\ آقاي جليلي؛ براي من به عنوان يك مخاطب، دو لحظه اهميت دارد: آغاز و پايان يك قطعه. از شما به عنوان يك نوازنده سؤال مي كنم. آغاز و پايان يك قطعه چگونه است؟ چه در رسيتال ها و چه در اجراهاي اركستري؟
* آغاز يك قطعه شبيه به يك شكلات است كه شما در دهان مي گذاريد و پايان هم، آن وقتي است كه انگشتانتان را مي مكيد.
\ شما به همين سادگي با اجراي يك قطعه مواجه مي شويد؟
* به همين سادگي.
\ ولي مسلماً در نخستين باري كه اجرا داشتيد، با اين دو لحظه به اين سادگي برخورد نكرديد.
* اتفاقاً اولين اجرا از ديگر دفعات ساده تر است چون در نخستين اجرا نمي دانيم كه با چه شرايطي روبرو خواهيم شد.
\ و دفعات بعد؟
* و دفعات بعد... براي هنرهاي سنيك يك سري آموزش هايي وجود دارد كه هنرمند را براي روبرو شدن با صحنه آماده مي كند. در نوازندگي پيانو هم آموزش هايي در زمينه چگونگي رفتار درصحنه به پيانيست داده مي شود كه من معتقدم فراگيري اين آموزه ها الزامي است. من هم آنها را ياد گرفتم. نهايت چنين آموزش هايي اين است كه هنرمندي كه قدم روي صحنه مي گذارد مي داند كه به يك محيط ناشناخته وارد نشده كه دست و پايش را گم كند. او از پيش مي داند كه به كجا مي رود و مي داند كه با چه كساني روبرو مي شود و مي داند كه بايد چه بكند بنابراين وقتي كه مي دانيم با چه چيز سروكار داريم وكجا مي رويم، ترس و اضطراب بي مورد است. من روي صحنه همان قدر مي توانم بترسم كه در اتاقم و پشت پيانو. ترس واضطراب زماني است كه كارم را خوب بلد نباشم آن وقت دست هايم شروع به لرزيدن مي كند. متاسفانه نوازندگان جوان ما از رفتار سنيك چيزي نمي دانند. نگاه كنيد به جواني كه براي اجراي كنسرت روي صحنه مي آيد. مي ترسد، منجمد مي شود، به مردم نگاه نمي كند، يا اگر نگاه مي كند لبخندهاي اجباري برلب مي آورد. به نظر شما اين رفتار صحيح است نه؟ در مقابل، اكثراً به من ايراد مي گيرند كه چرا وقتي پشت پيانو مي نشيني به مردم نگاه مي كني؟ پس به چه كسي نگاه كنم؟ ۱۵۰۰ نفر در اين سالن نشسته اند و شما به من مي گوييد كه به مردم نگاه نكن.
\ مي دانيد كه مردم ما به اين رفتار شما عادت ندارند، به همان دليل كه بچه هايشان هم چنين رفتاري را ياد نگرفته اند.
* بسيار خوب. من از آنها انتقاد نمي كنم، آنها هم از من انتقاد نكنند. من به مردم نگاه مي كنم و لبخند مي زنم ولي به من مي گويند كه اين رفتار تو بي ادبانه است. طبق روش آنها من بايد فكر كنم كه هيچكس در سالن نيست. زماني كه ما به هنرستان مي رفتيم مي گفتند كه وقتي روي صحنه مي رويد براي اينكه نترسيد خيال كنيد كه مردم شاخ دارند. اما من در مورد رفتارهاي سنيك مطالعه كردم و فهميدم مردم شاخ كه ندارند هيچ، خيلي هم لطف دارند، بايد به اين مردم خيلي خوب نگاه كرد و يك رابطه احساسي و انساني را با آنها برقرار كرد. مردم همان قدر به من احتياج دارند كه من به توجه آنها احتياج دارم. درست است زماني كه من مي نوازم حضور آدم ها را فراموش مي كنم ولي در گوشه اي از ذهنم سپرده ام كه من اينجا براي مردم مي نوازم. در دومين شب از كنسرت اخير كه با همراهي اركستر سمفونيك تهران اجرا كردم خانمي نزد من آمد و گفت كه «آقاي جليلي» ما از اجراي شما خيلي لذت برديم ولي آن نگاه تحقير آميزي را كه به ما مي كنيد اصلاً نمي پذيريم. درست است كه ما موسيقيدان نيستيم ولي احساس داريم. من به ايشان گفتم كه خانم، اين نگاه، تحقيرآميز نبود. من مي خواهم مردم را نگاه كنم. اگر ببينم كه فضاي سالن مطابق ميل من نيست، اعتراض مي كنم. همانطور كه در كنسرتهاي قبلي ام نسبت به شلوغي سالن اعتراض كردم. اين يعني احترام به مردم. اگر من اعتراض نكنم و اگر من تذكر ندهم مطمئن باشيد كه هيچكس ديگر هم تذكر نخواهد داد. خودتان مي بينيد. ۲۳ سال از انقلاب مي گذرد، هنوز مردم در سالن كنسرت حرف مي زنند، زياد تكان مي خورند، وسط قطعات حرف مي زنند هيچكس هم تذكر نمي دهد. توجه داشته باشيم همانطور كه رفتار سينك براي نوازنده وجود دارد، رفتار سنيك براي مردم هم وجود دارد. اين مردم بايد بدانند كه در سالن كنسرت، به يك صفحه موسيقي گوش نمي كنند. آن كه در مقابلشان نشسته، يك انسان است كه اگر سكوت نكنند حواسش پرت مي شود. به همين سادگي. حتي سكوت محض هم براي نوازنده كافي نيست. سكوت كردن با ساكت بودن فرق دارد. كسي كه ساكت است درونش شلوغ است. جلوي خودش را به اجبار گرفته تا حرف نزند.
در حالي كه فردي كه سكوت كرده خودش را به بيرون باز كرده تا همه چيز را جذب كند.
\آقاي جليلي ما فيلم هاي ويديويي از كنسرتهاي كلاسيك را كه در خارج از كشور اجرا مي شود ديده ايم. در ظاهر، عموم شنوندگان، توجه خود را به اجرا معطوف داشته اند. منتهي بايد به ياد داشته باشيم كه موسيقي كلاسيك و كنسرت كلاسيك متعلق به همان فرهنگي است كه سكوت كردن در اجراي موسيقي را هم آموزش مي دهد. از نگاه شما، شنوندگان خارج از كشور در كنسرتهاي موسيقي چگونه رفتار مي كنند؟
* در خارج از كشور، دوجنبه وجود دارد. جنبه اول، ويترين است. سالن هاي بزرگ پاريس يا لندن يا برلن، اكثراً شنوندگاني به صورت آبونمان دارند كه موسيقي را مي شناسند. معمولاً از ۱۵۰۰ نفر، حدود ۸۰۰ نفر آبونمان هستند و معمولاً به ندرت تمام صندلي هاي يك سالن پر مي شود. اما وقتي كه به اعماق فرانسه و آلمان و انگليس برويم وضعيت فرق مي كند. من در خيلي از شهرهاي بزرگ كنسرت داده ام ولي در دهات و روستاهاي اين كشورها هم كنسرت داشته ام. در اين كنسرتها، ديده ام كه مردم با احترام وارد سالن مي شوند، ساكت بر روي صندلي هايشان مي نشينند، بهترين لباس هايشان را هم مي پوشند سر وصدا هم نمي كنند. ولي بگويم كه مشكلات فقط به مملكت ما اختصاص ندارند. در كشورهاي ديگر هم مشكلاتي وجود دارد. منتهي با اين تفاوت كه در يك كشور اروپايي وقتي شما بر مي گرديد و به آقايي كه زنگ ساعتش را قطع نكرده اخم مي كنيد، از سالن خارج مي شود، ساعتش را در مي آورد، به سالن بر مي گردد و در پايان كنسرت هم عذرخواهي مي كند. ولي در ايران، زنگ ساعت صدا مي دهد، بر مي گرديد، اخم مي كنيد مي گويد اين بي ادب كيست كه آمده كنسرت بدهد؟ من مي گويم شنونده اي كه در اين سالن حضور دارد با قلب و روح و اشتياق آمده پس حيف است كه به او تذكر ندهيم. اين يك قدم مثبت است چون دفعه بعد، رفتار خود را اصلاح مي كند. اما مي دانيد من به چه فكر مي كنم؟ به اينكه اين آدم ها چون نمي توانند به اجراي من ايراد بگيرند بهانه هايي ديگر دست و پا مي كنند. از جمله اينكه آقا اخم كرده، آقا تند تند روي صحنه آمده، آقا تند تند صحنه را ترك كرده، آقا تعظيم كرده اما كمرش به اندازه كافي خم نشده و غيره البته من آموزش اين رفتارها را وظيفه هنرمندان ايران مي دانم كه متأسفانه كوتاهي كرده اند. چرا؟ چون خودشان هم رفتار سنيك را بلد نيستند.
\ البته در ايران قدم هايي در اين زمينه برداشته شده است. در جشنواره موسيقي فجر، بخشي ويژه مسابقه نوجوانان وجود دارد كه نوازندگان در رشته هاي مختلف سازي، تك به تك يا گروهي با يكديگر رقابت مي كنند و يكي از بخش هاي مسابقه چگونگي حضور در صحنه است. چگونگي ورود بر صحنه، در دست گرفتن ساز، ميميك صورت، چگونگي ترك صحنه و اينها هر يك امتياز ويژه اي دارد. ولي تا چه حد اين رفتارها براي نوازندگان جوان و نوجوان دروني و شرطي شده معلوم نيست.
* اتفاقاً اين روش بسيار بد است. مي خواهم برايتان بگويم كه رفتارهاي سنيك براي من هميشه جالب بود. از آن زمان كه در هنرستان تحصيل مي كردم ـ چون، در هنرستان هم كنسرت مي داديم ـ به نظر من اين رفتارها نقش اساسي در اجرا دارد. بعد از اينكه از ايران رفتم در مورد اين رفتارها در تاريخ موسيقي مطالعه كردم و فهميدم كه مثلاً در قرن ۱۸ در اروپا، نوازنده چگونه بر روي صحنه مي آمده، اول به چه كسي تعظيم مي كرده، دوم به چه كسي، چگونه صحنه را ترك مي كرده، ميميك صورتش چگونه بوده، پس از پايان اجراي اول به چه كسي نگاه مي كرده، دوم به چه كسي و غيره... البته من به اينها، رفتار سنيك نمي گويم. چون اين رفتارها با اشرافيت اروپا متولد شد وهمان زمان كه اشرافيت در اروپا به خاك سپرده شد در ايران هم به خاك سپرده شد و امروز هنرمند ي كه قدم روي صحنه گذارد نمي تواند رفتارهاي قرن ۱۸ را داشته باشد. داورهاي ما بايد ياد بگيرند كه چشمانشان را ببندند و گوش هايشان را باز كنند.
\ يعني هنرمند بايد آنچه را كه به قول شما رفتار سنيك ناميده مي شود، فراموش كند و از ياد ببرد؟
* من نمي گويم كه بايد روي صحنه رفتارهاي بي ادبانه داشته باشيم. رفتار عادي ما در زندگي روز مره چگونه است؟ ما در زندگي رفتار توهين آميز نداريم ضمن آنكه آنچنان رسمي هم رفتار نمي كنيم. كاراكتر يك نوازنده همان است كه با ريتم خودش، با انرژي خودش، با فكر خودش و با اشتياقش روي صحنه مي رود و اين رفتارهاي دروني، هيچگاه در دو نوازنده يكسان نيست.
\ به همين دليل در ابتداي صحبت آن سؤال را مطرح كردم. شما با آن ميل و اشتياقي كه داريد و با آن روشي كه با مردم ارتباط برقرار مي كنيد ـ صرف نظر از اينكه مخاطب منظور شما را مي فهمد يانه ـ لحظه آغاز اجرا را چگونه مي بينيد؟
* آنچه كه من ارايه مي كنم محصول ماه ها كار مداوم و دشوار است و واقعاً از صميم قلبم مي خواهم كه يك قطعه را به بهترين وجهي كه مي توانم به گوش شنونده برسانم. اين يعني احترام. ولي بياييم، به مردم لبخند هم بزنيم، يا نگاهشان هم نكنيم، اشتباه و پرغلط بزنيم، اين يعني تحقير. من معتقدم آنچه كه من در آن حالت به مخاطبم عرضه مي كنم از صميم قلبم بر مي خيزد و اين احترام به مردم است.
\ آقاي جليلي، من از گذشته هنري شما مي پرسم. در نخستين سالگرد مرحوم استاد حنانه، براي نخستين بار من اجراي شما را ديدم. سال ۶۹ كه شما قطعه اي را از مرحوم حنانه اجرا كرديد من در مورد ارتباط نزديك و عاطفي كه بين شما و مرحوم حنانه بود، بسيار شنيده ام. مايلم كه خودتان هم توضيح بدهيد. در مورد ارتباطتان با حنانه و تأثيرات ايشان بگوييد.
* استاد حنانه معلم من بود و شايد مهمتر از آن، دوست من بود. يك معلم به شاگرد خود،فقط نت ياد نمي دهد. اين نكته را هميشه بخاطر داشته باشيد. من با حنانه مدت زيادي كار كردم. موسيقي سريل را با حنانه كار كردم. آن زمان در كنسرواتوار بوديم و ايشان هر هفته با پارتيسيون كاپريس مي آمد و در پايان كلاس صدايم مي كرد و مي گفت : طاهر بيا ببين اين خط را اضافه كرده ام. بيا اين خط را باهم كار كنيم. ـ ايشان در زمينه موسيقي ايراني شناخت بسيار عميقي داشت. واقعاً عميق. مي دانيد، امكان ندارد كه كسي موسيقي ايران را نشناسد و كارپريس را بنويسد. امكان ندارد. حنانه بسيار بسيار كار كرده بود. آثارش اجرا شده بود. رهبري اركستر كرده بود. مرتضي حنانه سال ها رهبر اركستر سمفونيك تهران بود. مرتضي حنانه مترجم هم بود. مرتضي حنانه معلم هم بود. به نظر من، نظير حنانه براي آدم هايي مثل من يك قوت قلب بود. هميشه تشويق مي كرد. بسيار بخشنده بود لااقل در مورد من . ـ طاهر تو كه دبوسي مي زني، اين صفحات آثار دبوسي مال تو. ـ
\ و زماني كه فوت كرد؟
* زماني كه فوت كرد من بالاي سرش بودم. جلوي چشمان من از دنيا رفت.
در هر تختخوابي بالاي سرش بودم...
\ مي دانم كه مدتي هم نزد خانم نوين افروز درس نوازندگي پيانو گرفته ايد. فكر مي كنيد كه آموزش هاي خانم افروز تا چه حد در شيوه نوازندگي شما تأثير داشت؟
* اين سؤال شما يك امر پسيكولوژيك است. رابطه معلم با شاگرد.
به نظرمن معلمي كه بخواهد آيينه خودش را در شاگردش ببنيد، به فكر پول در آوردن است و بس. شاگرد برايش اهميتي ندارد. ولي زماني كه معلم، شاگردي تربيت كند كه آنچه در مغز و روح شاگرد نهفته، تراوش كند، او، يك معلم واقعي است. يادمان باشد كه در سال هاي گذشته، در اروپا و ايران، شيوه آموزش موسيقي، سينه به سينه بود بنابر اين شاگرد، ناچار بود كه از معلم و از شيوه نوازندگي او تقليد كند.
شاگرد بايد «او» مي شد. چرا؟ چون اگر او نمي شد گم مي شد. اگر او نمي شد از دست مي رفت.
\ ولي آقاي جليلي تقليد، يك امر واجب در نوازندگي است. در نظر بگيريد كه شما قطعه اي را از يك آهنگساز اجرا مي كنيد. تفاوتي نمي كند كه آن آهنگساز زنده يا درگذشته باشد. آهنگساز آنچه را مي خواسته بيان كند در آن اثر نوشته. انديشه آهنگساز از طريق ملودي او و به واسطه نوازندگي نوازنده بيان مي شود. من آهنگساز را هم همچون يك معلم مي دانم. نوازنده در زمان اجرا، از آهنگساز تعليم مي گيرد كه اثر او را چگونه بنوازد. شما اگر با تعليم مو به مو موافق نيستيد چگونه خود را ملزم مي دانيد كه در زمان اجراي قطعه، به خواست دروني آهنگساز وفادار باشيد و اثر را همان طور اجرا كنيد كه مثلاً اگر «دوفايا» هم زنده بود همان گونه مي خواست؟
* من منظور شما را خيلي خوب مي فهمم. من تنها چيزي كه از «بتهوون» دارم درس گرفتن از اوست. منتهي فكر مي كنم كه بتهوون، آثارش را با هدف تدريس ننوشته بود. او اين آثار را خلق كرد كه احساس قلبش را پس از خودش باقي بگذارد و مي خواست كه از طريق اين آثار با مردم حرف بزند. در زماني كه من نت اثري را مقابل خود دارم اين اثر را مال خودم مي دانم. من آن اثر را از صافي وجود خودم رد مي كنم. من در زماني كه اثري را اجرا مي كنم به عنوان مثال، من اثر دوفايا را اجرا نمي كنم. دوفايا روي صحنه براي من وجود ندارد. من در آن زمان اثر خودم را اجرا مي كنم.
آنچه شما مي شنويد احساس من است كه بيان مي شود. من كارگزار آهنگساز نيستم. چنانچه نتوانم با اجراي يك اثر، خودم را، احساس قلب خودم را و ذهن خودم را بيان كنم آن اثر را اجرا نخواهم كرد و ترجيح مي دهم كه به جاي آنكه كارگزار يك آهنگساز باشم، شغل ديگري به غير از نوازندگي پيشه كنم. فرانسوي ها هيچگاه لغت «نوازنده» را به كار نمي برند و هميشه از واژه «مفسر» استفاده مي كنند. در واقع، نوازنده يك مفسر است. نوازنده بايد اثر آهنگساز را براي شنونده تفسير كند و گرنه من و شما به عنوان شنونده مي توانيم نت بتهوون را بخوانيم و ببينيم ، كه بتهوون چه نتهايي نوشته است ولي آنچه كه من و شما قادر به آن نيستيم تفسير اثر بتهوون است كه اين هم وظيفه نوازنده است. تفسير از يك متن موسيقي در طول زندگي رشد مي كند. تفسير يك جوان ۱۸ ساله كه من بودم با آنچه كه اكنون هستم فرق مي كند. تفسيرها در طول زندگي پخته مي شود، شاخ و برگ مي گيرد، زوايدش حذف مي شود و مثل عمر انسان مسير تحول را طي مي كند. هرچند كه به نظر من، انسان استاد به دنيا نمي آيد، استاد هم نيست، استاد هم نمي ميرد.
\ هنوز براي من اين سؤال بي جواب مانده كه چرا بانوازندگي، با اجرا و با كنسرت به اين سادگي برخورد مي كنيد؟
* چون كنسرت يك اتفاق عادي است. همان طور كه زندگي، عادي است. كنسرت يك جريان است. من دوست دارم كه قطعه اي را بيان كنم، آن را تفسير كنم، سپس آن را با عشق و علاقه مي نوازم.
\ آقاي جليلي، من اين سؤال را از تمام نوازندگاني كه با آنها مصاحبه كرده ام پرسيده ام. مايلم كه از شما هم سؤال كنم؛ هيچ دلتان مي خواست كه به جاي رهبر اركستر بوديد و به جاي آنكه در زمان اجرا، تابع باشيد، فرمان مي داديد و جمعي را به تبعيت از خود وامي داشتيد؟
* رهبري اركستر نيازمند يك كاراكتر خاص است كه شايد اين كاراكتر در من نباشد هرچند كه هميشه پارتيسيون هاي اركستر را مطالعه مي كنم. چه براي پيانو و چه قطعات اركسترال را هميشه به دنبال كردن پارتيسيون دنبال كرده ام.
منتهي باور كنيد كه هر آدمي قادر نيست كه با ۵۰ و ۸۰ و ۱۰۰ نوازنده در يك لحظه روبرو شود و از اين برخورد، نتيجه قابل قبولي به دست بيايد. رهبري اركستر به روحيه خاصي نياز دارد. علاقه، نقش چنداني بازي نمي كند. من مي توانم به شما بگويم كه به رهبري اركستر علاقه دارم ولي آيا توانايي آن را هم دارم؟ هيچگاه به اين موضوع فكر نكرده ام.
\ آقاي جليلي، فكر مي كنيد كه وظيفه تان را به عنوان يك انسان و به عنوان يك مسيقيدان، با نواختن ساز به انجام مي رسانيد يا اگر مثلاً رهبر اركستر يا آهنگساز هم بوديد مي توانستيد وظيفه خود را انجام دهيد؟ فكر مي كنيد كه آنچه طالب بيان آن هستيد و هدفي را كه دنبال مي كنيد در نوازندگي و بطور خاص در نوازندگي پيانو پيدا خواهيد كرد؟
* اين امر كاملاً به روحيه انسان پيوند مي خورد. بسياري از نوازندگان پيانو، پيانيست هاي مشهور، فعاليت هنري خود را با نوازندگي پيانو آغاز كردند و بعد به رهبري اركستر رسيدند. در ميان رهبران اركستر حتي مي توانيم از ويولونيست هاي مشهور هم سراغ بگيريم. ويولونيست هاي بزرگي همچون «داويد واستراخ» و «يهودي منوهين».
\ آقاي جليلي، در سالهاي پس از انقلاب تعداد بسيار معدود و انگشت شمار از ميان جواناني كه در دانشگاهها و هنرستان موسيقي يا كلاس هاي خصوصي به فراگيري نوازندگي پيانو روي آورده اند، توانسته اند به موفقيت واقعي در اين زمينه دست پيدا كنند. همچنان نوازندگان مطرح پيانو، از نسل پيش از انقلاب و دانش آموختگان قديمي هستند. باتوجه به اينكه در اروپا و آمريكا عكس اين روند جريان دارد و نوازندگان جوان عرصه نوازندگي پيانو را تسخير كرده اند شما علت اين سير نزولي را در ايران چه مي دانيد؟
* اتفاقاً اگر نسل امروز ما نمي تواند در عرصه نوازندگي پيانو حرفي براي گفتن داشته باشد، تقصير متوجه نسل قبل است. بسياري از نوازندگان ما انگار در اين عالم نيستند. بي تفاوتي در آموزش ها كاملاً معلوم است. شك دارم زماني كه كلاس هاي درس دانشگاه و هنرستان و حتي كلاس هاي خصوصي تمام مي شود اين اساتيد برجسته در مورد شاگردانشان فكر كنند. نسل جوان چگونه بايد بياموزد؟
از چه كسي ؟ با چه روشي؟ مي گوييد نوازنده خوب نيست، من هم قبول دارم كه نيست. من دريكي از كنسرت هاي نوزاندگان جوان شركت كردم. اتفاقاً خيلي هم با استعداد هستند اما مي دانيد، استعداد، آخرين ويژگي است كه يك نوازنده بايد داشته باشد.
\ شما سال گذشته در شهر رشت كنسرتي اجرا كرديد. چطور شد كه به فكر شهري به غيراز تهران افتاديد؟
* پيانو زدن كار من است. من عاشق كارم هستم و تصميم دارم كه در سالهاي آينده در شهرهاي ديگر ايران هم كنسرت بدهم.
\ براي شما اهميت ندارد كه مخاطب شما در چه سطحي از دانش موسيقي باشد و تا چه حد موفق به برقراري ارتباط با شما بشود؟ اهميت ندارد كه مخاطب شما با بليت ميهمان و از سرتعارف به كنسرت شما آمده يا با ميل قلبي و علاقه به موسيقي كلاسيك و اجراي شما؟
* خانم، من واقعاً نمي توانم از اين جزييات با خبر باشم. آنچه براي من اهميت دارد اين است كه اين آدم به عنوان يك شنونده در سالن حضور دارد. يك پيانيست ايراني متعلق به ايران است. ايران هم فقط تهران و آنهم بالاتر از ميدان ونك نيست.
\ يكي از ايراداتي كه در گوشه و كنار نسبت به شيوه كنسرتهاي شما شنيده ام اين است كه شما هميشه با نت نواخته ايد. مي گويند كه شما بدون نت، تسلط و تمركز خود را از دست مي دهيد. آيا خودتان اين ايراد را قبول داريد؟
* من بيشتر از شما شنيده ام. شنيده ام كه مي گويند طاهر روي صحنه دشيفرمي كند. خيلي مايلم كه آنهايي كه اين حرف را مي زنند بروند روي صحنه و پشت پيانو بنشينند و ببينم كه اين قطعات را چطور اجرا مي كنند. اگر من مي توانم بروم روي صحنه و به قول آنها اين قطعات را دشيفر كنم هم، خيلي هنر كرده ام. بگذريم شما داستان تايتانيك را مي دانيد؟
مي دانيد كه آن كشتي با آن عظمت به ميان اقيانوس رفت و هيچ قايق نجات هم با خود نداشت؟ به همين دليل مسافران كشتي غرق شدند. يك انسان عاقل هيچگاه بدون قايق نجات به وسط اقيانوس نمي رود. من ممكن است كه در طول اجرا يك بارهم به پاتيسيون نگاه نكنم. اما ذهن انسان هم انبار نيست كه نت ها را در آن انبار كنيم. بسيار چيزهاي با ارزش تري وجود دارد كه بايد آنها را به خاطر سپرد. وقتي كه نوازنده با پارتيسيون روي صحنه مي رود تا ۳۰ درصد به انرژي او افزوده خواهد شد. به چه دليل؟ چون انباشت نت ها برذهن او سنگيني نمي كند و ذهن او آزاد و صددرصد متمركز براجراست. يكي از دفعاتي كه استراوينسكي كاپريس را با اركستر مي نواخت، موومان دوم اثر را ـ موومان دوم اثر خودش را ـ فراموش كرد. از جا برخاست و نت رهبر را نگاه كرد. حفظ كردن پارتيسيون را هم فرانتس ليست مد كرد. تا پيش از ليست تمام نوازندگان پيانو از روي نت مي نواختند، امروز هم در سراسر دنيا تمام نوازندگان پيانو با نت مي نوازند چون فهميده اند كه آن انرژي ذهني، بي دليل صرف مي شود. فكر مي كنيد كه حفظ كردن نت دشوار است؟ به هيچوجه شما ظرف دو ماه مي توانيد يك قطعه را از حفظ بنوازيد. ولي نت هميشه يك قايق نجات است.
\ شما در فرانسه مشغول به چه كار هستيد؟
* من در فرانسه تدريس مي كنم. كنسرت مي دهم. اخيراً هم صفحه اي از آثار«فدريكومون پو» ضبط كرده ام و در حال ضبط صفحه دومي از آثار «آرام خاچاطوريان» و «لئوس ياناچك» هستم كه فكر مي كنم تا سال آينده آماده بشود. زندگي عادي هم هميشه جريان دارد.
\ و برنامه بعدي شما براي كنسرت در ايران چه خواهد بود؟
* اين را فقط يك نفر مي داند...
بنفشه سام گيس

جكسن پالك، مارك روتكو و نقاش فراموش شده ويليام كانگدان جزو بيان كنندگان نقاشي آبستره بودند كه در سالهاي ۱۹۴۰ تا ۱۹۵۰ نقاشي آمريكايي را بازآفريني كردند.
كانگدان كه فرزند سركش خانواده آمريكايي مرفه اي بود در مدرسه نقاشي نيويورك بعد از چهار سال، تبديل به يك ستاره شد. اما هشت سال بعد از نقاشي كناره گيري كرد و به «آسيس» ايتاليا رفت وبه كيش كاتوليك رومي درآمد. برخي تغيير مذهب او را مرگ هنريش ديدند و بسياري ديگر او را فراموش كردند.
اما كانگدان به نقاشي ادامه داد. او در دوران تولد «نقاشي كنشي» (action painting)، دنياي كهن را با شيوه جديد آمريكايي تصوير مي كرد. او هيچگاه از قلم مو استفاده نمي كرد. رنگها رابا حالتي تهاجمي بر روي بوم مي چكاند ويا رنگها را با كاردك بر روي بوم مي ماليد و سپس براي فرم دادن به نقشها و بافتها آنها را مي بريد.
نخستين نمايشگاهي كه نگاهي به آثار سي سال گذشته كانگدان دارد ژانويه سال۲۰۰۱ در مدرسه طراحي موزه هنر رودآيلند (Rhode Island) برگزار شد. اين نمايشگاه كه در محل تولد كانگدان برگزار شد، شامل ۴۰تابلو كه خط مشي هنري ۵۰سال اخير او را نشان مي دهد، است. نمايشگاه اخير شامل نقاشي هاي پرانرژي اوليه او از مناظر شهري و آثار دقيق رنگي متأخرش است كه بسياري از آنها براي نخستين بار در ايالات متحده به نمايش گذاشته شده اند.
نمايشگاه آثار كانگدان ارزيابي تازه اي از جايگاه او در تاريخ هنر را طلب مي كند.
مائورين ابرين مسؤول موزه مي گويد: «كشش شديدي در نقاشي هاي ميانه قرن وجود داشت. آثارهنرمندان چيره دست آن زمان تحليل مي شود و اين جايي است كه ويليام كانگدان سزاوار ارزيابي است.»
كانگدان در شب غرق شدن تايتانيك به دنيا آمد و دومين فرزند از پنج فرزند خانواده بود. در سال۱۹۳۴ و با به پايان رسيدن تحصيلات مقدماتي به تحصيل در رشته مجسمه سازي پرداخت. به زودي توانست از راه كشيدن تابلوهاي فيگوراتيو درآمدي به دست بياورد. سپس جنگ جهاني دوم رخ داد.
او به عنوان داوطلب و از سال۱۹۴۲ تا ۱۹۴۵ راننده آمبولانس بود و بعد از جنگ به بازسازي روستاهاي ايتاليا كمك كرد. سپس به آمريكا بازگشت تا حيات هنري خود را زنده كند. كانگدان با تأثيرات جنگ از مجسمه سازي به سمت نقاشي حركت كرد.
با وقوع قتل عامهاي جنگ و حادثه هيروشيما، او و معاصرانش در مكتب نيويورك براي مواجهه و غلبه بر مقوله هاي غيرقابل بيان، زبان تصويري جديدي را جست وجو كردند.
در همان دوران رسيدن ارثيه بادآورده اي كانگدان را آزاد كرد تا در اروپا، شرق دور و آفريقا آواره شود و هويت روحاني و هنري خود را تعقيب كند.
كانگدان در سال۱۹۸۲ در يادداشتهايش مي نويسد: «باركوين، كله، پالك و روتكو پدران نقاشي من هستند.» شايد او مي بايست گئورگ رويائولت را كه مانند او از زيبايي رنگها لذت مي برد، اضافه كند. كانگدان همانند پالك رنگها را با حركات خود به خود كه مشخصه نقاشي كنشي بود، كنترل مي كرد. او كه سطوح سخت را ترجيح مي داد در سال۱۹۵۵ نوشت: «با تمام بدنتان نقاشي كنيد... اين عمل نزديكي حسي و فيزيكي بيشتري دارد تا اينكه به ظرافت با قلم مو بر روي پرده نقاشي ور برويد.»
با استفاده از خاطرات حسي اش، رازها و تراژدي هاي بي زمان موضوعاتش را ارايه مي كرد؛ از شهرهاي ظريف، مقبره هاي قديمي گرفته تا تصاوير عيسي بر روي صليب.
آثار اين نمايشگاه از مجموعه هاي خصوصي و موزه هاي اصلي از جمله موزه سولومن گئوگن هايم، موزه هنر متروپوليتن و موزه هنر ويتني جمع آوري شد.
بتي پارسونز كه در سال۱۹۸۱ ، ۹ تابلو كانگدان را در گالري اش به نمايش گذاشته بود، در مصاحبه اي گفت: «كانگدان نگران قشنگي نقاشيهايش نبود. او مي خواست، حس ها را تسخير كند.»
در نقاشي هاي او، ساختمانها به شكلي گذرا تصوير مي شوند. در تابلوي «كليساي رديمر، ونيز» (۱۹۵۲) تأكيد اثر بر ساختمان نيست بلكه بر بازتاب نقشها در آب تأكيد دارد.
كانگدان بعد از گذراندن سه سال در ونيز در سال۱۹۵۳ به سمت شرق رفت: آتن، استانبول و دورتر. اما حس نااميدي فزاينده اي او را احاطه كرد و در سال۱۹۵۹ كاتوليك شد. براي چند سال اين اتفاق دستمايه اصلي او قرار گرفت و بر روي آثارش تأثير گذاشت.
در سال۱۹۷۹ در يكي از صومعه هاي «بنديكت» در جنوب غربي ميلان ساكن شد و هفت سال پاياني عمرش را در بالاي انبار صومعه سر كرد. او در مصاحبه اي در سال،۱۹۸۲ موضوع نقاشيهايش را اينگونه توصيف كرد: «مه غليظي كه شعاعهاي نور از درون آن بيرون مي آيد...» در آنجا نمايش فصلها: كاشت، درو و باز زايش، زبان جديدي از رنگ، فرم، نور و بافت را به او القا مي كرد. كانگدان نقاشي هاي رنگي اي را كه خطوطي هندسي را نيز يدك مي كشيدند تصوير كرد. خطوط برجسته نقاشي هاي او به جاي لرزش هاي روحي عذاب كشيده، حركت باد در گندمزار را ترسيم مي كرد.
ترجمه: چنگيز محمودزاده
منبع: كريستين ساينس مونيتور

نمايشگاهي از آثار نقاشي و گرافيك اشتفان اروس با تكنيك حكاكي روي فلز و همسرش دوراكرستش با تكنيك لينو، آذرماه۱۳۸۰ در نگارخانه هنرمندان برپا شد و قرار است به زودي در يكي از نگارخانه هاي تهران به روي ديوار برود. اروس هنرمند مجارستاني مهارت زيادي در به كارگيري تكنيك آنامورفوزيس دارد كه يادگاري به جا مانده از عهد رنسانس و شاهكار خلق شده هنرمندان ايتاليايي است. در اين تكنيك نقاشي كه ارتباط نزديك و مستقيمي با محاسبه دارد، تصوير مسطحي از نقاشي مورد نظر روي صفحه كاغذ كشيده مي شود، سپس مخزن استوانه اي شكل آينه اي وسط صفحه نقاشي قرار مي گيرد وانعكاس تصوير سطح روي آن، غالباً تصوير ديگري است. اروس شيفته يونان و روم باستان، مضامين عرفاني، فلسفي و شاعرانه است، او ضمناً فيلم انيميشن نيز مي سازد. همسرش دورا تصويرگري كودك مي كند و فيلم انيميشن در اين حوزه بر مبناي داستانهاي فولكلور مي سازد. از اين رو درباره اين آثار با نقاش مجاري الاصل مقيم ايران گيزلا وارگا سينايي (همسر خسرو سينايي، سينماگر) كه ترتيب برپايي اين نمايشگاه را داده است گفت وگوي كوتاهي انجام شده كه از نظرتان مي گذرد. لازم به ذكر است اخيراً نمايشگاهي از آثار خود او به همراه يازده نقاش ديگر زن ايراني در دپارتمان طراحي دانشگاه ناپل ايتاليا برگزار شده است.
• چه جذبه اي در كارهاي گرافيكي و نقاشي هاي اشتفان اروس و دوراكرستش وجود داشت كه شما را به ترتيب نمايشگاهي از كارهايشان ترغيب كرد؟ تكنيك، مضمون و يا...
•• خب، البته هم تكنيك، هم مضمون و هم اينكه سابقه آشنايي من به روش استفاده از مخزن آينه اي (آنامورفوزيس) به قبلها برمي گردد، روزي كه در وطنم مجارستان بودم، براي اولين بار در يك گالري، نقاشي اي را ديدم كه روي كاغذ به صورت مسطح، يك منظره برفي بود اما انعكاس آن روي مخزن استوانه آيينه اي كه وسطش گذاشته بودند، تصويري از ژول ورن را نمايش مي داد، بسيار حيرت كردم خب اكثر كارهاي اشتفان هم از اين نوع است و يا از پرسپكتيو و بازي با آن استفاده كرده است. اين تكنيك بسيار بي نظير است، راستش هدف اصليم فقط نمايش يك تكنيك سخت نبوده كه اميدوارم هنرجويان ما با ديدن اين كارها به اين نتيجه برسند كه در راه هنر واقعاً لازم است آدم خيلي خيلي كوشش كند، غير از داشتن ذهنيت شاعرانه، تخيل و ايده بايد تكنيك داشت، سختكوش بود و كوشش كرد. اروس جزو پانزده نقاش برتر دنياست.
• سابقه آشنايي شما با اشتفان اروس و دوراكرستش به چه زماني برمي گردد؟
•• من از طريق مدير خانه هنرمندان مجارستان اول با او آشنا شدم و سپس با همسرش دورا. گفتم كه دنبال كسي بودم كه با سبك آنامورفوزيس نقاشي كند. بعد دريافتم اشتفان عاشق يونان و روم باستان و دورا عاشق فولكلور و نقاشي كودكان است. هر دو فيلم انيميشن هم مي سازند، البته در دومسير جداگانه قدم برمي دارند.
• خب اگر موافقيد در مورد تابلوها و سبك كارها صحبت كنيم. اكثر هنرمندان نقاش و گرافيست تمام تلاش خود را صرف خالي كردن تصويرهايشان از كلام و ادبيات مي كنند و حتي به وضوح مي گويند كه تعالي هنرشان را در اين مي بينند، اما در تابلوهاي اشتفان چنين چيزي ديده نمي شود به عكس تابلوها از مضامين فلسفي، شاعرانه ادبي و عرفاني از نوع مخصوص او برخوردارند؟
•• ببينيد اين جنگ كه آيا هنر نقاشي بار ادبي داشته باشديا خير ابدي است. هنر از ابتداي وجود درگير اين دوگانگي بوده است. در مورد اشتفان آنچه اهميت دارد وتمايز او از بقيه است يكي همين دليل است كه اتفاقاً تابلوهايش از كلام و ادبيات تهي نيست و با اين وجود جزو برترين هاست، با اين وجود عده اي از اين برترينها جزو طرفداران ابزارگرا هستند، كه فرم و رنگ را به كار مي گيرند. كارهاي دالي بار ادبي دارد، كتدلكويتس ساده شده. انتزاعي و كلامي تصوير مي كند وازارلي با فرمهاي هندسي كار كرده، اصلاً در هنر ايران، اتفاقاً در مقايسه با دنيا خيلي زودتر، به سمت ايده Noun Figurative رفتن را شروع كرده ايم. ماخيلي خيلي زودتر از دنيا به واسطه دين اسلام كه نمي شد انسان را مصورسازي كرد به سراغ راه ديگري رفتيم تا احساس و انديشه مان را پياده كنيم، به كاشي هاي ما و هنر خوشنويسي فكر كنيد كه با چه فرم هايي و چه بازيهايي هويتهاي تازه تري پيدا مي كند و اين در حالي است كه در اروپا هنرمندان حدود ۸۰سال است با انديشه هاي كاندينسكي، آبستره را شروع كرده اند. به هر حال من معتقدم در هر راهي كه گام برمي داريم بايد سعي كنيم سطح كاريمان را بالا بكشيم و اين راه تمايز است؛ آزادورها بودن. من خودم زماني كه در آكادمي وين بودم پروفسوري داشتم كه علمدار آبستره بود و هرگز راه به جايي نبرد، چون آزادورها نمي انديشيد، زماني مرا از استفاده از رنگ قرمز منع كرده بود وي گفت شما مجاريها زيادي از اين رنگ استفاده مي كنيد اما مدتي بعد گفت راه خودت را برو؛ و تازه وقتي من از آن آكادمي بيرون آمدم و راه واقعي خودم را رفتم اوضاع بهتري پيدا كردم و برايم تولدي ديگر بود. اما هنرجويان ملزم هستند همه طور كار ببينند، اروس را بشناسند در مقابل، هارتونگ را هم بشناسند.
• كارهاي اروس مضامين بي نظيري دارد، مثل اين نگاههاي عارفانه، گويي آمد و رفتن انسان را به اين دنيا تصوير كرده، از راهي مي آيد، يك كارهايي مي كند و چيزهايي از خودش جا مي گذارد و مي رود...
•• كاملاً درست است، اروس تكنيك سخت «آنامورفوزيس» و بازي با پرسپكتيو را براي اينكه همين مفاهيم را منتقل كند، به كار گرفته است، در يكي از تابلوها شما فقط پله مي بينيد و آدم، اما نمي توانيد هرگز تشخيص بدهيد كه چندتا پله است و كدام سو مي روند، بالا، پايين، اين سمت، آن سمت. اينها تماماً بار فلسفي و عرفاني دارد، فيلمهاي او نيز همين حالت را دارند، يكي از فيلمهايش با عنوان مواظب باش پله است، خانه اي را نمايش مي دهد كه پر از پله است، بالا رفتن، پايين آمدن و اتفاقاتي كه بين ساكنان خانه رخ مي دهد، خيلي خيلي جالب است به اين ترتيب اختناق دوره كمونيستي مجارستان را تصوير كرده است كه انسانها در چه شرايط وهم و بدي به سر مي بردند.
\ در چند تابلو وقتي از نزديك نگاه مي كني مثلاً منظره جنگل و ويلايي مي بيني و از دور، دورتر كه مي شوي اندك اندك چهره كسي را مي تواني تشخيص بدهي، مثل تابلويي كه از دور چهره شكسپير تشخيص داده مي شود و از نزديك، تئاتر گلوب دوره شكسپير و آدمهايي كه لباس آن عصر را پوشيده اند به نظر مي رسد، دروس، تاريخ را انتزاعي تصوير كرده است، از نزديك يكسري جزئيات مربوط به عصر خودش و از دور انديشه هاي مرد بزرگي مثلاً شكسپير...
ـ همين طور است، البته تصوير انتزاعي تاريخ به نظرم تعبير بي نظيري است كه من جاي ديگري آن را نشنيدم، در ادامه در مورد دو تابلوي ديگري هم كه اينطور هستند از نزديك منظره اي و از دور چهره اي هستند توضيح مي دهم، يكي كه چهره «دورر» را نمايش مي دهد، او نقاش معروف آلماني رنسانس است، تكنيك سختي داشته و با فضاي جنگل زياد نقاشي مي كرده، حالا روحش در تابلوي «اروس» در قالب چهره اي لابه لاي درختان، خودش را نشان مي دهد و يا تابلوي ديگر كه از نزديك تصوير ساختمان و ويلايي است و از دور روح وچهره كسي معلوم مي شود، آن بنا ساختمان «تيوولي» است، جايي نزديك روم است كه روميان قديم آنجا استراحت مي كردند بعد كه روم فروريخت مجدداً احيايش كردند، «فرانتس ليست» از آهنگسازان معروف است كه زياد به اين ساختمان مي رفته و خيلي از آهنگهايش را آنجا تنظيم كرده، با حال و هوايي كه «تيوولي» به او مي داده و حالا، «اروس» با نمايش حس و حال اين تابلو به گفته شما برايمان تاريخ را انتزاعي مي كند. علاوه بر اينكه «تيوولي» را مي بينيم روح «ليست» هم هست.
\ در تابلوهاي همسرش دورا وحدت و يگانگي تمام عناصر طبيعت كاملاً مشهود است، گويي ازنظر او همه چيز مي توانند به هم تبديل و از هم زاييده شوند.
ـ بله، كرستش عاشق فولكلور، شو بچه ها، تصويرسازي كتابهايشان و انيميشن ازهمين نوع است، در يكي از فيلمهاي بسيار زيبايش حيوانات تبديل به آدم مي شوند و آدمها به چيز ديگر و همراه با تصاوير اشعاري مثل ورد خوانده مي شوند، همه چيز مثل جادو زيباست. دورا و اشتفان به دنبال ادبيات و فرهنگ هستند.