در ميان دهه هاي گذشته از قرن پيش، دهه۱۹۳۰ در آمريكا (دوران بحران بزرگ اقتصادي) دوره شكوفائي تئاتر اين سرزمين به شمار مي رود و حركتي كه از دهه۱۹۲۰ به منظور تشكيل گروههاي تئاتري آغاز شده بود در اين دهه به اوج خود رسيد. از ميان اين گروهها (كه به تقليد از كشورهاي اروپائي و تئاتر اروپا شكل مي گرفتند)، گروه تئاتري گروپ Group Theatre ممتازترين شناخته مي شد، گروهي كه شيوه استانيسلاوسكي را در پيش گرفته بود و از حيث روش بي شباهت باگروه تئاتر هنري مسكو نبود. اين گروه در سال۱۹۴۱ به دليل مشكلاتي در نحوه اداره آن تعطيل شد. اعضاي سرشناس گروه، استلاآدلر، موريس كارنفسكي و اليا كازان آثاري از پل گرين، ايروين شاو، ويليام سارويان، سيدني كينگزلي و از همه مهمتر درامهاي كليفورد اودتز را به نمايش درمي آوردند. عضويت اودتز در تئاتر گروپ تأثير قابل ملاحظه اي در صحنه تئاتر آمريكا داشت و باعث شهرت بيشتر اين گروه گرديد.
كليفورد اودتز، نمايشنامه نويس پيشرو، كه در صف اول نمايشنامه نويسان دهه۱۹۳۰ و به عنوان شاخص ترين و مهمترين نمايشنامه نويس اين دهه در آمريكا شناخته مي شود، در سال۱۹۰۶ در فيلادلفيا متولد شد، اما در نيويورك پرورش يافت. در سن ۱۵سالگي در آرزوي بازيگري مدرسه را ترك گفت و از سال۱۹۲۳ تا ۱۹۲۸ در گروههاي نمايشي آموزش ديد و حرفه خود رادر مقام منتقد تئاتر، نمايشنامه نويس، نويسنده نمايشنامه هاي راديوئي و بازيگر از همين گروههاي تئاتري نه چندان مشهور آغاز كرد. در سال۱۹۳۱ به عضويت تئاتر گروپ درآمد و اين گروه بسياري از آثار او را به روي صحنه برد. پس از ملحق شدن به گروپ دريافت كه در حيطه نمايشنامه نويسي موفق تراز بازيگري است ودر طي همين زمان بودكه دواثر جنجال برانگيز «در انتظار لفتي» و «برخيز و بخوان» رانوشت كه هر دوباعث شهرت او شدند. در انتظار لفتي اولين موفقيت بزرگ او بود و در واقع بيانيه مؤثري براي اتحاديه هاي كارگري به شمار مي رفت. (اودتز زماني عضو حزب كمونيست بود). موضوع نمايشنامه در ارتباط با تظاهرات رانندگان تاكسي بود ودر آن از تكنيك فلاش بك به خوبي استفاده شده بود. موفقيت اين اثر به دليل ملموس بودن بيش از اندازه وقايع جاري در نمايشنامه است و اين حالت در زمان اجراي آن در سال۱۹۳۵ در سالن نمايش و در بين تماشاچيان شور خاصي را برانگيخت.«در انتظار لفتي» به نمايش روز تبديل شد و اودتز مردماه شناخته شد و باوجود تلاشهاي مأمورين سانسور دولت به منظور عدم اجراي آن با دلايلي از قبيل توهين به مقدسان، قصد براندازي، ابتذال و،... سه ماه بعد نمايشنامه در برادوي به روي صحنه رفت.
در سال۱۹۳۵ اودتز توسط گروپ ۴نمايشنامه ديگر در برادوي اجرا كرد. بعد از اين دواثر موفق، او نمايشنامه بهشت گمشده كه در مورد زندگي تراژيك يك خانواده از طبقه متوسط بود را به روي صحنه برد كه اجرايي ناموفق به شمار مي رفت. بعد از اين شكست اودتز به هاليوود رفت و در آنجا فيلمنامه «ژنرال در طلوع مرد» را نوشت اما در هاليوود به موفقيت و موقعيتي كه در دنياي تئاتر به آن نائل شده بود دست نيافت.او در آثار اوليه خودتحت تأثير جو حاكم بر جامعه و موج اعتراضات ناشي از بحران اقتصادي، حركت و اقدام جمعي را تبليغ مي كرد، اما در آثار بعدي اش بيشتر به روابط خانوادگي پرداخت و شرايط اجتماعي را در موقعيت هاي پيچيده قرار داد. شكست، نااميدي، يأس نهفته ناشي از ركود اقتصادي و ايده آلهاي زندگي طبقه متوسط همگي دستمايه هاي آثارش بودند.
اودتز نمايشنامه نويسي رئاليست بود و به دليل همين رئاليزم موجود در آثارش مورد تشويق قرار مي گرفت.پس از بازگشت از هاليوود به خلق نمايشنامه هاي ديگري دست زد: پسر طلائي، شريك خاموش، موشك، ماه، موسيقي شبانه و... وهمچنين كارگرداني و تهيه كنندگي فيلمهايي مانند چاقوي بزرگ و دختر دهاتي را نيز بر عهده داشت.او در سال۱۹۶۳ در لوس آنجلس درگذشت.
پريسا امين الهي

به نام خدا. اكنون در ساعت بيست وسه وسي دقيقه ي روز شنبه پانزدهم دي ماه سال هزاروسيصدوهشتاد با قلمي در دست تصميم دارم انشايي با موضوع «آزاد» ـ موضوعي كه معلم عزيز و محترم مان تعيين كرده اند ـ بنويسم. من در طول هفته ي گذشته بسيار فكر كردم و در اطراف خود به جست وجو پرداختم تا بتوانم بهترين مورد ممكن براي نوشتن اين انشا را بيابم و سرانجام پس از ساعتها «عرق ريزي روح» (اين تعبير را هر چند از يكي از مصاحبه هاي به اصطلاح نويسنده ي غربي لائيك استعمار وام گرفته ام اما همين جا تذكر مي دهم و به مقام محترم معلم انشاي گرامي عرض مي كنم كه برداشت من از اين اصطلاح به كل متفاوت از معنايي است كه آن موجود حقير، معلوم الحال در نظر داشته است) به اين نتيجه رسيدم كه وظيفه ي انقلابي ام راهي نمي گذارد جز سخن گفتن درباره ي نمايشي كه در هفته ي گذشته به همراه خانواده مان و نيز خانواده ي خاله ي عزيزمان به تماشايش رفتيم و بسيار لذت برديم. من فكر مي كنم كه اگر از محسنات و پيام هاي والايي كه اين نمايش در درون خود دارد حرف نزنم، پا گذارده ام بر تعهد و رسالت خود به عنوان آينده سازي كه وظيفه ي ملي ـ مذهبي آگاهي بخشي و نيز حمايت از آثار هنري انقلابي بر دوشش سنگيني مي كند. اگرچه دراين لحظه كه اين سطور را مي نويسم با كمال تأسف مدت مقرر اجراي اين نمايش ديگر پايان يافته و بنابراين نمي توانم كسي را به رفتن به ديدار اين نمايش زيبا و آموزنده ترغيب كنم. هيهات و صدافسوس.
نام اين نمايش «شمس پرنده» بود و كارگردانش خانم پري صابري. اگر آب تمامي درياهاي دنيا جوهر شوند و همه ي درخت هاي دنيا را هم ـ به نحو احسن ـ به قلم و كاغذ تبديل كنيم و تا به انتها رسيدن لوازم نگارش مان مدام بنويسيم و بنويسيم، باز هم در ستايش و خوبي اين نمايش كم گفته ايم. اين نمايش بسيار مدرن بود. در آن حافظ اندكي انگليسي هم مي دانست و مي گفت كه «مليون ها» نفر مخاطبان آثار اويند. به نظر من اين قسمت ـ كه با ظرافت تمام پرداخت شده بود ـ دومنظور داشت؛ يكي اينكه حتي در زمان حافظ هم تهاجم فرهنگي وجود داشته و غرب از همان موقع مي خواسته فرزندان عزيز و متعهد اين مرز پرگهر را منحرف كند (كه گويا دست كم در مورد آقاي حافظ تا اندازه ي موفق بوده) و ديگر اينكه خانم صابري بدين وسيله گفت وگويي متعالي ميان تمدن مغرب زمين و تمدن مشرق زمين برقرار كرده و در راستاي نظريه ي جهاني رئيس جمهور محبوب مان كوشيده بود. چه نيكو بود اگر حالا كه ما اين سوي تبادل فرهنگي يادشده را ديديم، خانم صابري در نمايش بعدي خود آن سوي اين بده بستان فرهنگي را نيز هنرمندانه نشان مي دادند و مثلاً در نمايشي با نام «مدونا: بازگشت به اصل خويش» زندگي در روزگار آن خواننده ي آمريكايي را در حال خواندن اشعار مولانا شمس پرنده بر صحنه مي آوردند. ضمن اينكه با وجود اين شخصيت خانم صابري مي توانند آيين ها و حركات موزون عرفاني آثار خويش را گسترش هم بدهند. در ادامه ي تلاش خانم صابري براي برقراري گفت وگو در اين نمايش بين زمانه ي حافظ و دوران معاصر نيز گفت وگو شكل گرفته بود بدين شكل كه آقاي حافظ به صورت مداوم در گوشه و كنار صحنه اشعار سهراب سپهري وفروغ فرخزاد را مي خواند و وجه انتقادي اثر هم در همين شعرخواني ها نهفته بود. خانم صابري (جداي خواست براي ايجاد گفت وگو) يا مي خواستند بگويند كه اين دو شاعر بسيار عقب مانده بوده اند و افكار و انديشه هايشان از حد چندين قرن پيش جلوتر نيامده بود يا اينكه قصد داشته اند نشان دهند كه دوشاعر يادشده دزداني كلاش بيش نبوده اند، شعرهاشان در اصل مال حافظ بوده و در همه ي سالهاي عمرشان شعرهاي حافظ را كه احتمالاً در نسخه ي دستنويس منحصر به فردي يافته بودند، تحويل خلايق مي داده اند كه در صورت صحت اين شق آخر واجب است كه خانم صابري هر چه زودتر دلايل و مستندات خود را منتشر كنند تا ابناي وطن براي هميشه اين دوشاعرنما را به زباله دان تاريخ بفرستند (در راستاي نظريه ي خانم صابري، ارتباط معروف و مشهور اين دو نيز ـ كه اظهر من الشمس است ـ قابل بررسي است).
جداي از زبان فاخر تاريخي و فكرهاي درخشان (كه اشاره كرديم) اما لازم به ذكر است كه ما به همراه خانواده مان قصه ي نمايش را درست نفهميديم زيرا در هيچ لحظه ي نمايش حافظ به شكل عادي و شبيه ديگر مردمان زندگي نمي كرد و مدام در حال فرياد زدن يا افشاكردن ستمكاران بود (كه از اهم واجبات است) درنتيجه فرصت نشد كه خانم صابري به زندگي شخصي حافظ هم بپردازد تا ما بالاخره دريابيم كه او كه بوده و چطور اين شعرها را گفته وغيره (البته يك آقاي راوي محترم وجود داشت كه سعي مي كرد هراز گاهي بيايد و درباره حافظ داد بزند اما درصحنه هاي مربوط به ايشان هم يك دلقك قرمزپوشي وجود داشت كه در سراسر مدت گفتار آقاي راوي ما مسحور عمليات رزمي محيرالعقول او بوديم و بنابراين نمي توانستيم به راوي گوش بسپاريم كه چه مي گويد). اما درصحنه اي دراواخر نمايش خانم صابري به كل اين نقيصه را جبران كردند و با قدرت تمام حرف آخر را پيرامون زندگي آقاي حافظ زدند. نظر به اهميت اين صحنه مي كوشم آن را به صورت كامل توضيح دهم (هرچند قلم دربيان آن همه زيبايي قاصر است) آقاي حافظ درخانه و درميان انبوهي شمع نشسته و باحالتي غريب و به شدت عرفاني مشغول سرايش شعراست كه ناگهان عده اي سياه پوش وارد مي شوند. او را مي كشند و خانه را به هم مي ريزند ومي روند. اكنون صحنه خالي است. درلحظه اي درخشان پنج زن همزمان با هم وارد صحنه مي شوند و شروع به مويه برمرگ آقاي حافظ مي كنند و سرانجام دراين لحظه است كه تماشاگر مي فهمد چرا حافظ را رند مي نامند وهم اينكه دليل خلوت نشيني اش چه بوده. پنج زن با هم بدون آنكه هركدام از ديگري خبر داشته باشند؛ جداً رندي است! هرچند لحظاتي بعد كه مي بينيم هرپنج زن برسريكي از شمع هاي خانه حافظ با يكديگر دعوا مي كنند درمي يابيم كه اين زنها همگي مجنون اند (زيرا انبوهي شمع ديگر هم درگوشه وكنار خانه آقاي حافظ موجود است) وبنابراين آقاي حافظ خيلي هم هنر نكرده اند و رند خيلي باهوش و زيركي نيستند اما ما كه وظيفه داريم از اشتباهات گذشتگان درس بگيريم ومفاخري چون حافظ را نيز الگوي خود قرار دهيم، مي كوشيم و قول مي دهيم (اگر پدرومادرمان اجازه دهند ) رند خوبي بشويم و حتي ركورد آقاي حافظ را نيز بشكنيم.خانم صابري دراين اثر مقداري كشفيات تاريخي نيز دارند كه بايد هرچه سريعتر به نام خود ثبت كنند بخصوص اينكه ايشان با سعه صدري چنين كشفيات بي نظير خود را در معرض ديد همگان قرار داده اند و لابد خود بهتر مي دانند كه همه مثل ما آدمهاي خوبي نيستند. يكي از اين كشفيات مثلاً، اين است كه در آن زمان در وجود نداشته، در طول نمايش هرزمان هركسي به هرجايي كه بخواهد وارد مي شود وخطابه مي خواند ضمن اينكه (واين كشف دوم است ) درمورد كاخ ها گويا حتي نگهباني هم نبوده (واين نشان مي دهد پادشاهان انسان هاي بسيار نيكي بوده اند) چراكه برادر حافظ درطول نمايش بارها به راحتي وارد كاخ ها مي شوند و به افشاي پادشاهان مي پردازند وسپس بيرون مي روند.(اين مورد نشاندهنده بي ادبي حضرت حافظ هم هست)
بگذريم. دراين نمايش كارگردان درهمه زمينه ها هم با آقاي حافظ موافق نبوده چنان كه درجايي حافظ درباره «بواسحاق » مي گويد: «خوش درخشيد ولي دولت او عاجل بود» ولي خانم صابري با كارگرداني خود مي فرمايند كه «بواسحاق » جز شاه احمق خيلي خنگي نبوده و آقاي حافظ او را خوب نشناخته اند . درجايي ديگر برادر حافظ درپاسخ به شاه منتقدي كه آثار او را همراه با آوردن دلايلي محكم و متقين ، سرشار از تناقض مي داند (اين مورد هميشه براي ما هم سؤال بوده ) ، به جاده خاكي مي زنند و به صحبت از عرفان وغيره مي پردازند انگارنه انگار كه كسي چيزي پرسيده . البته ، مي دانيم خود خانم صابري براي اين سؤال پاسخ دارند اما اينجا مي خواسته اند نشان دهند كه خود حافظ هم نمي دانسته چه مي گفته واز رندي براي طفره روي از دادن پاسخ سوء استفاده مي كرده است.
اين انشا به درازا كشيد. به نكته اي ديگر اشاره مي كنم وديگر تمام. اين نكته آن قدردرخشان (وتاريخ ساز) است كه نمي توانم از گفتن اش چشم پوشي كنم. درپايان نمايش كه اشعار حافظ گم شده وگروهي درصدد جمع آوري آنهايند، كسي مي آيد ودفتري از شعر به جويندگان مي دهد و بي دريافت صله مي رود. خانم صابري نشان مي دهند كه به ظن قوي كل اشعار از كس ديگري است.اين تشكيك (با تكيه براين نكته كه كسي با رندي اي به اندازه پنج زن وآن همه خلوت نشيني ديگر نمي توانسته ـ واصلاً فرصتش را نداشته ـ كه شعرهم بگويد ) درخشان ترين فكر خلاقه كل نمايش خانم صابري است.درپايان نمايش كه از تالار بيرون مي آمديم با خود حساب كردم كه آيا بليت دوهزاروپانصد توماني براي اين نمايش زياد نبود؟ وبي درنگ به خودم پاسخ دادم : نه. زيرا اگر بهاي ديدن نمايش رادر پايين ترين مقدار خود بگيريم (هزارتومان ) و قيمت بليت اجراي كنسرت موسيقي سنتي و مدرن در جلوي صحنه را هم هزارتومان (كه بسيار اندك است) وقيمت بليت حركات موزون را هم پانصد تومان (كه نشان از انصاف گروه و نيز مسؤولان دارد) ، تازه فال حافظي كه درميانه ي نمايش برسرمان ريخته شد، براي مان رايگان درمي آيد. فالي كه دست كم براي من ـ كه در دل نيتي درمورد آينده من و دخترخاله ام كرده بودم ـ هزارها تومان مي ارزيد. اين حافظ واقعاً كه خيلي رند است!
كاظم اصغرزاده

بازيگران: اكبر عبدي، آزيتا لاچيني، فرزين سميعي، افسانه چهره آزاد، سعيد تهراني، سيامك انصاري، نگار جواهريان، معصومه حسيني، فرزين صابوني، ليلي رشيدي، الميرا عبدي، سيدرضا علوي، محمود لاچيني، شراره يوسف نيا، عليرضا محمدي
* لطفاً در مورد خصوصيات متنتان توضيح دهيد؟
** يك متني است كه به وسيله ي يك قصه، قصه ي ديگري را مي شكند. خصوصيت اين متن همين است كه با سنت قصه گويي و روايت، سنت شكنانه برخورد مي كند، اما از آن طرف خودش باز قصه مي گويد. اين يك حالتي به وجود آورده است كه براي من به عنوان نمايشنامه نويس بسيار جذاب است.
* بين كار «آخرين بازي» و اين كار چه تفاوتهايي مي بينيد؟
** «آخرين بازي» براي من حكم يك سفرنامه را دارد. من سالها در سفر بودم و به هرحال هركسي به نحوي سفرنامه اي دارد. «آخرين بازي» براي من به عنوان يك نمايشگر سفرنامه ام بود. و آنچه را كه در سفر بر من گذشته بود به نوعي در آن كار خلاصه كردم. اما من توي اين ۳ـ۲ سال به خيلي مسائل در ارتباط با مخاطبم پي بردم. در نياز مردم و در ديني كه من نسبت به مردم دارم. توي اين نمايش برخلاف «آخرين بازي» دارم بامردم خيلي مهربان و خودماني صحبت مي كنم، انگار كه با اهل خانواده ام پاي كرسي نشسته ايم و پير خانواده برايمان قصه مي گويد.
* قبل از اين نمايش، كاري داشتيد به نام «بلوار كشاورز، پارك لاله». بر سر آن چه آمد و به كجا انجاميد؟
** «بلوار كشاورز، پارك لاله» را به دليل اينكه نمايش يك موقعيت سياسي راوصف مي كند. ما در جامعه اي زندگي مي كنيم كه از نظر سياسي بسيار فعال است و مسأله ي سياست، تنشهاي سياسي و زندگي سياسي بسيار مهم است.
«بلوار كشاورز…» شديداً به آن سو رفته بود ومن چون در خود ماجرا قرار گرفتم، ماجرا به امروز برمي گشت يعني سال ۱۳۸۰ گفتم بهتر است اين را بعدها كار كنم و به خاطر اين دليل روي آن كار نكردم: اول مي خواستم آن را كار كنم، گفتم نه بگذار خيلي چيزها به نتيجه برسد، بعد من روايت آن سالها را خواهم كرد. روايت سالهاي بعد از ۷۶ را.
* در داستانهاي عاميانه ي ايراني نبودن آب، آفتاب و يا نبودن چيزهاي ديگري مثل بهار، اكثراً نشاندهنده ي بي عدالتي و ظلم هستند يعني قحطي و زمستان بي بهار يا طولاني نمايشگر تحت فشار بودن مردم، نه تنها از نظر مادي بلكه بيشتر از لحاظ معنوي مي باشد. در كار شما هم اين داستان يعني نبودن آب به نحوي وجود داشت، آيا منظور خاصي داشتيد؟
** ما در جغرافيايي زندگي مي كنيم كه آب خيلي مطرح است. ولي من توي اين قصه آب را به آن منظوري كه شما مي گوييد نگرفتم. درسته يك لايه هاي عمقي پس و پيش هر صحبتي وجود دارد و توي نمايش به جاهاي ديگري مي رسد ولي من واقعاً مي خواستم يكي از مسائل حياتي مردمان را به عنوان يك ماده ي زيستي مطرح كنم و اين را قرار بدهم در برابر تاريخ و نشان بدهم كه تاريخ با ما چگونه برخورد كرده است.
توي اين نمايش من با كم آبي دعوا ندارم، من با تاريخ دعوا دارم و مسأله ام اصلاً تاريخ است. تاريخ را به عنوان يك جفاكار نگاه مي كنم. مثل يك جغرافيايي كه از كم آبي زجر مي كشد ما از عدم صداقت تاريخ زجر مي كشيم. آب به نوعي با تاريخ در موازات هم قرار مي گيرند.
* زماني را كه به عنوان زمان حال مي شناسيم و اكنون در آن زندگي مي كنيم هم روزي جزو تاريخ خواهد شد، فكر نمي كنيد اين تاريخ يعني تاريخ زمان حال هم از عدم صداقت برخوردار باشد و البته موجب زجر و عذاب ما بشود؟
** بله، مسلم است ولي دغدغه ي من در اين كار نگاهي است كه تاريخ به مسأله ي فرهاد مي كند و اصلاً خودم به عنوان يك نمايشگر كه به نوعي با هنر ارتباط دارم، ظلمي كه تاريخمان به هنرمندان مان را كرده، نشان مي دهم. من فرهاد را دقيقاً به عنوان يك آرتيست مي بينم در بطن تاريخ كه تاريخ به او جفا كرده و اين كار يك جور دفاعيه است از فرهاد.
* آقاي استاد محمد، شما اهميت مخاطب را چقدر مي بينيد؟
** مخاطب ريشه ي زيست من است، من ابداً ديدگاههايي به مانند هنر براي هنر يا هنر براي خودم را ندارم. من هنرمند را در صورتي هنرمند مي دانم كه ذاتش بامردم گره خورده باشد، در خدمت مردم باشد و براي اين كار از جانش مايه گذارد. اما زماني پيش مي آيد كه خدمت كردن به مردم برايشان سنگين تمام مي شود. مثلاً ايبسن مي آيد با مردم دعوا مي كند به خاطرمردم. من اين جور نگاه مي كنم.

.۱ به «گلن گري گلن راس » از دو دريچه مي توان نگريست: يكي ارزيابي جايگاه اين نمايشنامه درميان آثار مامت از نظر شكل و ساختار و زبان نمايشي ، يعني بحث پيرامون ريخت شناسي اين اثر ومقايسه اش با ديگر آثار نويسنده و درآخر طبقه بندي آن دريكي از دوره هاي نمايشنامه نويسي مامت، و ديگري پيگيري علايق وسلايق نويسنده در درونمايه و مضمون اثر و بررسي رابطه اين نمايشنامه با ديگر آثار مامت. به هرحال اين دو دريچه درمورد «گلن گري گلن راس » از اين حيث پراهميت است كه با نمايشنامه خاصي سروكار داريم كه نه تنها نمونه درخشاني از مامت است كه يكي از مهمترين نمايشنامه هاي دهه هفتاد به اين سوست.
.۲ با اين كه شخصيت هاي آثار مامت به علت تنوع موضوعي فراوان آثار بسيارش ، از گروههاي مختلف اجتماع گزينش شده اند (اين تنوع درآثار اوليه پررنگ تر است تا آثار متأخر او كه كنش اجتماعي جاي خود را به كنش خانوادگي داده است و ديگر شغل افراد و جايگاه اجتماعي شان چندان مورد كاوش قرار نمي گيرد). اما باموشكافي در دل طرزفكرها، موقعيت هاي تعبيه شده براي هريك و مخمصه هايي كه مي كوشند خود را از آن بيرون بكشند، به مشابهت هاي فراواني برمي خوريم كه نشأت گرفته از سرچشمه واحدي است كه آنها را آفريده. مشخصه هايي از قبيل گرفتاربودن درساختار بسته و سخت بي رحم ماشين تجاري ‎/ اقتصادي جامعه آمريكايي كه جايي براي مهرورزي يا احساسات يا حتي درنوع حادترش زندگي خصوصي فردي نمي گذارد، بيش وكم درهمه اين آثار قابل رؤيت است. «گلن گري گلن راس» اشاره اي است مستقيم به دل اين بحران و كانون فاجعه. مامت دراين اثر فقط به تأثير جامعه آمريكايي بر گروههاي مختلف در موقعيت هاي گوناگون نمي پردازد، بلكه با آفريدن پي رنگي سخت ماهرانه طراحي شده، درنمونه اي نمادين خود بحران را پيش چشم تماشاگر مي گذارد. اگر در «انحراف جنسي درشيكاگو» تأثير اين بحران را در روابط زناشويي و معضل هاي جنسي و پاشيده شدن رابطه زن ومردي مورد كندوكاو قرار مي دهد يا در «ادموند» باز تأثير محيط بيرون را بر زندگي شخصي جواني به نام ادموند نشان مي دهد كه رفته رفته به سوي زوال گام برمي دارد يا حتي در «اوليانا» اين رابطه بين دو نسل حكمفرما مي شود كه رابطه شان برمبناي سوءتفاهم بناشده ، در «گلن گري…» نقبي به درون يكي از مراكز خريد وفروش خانه مي گذارد كه مي تواند نمونه اي كوچك تر از دنياي بيرونش باشد، رابطه آدمها، جايگاهشان، مقبوليت و عادات شان همه بر پايه تخته سياهي است كه نام فروشنده هاي موفق را برخود حك كرده و هر كه نامش در آن نباشد از گردونه بيرون است. نمايشنامه درباره ي تقلاي وحشيانه ي تك تك شخصيت ها براي دستيابي به جايگاهي درتخته سياه است. رابطه ها خشن و بي روح است و كسي ديگري را ياري نمي كند مگر به بهانه ي رشوه اي يا درصدي از سود. در پس اين رويه ي پرتنش و سخت امروزي، چهره اي «اسطوره اي» نهفته است كه از ديرباز تاكنون منشأ پيدايش «تراژدي ها» بوده. بحث جبر و اختيار انسان هاي حقيري كه در دام گريزناپذير نظامي سختگير اسيرند و مي كوشند سرنوشت شان را خود رقم بزنند، آنها براي اين كه فروشنده ي موفقي هم باشند بايد فهرست نام خريداران مهم را در دست داشته باشند و اين نام ها تنها به كساني داده مي شود كه نامشان بر تخته سياه باشد، پس نظامي دايره وار حاكم است كه جبري خوردكننده در آن به چشم مي خورد. از ديدي ديگر مي توان جدال پايان ناپذير انسان و آفريننده و حكمفرمايش يا انسان و خدايان را كه درونمايه ي اصلي تراژدي ها از ديرباز تا به اكنون است، در اين اثر مشاهده نمود. با اين تفاوت كه اينجا به تبع خوانش امروزين اين خدايان از شكل اسطوره اي و نمادين شان به چهره اي كاملاً ملموس تغيير يافته اند. نظام حاكم بر اجتماع با همه ي خويشكاري هاي چندگانه اش در عرصه هاي گوناگون سياسي، اقتصادي، فرهنگي و … جاي خدايان گذشته را گرفته و جدال اينك بين محكومان اين خدايان و اين نظام حاكم است.
«مامت» همچون اسطوره پردازي كه توانايي بازخواني كهن الگوهاي يكه اي را كه نسل به نسل به امروزيان به ارث رسيده دارد، مي تواند نمايشنامه اي بيافريند كه با داشتن همه ي خصيصه هاي محتوايي شناخته شده باز هم جذاب و امروزين باشد و اين جهان شكل گرفته در «گلن گري… » كليدي است براي ورود به جهان آثار ديگر مامت كه پي آمدي است از آن رويكرد نخست. در آثار متأخر هر چند رد علايق ديرين نويسنده مشهود است اما ساحت جدال تغييري انكارناپذير يافته است به اين معنا كه از رابطه ي جمعي با واكنش هاي بيروني و بينابيني ملموس به رابطه اي فردي و كنش ماحصلش، كنشي دروني تغيير مكان يافته است. يعني ديگر شاهد تأثير اسطوره اي قدرت برتر و جدال با آن بر روابط اجتماعي و جمعي نيستيم بلكه خانواده كه يگانه وارث مستقيم اين جدال است اهميت يافته و تنهايي و سرگشتگي فرد فرد اعضايش در جدالي دروني بين تنهايي و واماندگي شان با نقشي كه مجبورند در اين اجتماع كوچك تر ايفا كنند(خانواده) سربرآورده است.
در آخرين نمايشنامه هاي مامت يعني «نوشته ي رمزي» و «محله ي قديمي » اين سرگشتگي و اين جدال دروني كه پس لرزه هاي بيروني اش مطرح مي شود سهم عمده اي از درونمايه را از آن خود كرده است. اين تغيير محتوايي بي شك بر شكل و ريخت نگارش نويسنده هم تأثير گذاشته است.
۳ـ «مامت» در نگارش نمايشنامه چنان به شگردهاي مختلف دست يازيده كه بي هيچ ترديدي مي توان او را نمايشنامه نويسي تجربه گرا ناميد. «گلن گري...» شاخصه ي سبكي است كه او در آثار اوليه اش برگزيده بود. داستاني پر از اوج و فرود با تعليق و كشش فراوان كه با دقت و وسواس چيده شده و هر انتخابي در آن معنايي در خدمت ساختار اصلي دارد. از آغاز شروع كنيم: سه صحنه ي كوتاه و به ظاهربي ربط در مكاني واحد (كه از لحاظ معناشناسي مضموني اشاره اي است به همان زندگي خصوصي كه بدان اشاره كرديم) پشت سر هم آورده شده است، در اولين صحنه لوين و كارفرمايش ويليامسون با هم غذا مي خورند، تك گويي شروع نمايش (كه يكي از موجزترين و كارآمدترين شروع هاست) موقعيت نازل لوين نسبت به ويليامسون را نشان مي دهند چنان كه اشاره اي هم دارد بر جايگاه لرزان و هر لحظه در آستانه ي ريزش او، قطع هاي جا و بي جاي تك گويي به ترجيع بندهايي از قبيل «حرف مو قطع نكن نه صبر كن، يه لحظه اجازه بده» شاهدي است بر اين مدعا. پس محل كار اين دو براي ما روشن مي شود، موقعيت لوين شرح داده مي شود و مقدمه اي است براي اينكه او را وارد فهرست ذهني متهمين اتفاق كليدي داستان (دزدي) بكنيم. صحنه ي بعدي بين ماس و آرونو انگيزه هاي دزدي را برملا مي كند و تلاشي است براي گمراه كردن ذهن خواننده و بازي دادنش. زيرا كه خواننده يا تماشاگر اصلاً در وجه اصلي زماني با اثر همراه مي شود كه سعي كند ذهن نويسنده را بخواند و خود زودتر از او به پيش داوري برسد و زماني كه اين اتفاق افتاد، نيمي از كششي كه نمايشنامه نويس كوشيده به وجود بياورد، موفق از آب درآمده است. صحنه ي سوم گفت وگويي است با رنگ و بويي فلسفي كه وجهي ديگر از علاقه ي كاستي ناپذير مامت رادر جهت بازي دادن تماشاگر بر عهده دارد، زيرا كه همه ي اين بحث ها براي به دام انداختن يك مشتري و فروش يك تكه زمين مطرح مي شود ضمناً داستاني فرعي را كنار داستان اصلي پيش مي كشد (ماجراي روماونيگ) كه بعداً خود لحظه ي اوج نمايشنامه را كه گره گشايي است تحت شعاع قرار مي دهد و اين شگردي است كه مامت بسيار گستاخانه پي ميگيرد ريشخند كردن فاجعه ي لايه هاي زيرين را با پيش كشيدن زوايد و حواشي و گريز از اشاره ي مستقيم كه در آثار متأخرش به نوعي وسواس تبديل شده است. صحنه ي آخر برآيند سه مقدمه ي پيشين است ونمونه اي درخشان است از پيش برد داستان در ژانر معمايي/ پليسي، اين شگرد همانا وارد ساختن داستان فرعي يكي موفق شدن لوين در فروش زمين، ديگري ناكامي روما در جوش دادن معامله با لينگ و سومي متهم ساختن اوليه ي ماس و آرونوست. تماشاگر و خواننده كاملاً بازيچه ي نويسنده شده تا اينكه در پايان در لحظه ي گره گشايي نهايي با واقعيت روبرو مي شود.اين گريز از افشا ويژگي اي مي شودكه در آثار ديگر مامت هم پيگيري مي شود. در آثار متأخر حتي ذره اي شانس به تماشاگر داده نمي شودكه سر از اين كلاف پيچيده درآورد. آخرين جمله هاي نمايشنامه بازگشتي است به صحنه ي آغازين كه خود مي تواند نقطه ي شروعي بر فاجعه اي ديگر باشد؛ قرار ملاقات در رستوران براي آغاز مجدد معامله اي ديگر در اين ساختار رقابت كاري به راستي ديگر جايي براي زندگي شخصي باقي نمانده، مگر اندك مجالي براي فريب خوردن و فريب دادن.
امير امجد