعي نيافته است، نقطه ي پايان كار ـ به زعم فرماليست هاي روسي ـ در ذهن مخاطب گذاشته مي شود، كه مي تواند در اين لابيرنت تشكيل شده از آيينه ي ذهن هنرمند و مخاطب، طنين بيندازد و تا ابد تكرار شود. به خاطر همين هم هست كه نگاه ما به هنر انتزاعي عربشاهي، كه هنري در اصل پالايش نيافته است، هم كوتاه و موجز و هم فعال است. يعني درست مثل شعر «هايكو»ي ژاپني، كه به قول «رولان بارت» علائم و نشانه گذاري آن غيرقابل ظهور است. به عبارتي ديدن هر جزئي از تابلوهاي اين نقاش در حكم يك چاشني براي كل تابلو است، كه نگريستن در آن باعث انفجاري مي شود و اين از ساختار و كمپوزيسيون حساب شده ي كارهاي عربشاهي خبر مي دهد كه با قاطعيت روي ديوار قرار مي گيرند و نقاش مي تواند با خيال راحت پشت شان بايستد، بي آنكه ترس از افتادن آنها و آنگاه برملا شدن حضور خود را داشته باشد.
در بررسي چنين ساختاري، به دو مؤلفه ي مهم برخورد مي كنيم، كه يكي از آنها رنگ است. رنگين كمان رنگ هاي عربشاهي در چند رنگ شناخته شده و رنگسايه ي آنها خلاصه و محدود نمي شود، اما همواره ردي از رنگ هاي اصيل ايراني را مي توان در كارهاي او يافت. رنگهايي كه از مطالعه ي مستقيم نقاش در چشم اندازهاي هنر شرقي به دست آمده است و از جاودانگي آنها خبر مي دهد. رنگ هايي كه اغلب بر زمينه ي سياه مي آيند و در تباين با اين تيرگي است، كه تلألويي مي يابند. اين رنگ ها يادآور آبگينه ها يا ظروف شيشه اي متعلق به دوران باستان است كه در كنش و واكنش با خاك و آب و عوامل اكسيدكننده ي جوي تركيب و تعادل رنگي خود را از دست داده اند و به طيف هاي مختلفي از رنگ درآمده اند، كه در اصطلاح به آنها «غاز مغازي» مي گويند. به اين رنگ ها مي توان رنگ هاي خاسته از كاشي ها، مفرغ ها، سفالينه ها و سطوح لعابدار و … باستاني را افزود كه در سطوح فلزي، گچي، چوبي و يا سطوحي مركب از همه ي اين مواد در «تابلوها يا «بر» تابلوهاي عربشاهي آمده است. در ميان اين قوس قزح، رنگ كليدي ديگري هم هست كه تابناكي آن نماد هنر تزئيني است و استفاده از آن در نقاشي انتزاعي و مدرن خطرناك به نظر مي آيد. اين رنگ، رنگي نيست مگر رنگ طلايي، كه عربشاهي با كار بست ماهرانه اش، مانع از سلطه و سيطره ي آن بر تابلوها شده است. اين تسلط البته در برخي از تابلوهاي هنرمند كه رنگ طلايي به صورت سطوح چهارگوش و بزرگ اندازه آمده و تمام ثقل و سنگيني كار را به خود گرفته، خودنمايي مي كند. در برخي از تابلوها رنگ القاي نوعي پرسپكتيو حسي مي كند كه اين حالت وقتي دست مي دهد كه به آنها خيره شده باشيم.
رنگ گذاري در اين نقاشي ها، كه بي ترديد توأم با نوعي آگاهي يا شهود تاريخي و كيهاني نيز هست، به گونه اي است كه پس از مدتي خيره شدن به سطح تابلوها، رنگ ها پساينده و پيش رونده به نظر مي آيند و فضايي سه بعدي را القا يا تداعي مي كنند. آن قدر كه فرورفتگي هاي تابلو برجسته و برجستگي هاي تابلو در عمق ناپيداي آن فرومي روند و اين درست همان جادويي است كه عربشاهي با رنگ مي كند و جذبه اي است كه نقاشي هاي او دارند.
مؤلفه هاي مهم ديگري كه در نقاشي ها و نقش برجسته هاي عربشاهي، بيش از هر چيزي خودنمايي مي كند، خط است. اين خط اما با خط به معناي كاليگرافيك آن متفاوت است. خطي كه جنسيت دارد و جنسيت آن بسته به هر طرح و نقشي تغيير مي كند. گاهي همايش همين خطوط و درهم تنيد گي آنها با سطوح و حجم هاي رنگي، تمام آن چيزي است كه نقاشي عربشاهي را تشكيل مي دهد. گاهي اين خطوط يادآور پلان هاي نقشه كشي است، كه انگار مي خواهند در پهنه ي بوم، معماري خاصي را نشان بدهند و بالاخره گاهي اين خط ها حكم خطوط زمينه سازي را دارند كه به تركيب بندي تابلوها كمك مي كند. چيزي كه به اين خطوط اغلب پراكنده جهت مي دهد و آنها را در تركيب تابلو تثبيت مي كند دايره هاي كوچك و بزرگ، حجم هاي چهارگوش ايستاده يا خوابيده و فلش هاي كوچكي است، كه انگار در حكم اشاراتي هستند به گرانيگاه تابلو يا به كرانه هاي نامرئي آن. جنسيت خطوط در كارهاي عربشاهي، همانطور كه قبلاً هم گفتم، بنا به كانسپتي كه در ذهن دارد، تغيير مي كند. در بعضي از تابلوهاي مياني او، نخ هايي را شاهديم كه به نظر با آنها تابلو حجم بيشتري مي يابد. اين دوره از آثار نقاش، دوره اي انتقالي يا گذراست. گذاري از نقاشي دوبعدي به نقاشي سه بعدي كه با ترديد در خطوط شكل مي گيرد و تا همين اواخر ـ اينجايي كه نقاش ايستاده است ـ ادامه مي يابد. بعدها بطوري كه شاهديم، فاصله ي بين اين خطوط نخي زمينه ساز با پس زمينه، تبديل به حجم ها يا نقش برجسته هايي از مواد گوناگون مي شود. آنچه بديهي است تمايل و تعليق عربشاهي ميان نقاشي و نقش برجسته است، كه هرگز هم به هيچ يك از آنها فروكش نكرده است. يك بيننده ي آگاه در گسترده ي اين همه طرح و نقش و رنگ، كه باوري است بر اصالت و ماندگاري تمدن و قوميت فرهنگي ما و بازتابي است از طيف گستره ي مهارت ها و تكنيك ها و در يك كلمه خرد بالا و والاي انساني، بلوغ و نبوغ هنرمندي را كشف مي كند كه بزرگترين منظومه باستاني را، با بهترين رديف ها و قافيه ها، درقالب شعر سكوت سروده است و هنر ديرينه را، اگرچه با ز بان و بياني امروزي، به شكل جنيني آن بازگردانده است. هنرمندي كه بزرگ است و امروزي است و با افق هاي باز گذشته نسبت دارد.

* ابر شلوار پوش ‎/ شعربلند ‎/ ولاديمير ماياكوفسكي ‎/ مترجم : مديا كاشيگر‎/ نشرمينا‎/ چاپ دوم : ۱۳۸۰ ‎/ تيراژ : ۲۰۰۰نسخه ‎/ قيمت: ۹۵۰۰ريال
ماياكوفسكي ، «وضعيتي متناقض » است نه شاعر، نه نظريه پرداز، نه انسان! او شاعري «فوتوريست» است و شعرش نفي كننده «شعر شعارزده اكتبر ۱۹۱۷» اما خود هوادار اين شعار است. او «فردي انقلاب زده» است اما به همان راحتي ، ناگهان به انتهاي خط مي رسد و علي رغم ملامت هايي كه نثار خودكشي «يسنين » كرده است خود نيز به زندگي اش پايان مي دهد.
ولاديمير لنين يك بار گفت كه شعر «پوشكين » را بر شعر انقلابي ماياكوفسكي ترجيح مي دهد . او انسان هوشمندي بود چرا كه رمانتيسيسم ممزوج با شعر پوشكين ، قرين رمانتيسيسم اكتبر ۱۹۱۷ بود اما ماياكوفسكي درعميق ترين لايه هاي ذهن خود، به نفي «نظمي » مي انديشيد كه بعدها استالين سمبل آن شد.