با اين كه لوئيس بونوئل فيلمساز برجسته ي اسپانيايي ظاهراً در تمام عمرش با ايده هاي مادي گرايانه كلنجار مي رفت و آنها را تأييد مي كرد، او را بايد از اصول گراترين كارگردانان زمان نيز دانست. او مثل فده ريكو گارسيا لوركا نويسنده برجسته و دوست نزديكش، به ارائه مذهب در كارهاي خود اعتقاد عميق داشت و وي معتقد بود مذهب بايد در هر وجه و جزء زندگي مردم نمود داشته باشد و پايه ي افكار آنان را بسازد. با چنين باور و روحي بود كه بونوئل توانست يك طرز نگرش تازه و روحي و رواني را در سينما پايه گذاري كند.
در فيلم « فرشته محوشونده» تعدادي از بورژواهاي مكزيك به يك ميهماني شام دعوت مي شوند اما وقتي خدمتكاران آنجا را ترك مي كنند، كاري از دست شان برنمي آيد و نمي دانند شب را چگونه ادامه بدهند. اين فيلم تفاوت بين كارگران و كساني را كه از كار آنها ارتزاق مي كنند، نشان مي دهد. در اين فيلم بونوئل بسياري از باورهاي روحي و مذهبي و همچنين بازسازي «شام آخر» داوينچي را به كار مي گيرد تا بگويد انسانها در عصر فعلي به تركيبي تازه و غريب از الزام ها و مصلحت ها بدل شده اند و خودشان نيستند و بعضي ها فقط با تلاش ديگران زنده اند. در اين فيلم، خودكشي كه توسط تمام آيين ها و مذاهب محكوم شده است، مستقيم ترين و پررواج ترين راه رهايي براي كاراكترها توصيف مي شود. به نظر بونوئل، آنها كه از حضور در اين ميهماني شام سرباز مي زنند، مردماني شجاع و صاحب روحي آزاده اند. يكي از جالب ترين سكانس هاي فيلم نشان دهنده ي شادي فراوان افرادي است كه تازه كشف كرده اند آب آشاميدني شان از درون لوله هاي آب منطقه بيرون مي آيد و تا قبل از اين كه كارگران محل را ترك كنند، نمي توانستند چنين چيزي را بفهمند. اين جهالت بورژوازي، به حد كفايت مبين حقايق است.
بونوئل در كتاب خاطرات و بيوگرافي اش به نام «آخرين آه» آورده است: «هميشه بين ايده آل هاي روحي زمان و آن چه خودم منصفانه و معنوي مي انگارم، تفاوت هاي زيادي وجود داشته است و اين، خود يك وجه از سوررئاليسم اين عصر است. هر دو غريزي و تجربي اند ولي متفاوت اند.
چنين مسأله اي براي فهم بهتر كارهاي بونوئل و ديدگاههاي او الزامي است، او قطعاً برخي باورهاي بنيادين مسيحيت را در كارهاي خود رعايت و اجرا مي كرد اما چون بعضي ديگر را به فراخور زمان زيست خود ارائه مي نمود، در معرض اتهام ناديده گرفتن آنها قرارمي گرفت. بونوئل به عنوان يك كاتوليك اصيل و معتقد بزرگ شد اما به تدريج حس كرد كه بايد در شرايط روز هم بررسي و مداقه صورت داد. او مي دانست روز قضاوت درباره ي كردار بشري خواهد رسيد اما نمي دانست براي نزديكتر شدن به آن چه بايد كرد.
«جذابيت پنهان بورژوازي» ديگر كار مطرح بونوئل، صحنه اي را در بردارد كه نشان مي دهد يك مرد درحال قدم زدن درخيابان با يك شبح ملاقات مي كند. شايد تمام زندگي بزرگسالي بونوئل با حادثه مشابهي سپري شده باشد و تصاوير «سوررئال» تمام كارهاي او نيز مشتق و منتج از همين مسأله است. از نظر خود او سوررئاليسم بيش از آن كه يك سبك هنري باشد، يك جنبش معنوي و طرز سلوك تازه براي تمامي مردم چه هنرمند و چه غيرهنرمند بود. او مي توانست تصاوير حقيقي را با نمادهاي خيالي ادغام كند و از اين طريق درخصوص احساس هاي انساني و مذهبي اظهارنظر كند. انگار اين فيلم نيز مي خواهد بگويد كه افراد مرده، زمين را همچنان در تسلط خود دارند و فقط برخي انسان هاي برگزيده مي توانند آنها را ببينند.
و اين چنين است كه باورهاي مذهبي در بسياري از آثار بونوئل نمود دارند. بونوئل وقتي جوان بود، مسحور روايت «طبل هاي كالاندا» شد. اين طبل ها زماني كه مسيح درگذشت و سايه اي جهان را در برگرفت، به صدا درآمدند. ما صداي اين طبل ها و مشابه آن را در فيلم هاي «نازارين» و «عصرطلا» ي بونوئل حس مي كنيم و اين بخصوص در زمان هايي كه اين فيلم ها لحن آرام خزان زده دارند، محسوس است. بونوئل در «آخرين آه» اين را نيز آورده است: به رغم تمام باورهاي صادقانه مذهبي مان، به دشواري مي توانيم بر احياي نفساني خود پيروز شويم و بونوئل هميشه اين گونه انگار و ترديد ها را در كارش به نمايش مي گذاشت و در زمينه هاي اجتماعي و در بررسي روابط انسان ها مبنا و ملاك قرار مي داد. به اعتقاد او انسان ها در روابط اجتماعي خود و حتي ازدواج و توليدمثل، كمتر به اصول پاي بند هستند و در نتيجه جامعه دائماً رو به يك آشفتگي فزاينده پيش مي رود و بند و مهاري بر اين ماجرا نيست. بونوئل مي گفت در جامعه اسپانيا نيز مردان از ازدواج اهداف خاصي را مي جويند كه اكثرشان مقاصد سالمي نيستند و زنان نيز اغلب در پي سلطه جويي برمردان اند و مجموعه ي اين تمايلات از ديدگاه او در تضاد كامل با قواعد آيين كاتوليك بود و او ابراز تعجب مي كرد كه چرا انتقادكنندگان از وي، از خود او نيز كمتر به اين آيين عمل مي كنند و خود را مسيحي تر از منتقداني مي ديد كه وي را به بي دين بودن متهم مي كردند.
«بل دوژور» فيلم بسيار تحسين شده ي بونوئل با بازي كاترين دونوو در نقش اصلي، بهترين نماد و نشانگر مشكل فوق الذكر است.
اينجا هم مسأله ي تضاد «اخلاق» با «بي اخلاقي» هويدا و حرف اول است. كاراكتر دونوو در اين فيلم براي رها كردن خود با مردان بسياري ارتباط برقرار مي كند اما رؤياهاي او مثل ايده هاي بونوئل در اين زمينه، فاقد قاطعيت و نتيجه گيري نهايي اند و ما نمي دانيم او چه چيز را تبليغ مي كند. شايد تمام فيلم هاي بونوئل محصول ذهن تحت فشاري باشند كه درصدد بيرون كشيدن سهم عادلانه ي خود از درون يك «جامعه پس زننده» و بدكردار است مثل كاراكتر دونوو در «بل دوژور» كه حتي نمي داند سهمش چيست.
بونوئل به شوخي (و شايد هم جدي!) مي گفت كه اگر به شيطان دسترسي داشت، از وي مي خواست كاري كند كه سلامتي كليه و ريه اش را بازيابد. او مشروبات الكلي مي نوشيد و سيگار مي كشيد و هرچند معتاد نبود اما عوارض آن را مي شد در پيكر نحيف وي ديد. تضاد غيرقابل توجيهي دروجود او موج مي زد. از يك سو اعتقادات مذهبي ديگران را مي كوبيد و از جانب ديگر در هيأت يك آدم مذهبي زياده روي برخي از مردم درامور دنيوي ورفاه طلبي شان را نتيجه آمال شيطاني شان مي دانست. شايد او اين دلگرمي را داشت كه به اكثر قواعد آيين كاتوليك عمل مي كرد و درنتيجه خود را در درگاه خداوند محكوم نمي ديد واين جرأت را مي يافت كه در كارهاي هنري اش برخي نمادهاي نه چندان مذهبي را نيز تبليغ كند.
«فرناندو ري » هنرپيشه مرد محبوب بونوئل و بازيگر اصلي بسياري از فيلم هاي او بود و بايد اين را پذيرفت كه نماد خود اين كارگردان محسوب مي شد واو از طريق «ري»، احساس خودكم بيني اش را عرضه مي كرد. كاراكترهاي «ري»، در اكثر فيلم هاي بونوئل مرداني آرزومند اما محافظه كارند كه محملي براي بيان صريح خواست هاي گاه گناه آلود خود نمي يابند. در «ويرديانا»، كاراكتر دون جيمي با بازي فرناندو ري ، خواهر زاده جوان و زيبايش را ظاهراً تحت حمايت و مراقبت خود قرار مي دهد ولي درپايان سهم نه چندان انساني خود را از وي برمي گيرد. خويشتن داري بسيار دشوار و پرمحنت اين كاراكتر كه شايد نشان دهنده وضعيت خود بونوئل باشد (!) براي بينندگان عجيب وگاه ناراحت كننده است و آنها بزودي درمي يابند كه انگيزش هاي اين كاراكتر اصلاً سالم نيست.
ما سوءاستفاده اي از كاراكتر ويرديانا (همان خواهرزاده موردبحث) را در سكانس هاي فيلم نمي بينيم اما بونوئل با شفافيت مي گويد كه حتي تصور و تجسم اين عمل نيز مانند ارتكاب آن ، يك گناه است.
تضادهايي كه قبلاً نيز از آن ياد كرديم، باعث مي شد او درعين انتقاد از برخي توصيه هاي اخلاقي، در فيلم هاي خود بعضي امور را بيش از سايرين تشويق و تبليغ كند. او هميشه تلاش مي كرد هركشش عاطفي را در داستان فيلم هايش تاسرحدامكان، پوشيده و به شكلي كه اصول اخلاق را نفي نكند، به نمايش بگذارد وحتي وقتي كاراكترها مي بايست چنين مي بودند ، او هيچگاه درنمايش آن زياده روي نمي كرد وبراي او اين گونه گرايش ها انگار چيزي زشت بود. حال آن كه قواعد و طبيعت انساني آن را همواره ايجاب كرده و زشت نشمرده است.
خود بونوئل مي گفت در زندگي شخصي اش نيز به دنبال اين امور نمي رفته و بيشتر انديشه ها و فلسفه زندگي مردم برايش مهم بوده است. درنقطه مقابل ، گاهي نمادها و چيزهايي ظاهري مثل يك دست و يا يك پا، در بسياري از آثار بونوئل يك حالت سمبليك مي يابد ومشخص است كه از نظر و ديدگاه او چيزي متفاوت با سايرين هستند. به عنوان مثال رقص والتز كاراكتر ژان مورو در فيلم «خاطرات يك خدمتكار» پاي قطع شده كاراكتر كاترين دونوو در فيلم «تريستانا»، مرد بدون پا و فلج فيلم «Los Olvidados» كه مورد آزار ديگران قرار مي گيرد و تصور و تجسم يك كودك از پاهاي يك زن مرده در فيلم «تمرين براي يك جنايت» نمونه هاي روشني دراين زمينه هستند.
بااين حال بونوئل مي گفت كه تجسم و تصور دراين باب ، غيرحقيقي و بي فايده است و شايد از دنياي مردگان و از زير زمين بيايد. با اين حساب سوررئاليسم موردنظر او، نوع غلوشده و آزاردهنده اي از بيان عقايد است وهرابراز عقيده اي با افشاگري وجنجال همراه است . با اين كه بونوئل هيچگاه قصد خلق يك زبان جديد سينمايي را نداشت، اما با به هم ريختن قواعد زمان وارد عرصه شد . او انگار زندگي خودش را قرباني كرد تا ايده ها و طرز نگرش امروزي بشر و فروپاشي ارزشها را مورد بررسي قرار دهد. روح پرخاشگر او با حفظ برخي ارزشهاي مسيحيت شروع به كنكاش در زندگي هاي روز كرد تا شايد ديدگاهي انساني و بهتراز مسائل روز را به دست آورد.
با اين كه بونوئل به روايتي از پيشگامان و حتي پدر سبك سوررئاليسم در صنعت سينما بود و فيلمسازان نامدار و صاحب سبك بسياري از آلفرد هيچكاك در نسل قديم ، رومن پولانسكي از نسل ميانه و ابل فرارا و ديويد لينچ از نسل فعلي از وي تأثير پذيرفتند اما تصاوير بونوئل درعين شگفت آوربودن، هيچيك به ظاهر عجيب نبودند. ديد و نگرش بونوئل درتاريخ و فرهنگ اسپانيا نيز ريشه داشته است و بسياري از فيلم هاي او مثل نوار و تصاوير متحرك نقاشي هاي گويا و ديه گو ولاسكز هستند. به واقع او دائماً به ريشه ها و باورهاي فرهنگي و مذهبي اش رجعت و بر روي آنها تمركز مي كرد وبه رغم وجود تضادهاي زياد دراين ارتباط، وي ديدگاه سوررئال خود را از جهان و رويدادهاي آن ارائه داد.
بونوئل مرگ را ابتدا در شهر كالاندا رؤيت و حس كرد. ماجرا از اين قرار بود كه پيكر يك الاغ مرده درخيابانهاي شهرافتاده بود و لاشخورها و سگها گوشت روبه زوال وي را مي خوردند. اما اهالي شهر از جمع كردن آن خودداري مي كردند ومي گفتند لاشه وي براي تقويت خاك خوب است. بونوئل دركتاب بيوگرافي خود آورده است: آن جا مثل آدم هاي هيپنوتيزم شده ايستاده بودم و حس مي كردم درپشت اين پيكراز هم پاشيده يك وجود متافيزيك پنهان ملموس است. شايد همين واقعه بونوئل بالنسبه جوان را نسبت به جهان مادي صاحب بينش كامل تري كرده باشد واو از نظر روحي وفكري به همان ديدگاهي رسيد كه درسالهاي بعد ازآن دركارها و آثار وي نمود يافتند واگر بعداً برخي باورهاي اجتماعي را گردن نگرفت وهيچگاه نپذيرفت، با چنين پيش زمينه هايي بود.
او يك بار گفت: تصورات و خاطرات ، دائماً به مغزما هجوم مي آورند و چون هميشه معتقد ومصر برحقيقي بودن رؤياها و آرزوهاي خود هستيم، درنهايت دروغ ها را به حقيقت برمي گردانيم و از آن جا كه اين دو عامل هميشه يك باور شخصي است و فرد در تجزيه و تحليل آنها آزاد است ، قاطي شدن آنان اهميت زيادي هم ندارد.
اين چنين بود كه بونوئل تعدادي از روحي ومعنوي ترين فيلم هاي دنيا را ساخت و هرگز هم يك انسان كاملاً معتقد به اصول نشان نداد و نگاهش از بيرون و وراي حوادث به درون اتفاقات، به بسياري از دل شكستگان دنيا فرصت بازيابي و اميدواري را بخشيد و آنها را قادر ساخت دنيا را كامل تر و با انديشه اي عميق تر و به دور از شعار و ظاهرسازي ببينند.
نويسنده: ادگونزالز ـ مترجم: وصال روحاني

يك موج از فيلم هاي برزيلي، اخيراً دوباره به سمت اروپا و بخصوص انگليس روان شده و سينماي اين كشور بزرگ آمريكاي جنوبي را مجدداً مطرح كرده است. در ميان آنها، كارهاي والتر سالس فيلمساز مطرح سالهاي اخير برزيل هم ديده مي شود و سوژه هاي بسيار مختلف و متنوعي نيز دستمايه ي اين فيلم هاست. از عشق در خانواده هاي ثروتمند مثل «بوسانووا» كار باره تو گرفته تا ماجراهاي اجتماعي مرتبط با خانواده هاي فقير كه نمونه ي آن «اورفئو» كار كالوس دي گوئز است. همچنين بايد از فيلم هايي مثل «بلي آپ» نخستين ساخته ي بلند بتو برنت ياد كرد كه در آن جنوب بدخيم برزيل و ماجراهاي مختلف آن به تصوير كشيده مي شود. يا «ماكونايما» را پيش رو داريم كه درباره ي فوايد و مضار سياهپوست بودن است، از «گاي جين» مي شنويم كه به موضوع ژاپني بودن و پي آمدهاي آن مي پردازد و يا «اوكوادريليو» را مي بينيم كه ما را به دنياي ايتاليايي ها مي برد و البته جملگي با عيار برزيلي بودن و با تكيه برآدم هاي مرتبط با اين كشور تهيه شده اند. حتي خط هاي فكري و سبك هاي فيلمسازي موج نوي دهه ۱۹۶۰ ايتاليا نيز مثل بسياري از كارهاي قبلي سينماي برزيل در اين كارها نيز محفوظ و جاري است. مثلاً بايد از فده ريكو فليني نام برد كه از سركرده هاي سبك نئورئاليسم در سينماي دهه ۱۹۶۰ ايتاليا و اروپا بود و برزيلي ها عادت داشته اند كه سالها خط كار او را تعقيب و از آن تبعيت كنند و در كارهاي جديد آنان نيز خط و روش كار آدمهايي مثل او محسوس است.
در دو سال اخير يك اتفاق خاصي در سينماي بريتانيا دائماً روي داده است و آن پخش تعدادي از فيلم هاي مطرح برزيلي در تماشاخانه ي «مركز ملي فيلم انگليس» و ايجاد فرصتي مناسب براي هنردوستان اروپايي به قصد آشنا شدنشان با سينماي اين كشور از طريق ديدن فيلم هاي فوق است. شايد در خارج از برزيل و در ساير كشورها يك برداشت كاملاً شاد و غلط از سينماي اين كشور وجود داشته باشد. شايد مردم آن قدر كارناوال هاي شادي در برزيل را ديده باشند كه به اين تصور غلط رسيده اند. اين كارناوال ها هرساله به مناسبت هايي برپا مي شود و هر كس از دور آنها را مي بيند و در آنها مشاركت مي كند، فقط همان تصوير آدم هاي سرخوش و گيج(!) حاضر در كارناوال ها در ذهنش مي ماند. اين جمله بارها از زبان تماشاگران فيلم هاي برزيلي شنيده شده است كه: از ديدن اين فيلم، پر از شور حيات و اشتياق زندگي شده ام.
اما وقتي به درون جامعه ي برزيل برويد و مثل آنها زندگي كنيد، درمي يابيد كه حرفها و نگراني هايشان تنها درباره ي راههاي رستگاري و كشف ارزشهاي حقيقي زندگي است. والتر سالس كه فيلم سال ۱۹۹۸ او به نام «ايستگاه مركزي» كانديداي جايزه اسكار بهترين فيلم خارجي (غيرآمريكايي) سال شد ولي فيلم جديدش به نام «پشت خورشيد»، غناي فيلم قبلي اش را ندارد، مي گويد: هنوز هم در كشور ما همگان در حال تلاش براي يافتن ايده آل هاي راستين هستند. چگونه مي توان در چنين مواردي بي تفاوت ماند و يا سريعاً به نتيجه رسيد؟
از نظر «سالس»، فيلم و سينما وسيله اي مهم و مناسب براي رساندن مفاهيم مختلف به طرف مقابل و رسيدن به راهكارهاي لازم است. با اين حال نمي توان اهداف و ايده ال ها را در كشوري كه سالها دچار ديكتاتوري نظامي بوده است، شناخت و سالس و همتاهايش نيز چنين مشكلي را دارند. «ايستگاه مركزي» با قلم و كارگرداني سالس، داستان تلاش يك پسر نوجوان براي يافتن والدين اش و نقشي است كه يك زن مسن در اين تلاش و همراهي با وي ايفا مي كند. «پشت خورشيد» برخورد شديد چند خانواده و كشتار و فاجعه اي را كه دامان آنها را مي گيرد، به تصوير مي كشد.
در هر دوحال او قصد دارد از درون جامعه سنتي برزيل ارزشهايي را بيرون كشيده و به نمايش بگذارد كه براي جهان غرب بيگانه اما جذاب است.
جان كينگ نويسنده ي كتاب «نوارهاي جادويي» كه درباره ي سينما در آمريكاي لاتين است، مي گويد: ديدگاه و طرز برخورد در سينماي برزيل ازآنچه قبلاً بود و بر پيام هاي سياسي حركت مي كرد، به سمت اكتشاف هاي رواني و راههاي صلح آميز سوق داده شده است. يعني سينماگران برزيل قصد ارشاد ندارند و فقط مي خواهند راههاي ارتباط مردم را بيشتر كنند.
سالس سعي داشته با پرهيز از به كارگيري ستاره هاي دهان پركني كارش را ساده كند و فرناندز مونته نگرو هنرپيشه زن اول فيلم «ايستگاه مركزي» گواهي بر اين موضوع است. وي كه به خاطر بازي جالبش در آن فيلم كانديداي اسكار بهترين هنرپيشه زن سال شد، اكنون ۷۱ سال دارد و طبق هر معياري، يك ستاره نيست. با اين حال، حتي سلايق سينمادوستان نيز هرچند مدت يك بار فرق مي كند و سينماگران برزيل نيز مجبورند اين نكات را رعايت كنند و اينها سواي مشكلاتي جنبي اما بسيار تأثيرگذار مثل كمبود بودجه است كه گاه رسيدن به اهداف و آرزوها را براي كارگردانان بسيار دشوارمي كند.
اما نمي توان اين حقيقت را انكار كرد كه برزيلي ها هنر فيلمسازي منطبق با شرايط را خوب آموخته اند و حتي قبل از سروصداي فيلم «ايستگاه مركزي» مهارت شان را در اين زمينه به اثبات رسانده بودند. يك حسن و امتياز مهم كه شامل حال شان شده است، داشتن مديران فيلمبرداري توانا است كه صحنه هايي بسيط و چشم نواز از طبيعت زيباي برزيل را چاشني فيلم ها مي كند و بر زيبايي آنها مي افزايد. در اين ارتباط بايد از كار الفونسو بياتو در فيلم «اورفئو» و يا پدرو فاركاس در فيلم «اويسترو باد» ياد كرد كه به قدري تميز و وسيع اند كه بيننده ها متحير مي شوند.
با تكيه بر چنين سلاحهايي، فيلمسازاني چون باره تو، ليما و سالس توانسته اند راحت حرف خود را طي فيلمهايشان بزنند.
با اين حال بايد حرف را وسيع تر كرد و گفت برزيل فقط بخشي از سينماي «خارجي» است كه اكنون اروپاييها را جذب خويش كرده و ايران، كوبا، چين، هنگ كنگ و دانمارك نيز در سالهاي اخير در اين زمينه جانانه درخشيده اند و البته قياس اين فرهنگهاي به كلي متفاوت با يكديگر، كار سختي است. روي هم رفته برزيل مي تواند به عنوان نماد كشورهاي تازه و مجدداً اوج گرفته در سينما مطرح شود و حتي از هنگ كنگ كه تب فيلمهاي رزمي اش دوسالي است هاليوود را گرفته است و چين كه انقلاب هنري ژانگ ئيمو و چن كايگه در آن طي دهه۱۹۹۰ همه مسائل را تغيير داد، بالاتر قرار مي گيرد. زيرا تنوع ايده ها در آن بيشتر است و ادغام جالب و غريبي رااز سنن جهان سومي و مسائل روز در جامعه غرب فراهم آورده است.
بينندگان مي توانستند در فيلمي كه سالس قبل از «ايستگاه مركزي» هم ساخت، خط فكري صحيح او را بيابند. آن فيلم «اسكورو نوبره» نام دارد كه درباره آشنايي يك زن زندانبان ۳۶ساله با يك مجسمه سازلهستاني است. اين دوستي در جنگل آمازون شكل مي گيرد و شايد طليعه شاديهايي باشد كه مردم برزيل دوست دارند پس از اتمام حكومت نظاميان در كشورشان براي خود تصور كنند و زندگي در چنان جامعه اي را در ذهن خود بپرورانند، حتي اگر حقيقي نباشد.
در هر حال سينماي برزيل مثل كوبا، از اينكه هست و هنوز فعاليت مي كند، بايد شاكر باشد. زيرا درسالهاي آخر حكومت نظاميان و «سالهاي انتقالي»، بودجه فيلمسازي در اين كشور به حدي رسيد كه امروزه رقم صفر بيشتر براي توصيف و اندازه گيري آن به كار مي آيد. اين بخصوص در مورد سال۱۹۹۳ صدق مي كند كه فقط ۲فيلم بلند سينمايي طي آن در برزيل توليد و عرضه شد.
حالا شرايط به كلي فرق مي كند و برخلاف سينماي ايران و چين هنرپيشه هاي نامدار خارجي هم به شركت در فيلمهاي اين كشور روي مي آورند. به عنوان مثال الن اركين آمريكايي ايفاگر نقش نخست در فيلم برزيلي «۴روز در سپتامبر» بود كه كانديداي جايزه اسكار بهترين فيلم خارجي (غيرآمريكايي) سال۱۹۹۹ شد وامي اروينگ هموطن اركين كه در «بوسانووا» ايفاي نقش كرد. چه كسي مي تواند با اين فضا ومحسنات برابري كند؟ در پاسخ بايد گفت حريفان سينماي برزيل اينها هستند؟

• دانمارك
چند سالي است كه درباره سبك موسوم به «دوگما۹۵» در سينماي اين كشور و تبعات آن بحث مي شود و دنباله روهاي زيادي نيز پيدا كرده است. براساس همين روند فيلمهاي خوبي مثل «فستن» (به معناي «جشن») و «مينونه» در سالهاي اخير ساخته شده است و البته لارس فون تري ير هنوز پيشاهنگ اين سبك محسوب مي شود و فيلم «رقصنده در تاريكي» او كه جايزه نخست «كن» را به سال۲۰۰۰ برد، فراتر از «شكستن امواج» فيلم سال۱۹۹۶ او اين موج را تقويت كرد.

• ايران
عظمت فكر در سينماي ايران محسوس است و كافي است براي لمس آن كارهاي عباس كيارستمي، محسن مخملباف و دختر او سميرا مخملباف، جعفر پناهي و مجيد مجيدي را ببينيد. سينماي اين كشور به بهترين محمل براي بيان و ترسيم فرهنگ خاص وغني ايران بدل شده است.

• هنگ كنگ
هاليوود مثل معمول و با كمال حماقت موج فيلمهاي جذاب رزمي اين كشور را ۲۰ و بلكه ۳۰سال ديرتر از سايرين كشف كرده است و شايد انگ لي تايواني با فيلم پرسروصداي سال۲۰۰۰ خود به نام «ببر خم شده، اژدهاي پنهان» باني اين علاقه ديررس در نزد آنها شده باشد. هرچند «جان وو» «استاد رزمي ساز» شرق آسيا از چند سال پيش جذب هاليوود شده است و حتي جكي چان كه همه در سطحي بودنش شكي ندارند، چند سالي است كه درسينماي آمريكا جاي پايي را پيدا كرده است.

• چين
اين چيز ديگري است. به تأييد مارتين اسكورسيسي، سينماي چين پيشرو سينماي مدرن و روشنفكري در سطح جهان طي ۱۰سال اخير به حساب مي آيد و همان طور كه پيشتر آمد، ژانگ ئيمو و چن كايگه نهضتي را در اين سينما در اواخر دهه۱۹۸۰ و اوايل دهه ۱۹۹۰ شروع كردند كه حالا تمام جوان ترهاي سينماي چين دارند از آن خط فكري مي گيرند و نماد اين سينما البته گونگ لي است كه در شاخص ترين آثار هر دو فيلمساز فوق نقش اول را بازي كرده است و هاليوود هرچه زيرپايش نشسته، نتوانسته است او را جذب خويش كند.
با اين حال منتقدان انگليسي همچنان هلاك فيلمسازان زبده برزيل اند. حتي اگر «پشت خورشيد» كه به تازگي در آمريكا اكران شده، برخلاف «ايستگاه مركزي» مفت هم نيارزد!

«پست مدرنيسم» را چطور توصيف مي كنيد؟
شايد رها كردن تمام حد و مرزهاي فرهنگي باشد. شايد هم كنار گذاشتن تمام چارچوبهاي شناخته شده ي كلامي. بر همين اساس، وام گرفتن ساير روش هاي شناختي، گم كردن گذشته، امروز و آينده در تركيبي از ايماژها و تصورات، مي تواند به گونه اي «پست مدرنيسم» باشد.
با چنين مقدمه و ابزاري، دنيايي غيرقابل لمس و تاحدي توام با نااميدي و يأس گرايانه به وجود مي آيد. عده اي از تمام اينها فراتر رفته و «پست مدرنيسم» را به مثابه يك نوع مقاومت سياسي جديد دانسته اند. آنها كه با اين روش مخالف اند، استدلال مي كنند كه هنرمندان طرفدار اين سبك، بدون منطق و نياز از روش هاي سنتي تر و متين تر هنري پرهيز مي كنند. اما «فايت كلاب» (باشگاه مبارزه) فيلم سال۱۹۹۷ ديويد فينچر نشان مي دهد كه «پست مدرنيسم» مي تواند همانقدر پيچيده و در عين حال افشاگرانه باشد كه تمام روش هاي تأييد شده ي قبلي بوده اند.
جيم كالينز در مبحثي تحت عنوان «تلويزيون و پست مدرنيسم» مي گويد كه يك جزء جدايي ناپذير اين پديده، در نظر گرفتن و گراميداشت موارد و نشانه ها و روابطي است كه از رسانه ها به عنوان نمايندگان ايده هاي مردم برمي خيزند. در همين راستا، معرفي و به كارگيري «فرم»هاي مختلف موجود و قرار دادن آنها درون قالبي تازه، هنر موسوم به «پاستيش» را شكل مي دهد. فردريك جميسيون در مقاله اي تحت عنوان «پست مدرنيسم و جامعه ي مصرف كننده»، مي گويد «پاستيش» تجسمي از يك استيل و سبك يگانه و همچون به كارگيري يك ماسك خوش فرم و ظاهري براي بيان روابط بد موجود است. اما شرط لازم و ضروري آن اين است كه در اين روش، حرف ها و اصل مطلب از يك ديدگاه بي طرفانه بيان شود و خبري از طنز ولو تلخ در آن نباشد و اگر موضوعي سياه است، حتماً سياه و بدون گريم و ظاهرسازي نمايش داده شود. مثل نقاشي هاي سبك كوبيسم مي ماند كه گاه نشاني از حقيقت ندارند اما هشداردهنده اند و تقليد حقيقي و موفق از روي آنها سخت است.
در چنين مواردي تشخيص يك چيز نرمال از يك چيز غيرعادي، آسان مي شود و بينندگان براحتي مي توانند بفهمند كه با مواردي غيرعادي، سرراست و نگران كننده طرف اند. در فيلم «باشگاه مبارزه»، كاراكتر تايلر دردن (با بازي برادپيت) مطمئناً آدمي نيست كه او را بتوان در قالبهاي عادي جاي داد. او در يك دنياي تهي زندگي مي كند و انگار از ارتباط اطرافيانش با يكديگر ارتزاق مي نمايد و توگويي حشره اي است كه بالاي سرديگران پرواز مي كند. فلسفه ي او، «نمي خواهم، حوصله ندارم» است. او طوري مشت مي زند و مبارزه مي كند كه انگار مي خواهد جور تنبلي ديگران و همه ي كسان ديگري را كه مبارزه نمي كنند، بكشد و چيزي را جست وجو مي كنند كه دقيقاً مشخص نيست چيست و چگونه است.
در چنين شرايطي تصاوير «باشگاه مبارزه» بدل به همان چيزي مي شودكه انتظارش مي رود. يعني وسيله اي براي گويش و بيان فلسفه هاي مسكوت پست مدرنيسم. كار ديگر «دردن»، حضور در يك سالن سينما و چسباندن ريل ها و نوارهاي مختلف فيلم و ارائه ي آن به مشتريان است. او كه از عكس العمل سرد و عادي تماشاگران نسبت به اين فيلمها خسته شده است، تصميم مي گيرد با جاي دادن نماهاي متفاوت و بسيار كوتاه از فيلمهاي ديگر درون فيلم اصلي، تماشاگران را شگفت زده كند.
اما اين فريم ها به قدري سريع از مقابل چشم بيننده ها حركت مي كنند كه آنها فقط حالت يك احساس ناخودآگاه وحضوري غيرقابل لمس را در قبال آن تجربه مي كنند. او همان كاري را انجام مي دهد كه سالها پيش مسؤولان تماشاخانه ها براي تبليغ بعضي كالاهاي تجاري صورت مي دادند. اما خود فينچر نيز اين كلك را در طول «باشگاه مبارزه» مي زند و دائماً تصاويري از كاراكتر دردن را در حال سيگار كشيدن در وسط پلان ها و سكانس هايش كارگذاري مي كند، به واقع هم كاراكتر خيالي دردن و هم آدمي حقيقي مثل فينچر توانسته اند با اين روش از تماشاگرشان يك عكس العمل فيزيكي را بگيرند كه اين را در نماهايي از فيلم به روشني مي بينيم.
به واژه ي «پاستيش» بازمي گرديم تا متذكر شويم كه بيمارگونه ترين و افراطي ترين وجه برخاسته از «پست مدرنيسم» محسوب مي شود و چگونه مي تواندمسائلي آشنا و قبلاً تجربه شده را درون فرم هاي تازه قرار دهد و سپس از طريق آنهااحساس و نظر مردم را برانگيزاند. در همين روند، گرايش ها و سلايق غريب سينمايي «دردن» بدل به بهترين نماد و تعريف كننده ي واژه ي پاستيش مي شود.
پست مدرنيسم آنقدرها هم تازه نيست اما قطعاً طي روند اوجگيري «ام.تي.وي» و كليپ هاي موسيقي پاپ شدت و حدت و رواج گرفت و به مدارج امروزي رسيد. اين كليپ ها به دليل اينكه صداي كاراكترها و به اصطلاح «وويس اوور» (صداي قصه گو) راندارند، بنابراين بيش از حد به نماها و تصاوير خود براي بيان ماجرا و تشريح آن نيازمندند. ديويد فينچر كارش را از همين وادي و با ساختن كليپ ها و نوارهاي تصويري موزيك براي هنرمنداني چون پائولا عبدل شروع كرد و در اين زمينه، چندكار غيرمتعارف و جالب از فينچر به يادگار مانده است.
و در يكي از آنها كه كليپي به نام «خودت را نشان بده» است، فينچر با وام گرفتن شديد از فضا و ويژگي هاي «متروپوليس» كار مشهور دهه۱۹۲۰ فريتز لانگ، قصه ي تلاش براي حاكميت و سرانجام تسليم شدن در يك دنياي بدبينانه و «ني هيليستي» را ارائه داده است. در اين كليپ كارگران اسير و عبيدي را مي بينيم كه مجبورند در عين كار با يكديگر بجنگند تا هم احساسات سركوب شده ي درون شان را آزاد كنند و هم نظر مثبت كارفرمايي را كه بر همه ي آنها با شلاق استيلا حكمراني مي كند، جلب نمايند. آيا اين همان ساختار و بناي فيلم «باشگاه مبارزه» نيست؟
در اين فيلم، كه به گفته ي خود فينچر بينندگان براي كامل شدن اطلاعات شان بايد دائماً مثل زمان نشستن در پشت كامپيوتر از سيستم «داون لود» استفاده كنند، يك نماي خاص را داريم. در اين نما «دردن» (تكرار مي كنم برادپيت) و كاراكتر جك (ادوارد نورتون) درحالي كه سوار يك اتوبوس اند، درباره ي تصوير خود و نمادهاي زندگي حرف مي زنند. در داخل اتوبوس و بر بدنه ي آن يك عكس تبليغاتي دربردارنده ي مردي عضلاني در حال مبارزه نصب شده است و فينچر با يك برش كوتاه و درميان حرف هاي اين دو، آن را به ما نشان مي دهد. اين پيام فينچر است: زندگي، عرصه ي مبارزه اي بي رحمانه است، و بدتر آن كه ما دايماً بايد با خودمان نيز بجنگيم. چرا كه تصوير ساخته شده توسط خودمان، گاهي حقيقي نيست و تصوير اجباري ديگري هم هست كه مردم دوست دارند از ما ببينند. جك نماد كامل اين مبارزات درون و بيرون است و مي تواند ضدقهرمان عصر پست مدرنيسم باشد و ميان هزاران تضاد رها شده است و در آنارشي كامل زندگي مي كند. ولي او قصد بپاخيزي عليه جامعه ي كاپيتاليستي و مصرف زده ي كشورش را دارد و آشكارا راضي نيست.
و فينچر با سابقه ي ساخت همان كليپ هاي موسيقي كه برايتان گفتيم و ويژگي و الزام آن بيان حرف هايتان درتصاوير مقطع گاه يك دهم ثانيه اي است، از نماي مورد بحث در «باشگاه مبارزه» براي بيان اين حقيقت كه همه ي ما در دنياي مدرن قرباني ماشين ها و روندهايي مصنوعي هستيم، سودمي جويد. طبق فرضيه ي او، ابناي بشر اين روزها مثل كامپيوترها برنامه ريزي مي شوند تا صاحب ويژگي هايي شوند كه گمان مي رود ايده آل باشند. به نظر او، انسان ها امروز در يك چارچوب غريبه و غيرقابل لمس و فرمايشي كه از احساس تهي است زندگي مي كنند و شعارهاي تبليغاتي كه آنها را به سوي اهدافي غيرقابل دستيابي تشويق مي كنند، دايماً آنان را در احاطه ي خود دارند.
«باشگاه مبارزه» با چنين دستمايه اي، برموضوعاتي انگشت مي گذارد كه قبلاً در عرصه ي فيلم و سينما تجربه نشده اند و به همين خاطر جاي تعجبي ندارد كه اكثر سينماروها در سطح جهان نتوانستند با آن ارتباط برقرار كنند. مسأله، فقط مسأله فينچر نيست. حتي نگاهي به كارهاي ويديويي و كليپ هايي كه برخي مدرن گراهاي ديگر مثل فابي ين بارون براي آوازه خوانان امروز منجمله «بريتني اسپي يرز» ساخته اند، نشان مي دهد نوع سلوك هنرمندان به عنوان نماد زندگي پرشكوه زمان، به كلي باگذشته عوض شده است. يعني اگر مريلين مونرو در دهه ۱۹۵۰ مي بايست به عنوان مظهر زيبايي توصيف مي شد، امروز پنه لوپه كروز اسپانيايي با ادوات و مسائل تبليغاتي كاملاً متفاوت كه به فراخور زمستان ۲۰۰۲ است، به ناظران معرفي مي گردد و تصاوير در بردارنده ي او ومثلاً نيكول كيدمن، معمولاً كسان و ادواتي را دور و بر خود دارند كه هرگز در زمان مونرو قابل تصور و دستيابي نبود و اگر نتيجه گيري مستقيم و كلام ساده اي را بجوييم، اين يعني نشانه هاي«پست مدرنيسم».
«باشگاه مبارزه» در همين راستا، تصويري كابوس گونه و بدبينانه از جامعه ي مدرن است و فينچر طي آن با دقت تصاوير مورد نظرش را براي نشان دادن اين مسأله برمي گزيند. او در اين راه از كاركردهاي كلامي معمول و رايج استفاده نمي كند، شايد هم يك اظهارنظر درباره ي حرص و آز گمشده ي بشري و گم كردن خود و ايده آل هاي خود باشد و بشدت از «دمي ين» شاهكار «هرمن هسه» وام گرفته باشد. «هسه» يكي از بهترين نويسندگان قرن بيستم، حرف هاي بسياري براي گفتن پيرامون هنر، حقيقت و مردم بي هدف عصر خود داشت. كاراكتر «دمي ين» او مثل كاراكترهاي «باشگاه مبارزه» فينچر هنوز توصيف ناشده باقي مانده است. آيا او عاشق زندگي بصري و فاقد هويت و اصالت در زمان «پست مدرنيسم» است و يا كسي است كه خود هسه مي خواست باشد؟
ظاهراً هسه بشدت از نويسندگان برجسته ديگري مثل نيچه و داستايوفسكي خط و الهام مي گرفت و افكار آنها درباره ي روح متلاطم بشري را به كارهاي خود منتقل مي كرد و هرچه هست، بين دو كاراكتر اصلي «دمي ين»، يك ارتباط غريب مسخره وجود دارد. در «بازي شيشه اي» كار ديگري از هرمن هسه، كاراكتر «نچت» مي گويد: مهمترين و تنها هدف اصلي من در زندگي اين است كه منادي و ترجمان احساس برتر ديگران باشم و خودم را نيز فراموش نكنم اما نتوانسته ام به آن برسم. كاراكتر ادوارد نورتون در «باشگاه مبارزه» اينگونه است. او مردي است كه براثر برنامه ريزي هاي ديگران براي او متلاشي شده است و از اين كه نمي تواند فرياد بزند و ايده هايش را بگويد درحال دق كردن است.
شايد «پست مدرنيسم»، بطور مستقيم هماني نباشد كه فينچر وكاراكترهاي او در «باشگاه مبارزه» مي گويند. در كلام ساده تر، اين پديده، انتخاب يك ايده و طرز تصور و بازسازي آن در يك محيط تازه است. در اين روش، هنرمند وسايل جديدي را براي بيان احساس هايي برمي گزيند كه اكنون واضح تر و صريح تر از گذشته اند و تقليد از آنها و بخشيدن شكل و قالب هاي تازه به آنها، مقدورتر از گذشته است. «باشگاه مبارزه» بسيار بيشتر از «هفت» كار پليسي سال ۱۹۹۴ ديويد فينچر نشان دهنده ي الزام هاي بيمارگونه ي زمان است. موقعي كه بشر احساس مي كند بايد طبق معيارهاي روز زندگي كند و از آنها تبعيت نمايد. حتي اگر ايمان داشته باشد كه اينها توخالي و فاقد ارزش است.

«قندهار» محسن مخملباف تصويري قوي از سركوب و سختي زندگي تحت حكومت طالبان، فيلمي مهم مي بوداگر حمله ي تروريست ها در ۱۱سپتامبر رخ نمي داد. اين فيلم از متأخرترين آثار كارگردانان مهم ايراني است كه برنده ي جايزه شده و با تحسين منتقدين مواجه گشته و در آن، آگاهي عميق اجتماعي آثار قبلي مخملباف با حساسيت شاعرانه ي فيلمهاي متأخرش در هم آميخته است.
در اين جهان ما بعد يازده سپتامبر، فيلم «قندهار»، شهري كه به تازگي مشهور شده، بيش تر از حدمعمول فيلمهاي ايراني براي تماشاگران نيويوركي قابل فهم است. گرچه اين نكته كه قسمت اعظم فيلم به انگليسي است كمك كننده است.
بدين ترتيب، دقيقاً پيش از كريسمس، فيلم با استقبال زيادي مواجه شد، بويژه وقتي اين شايعه قوت گرفت كه به احتمال زياد يكي از بازيگران اصلي فيلم، حسن طنطايي، فردي آمريكايي آفريقايي، دانشجوي سابق دانشگاه هوارد است كه در ۱۹۸۰ با كشتن يكي از ناراضيان ايراني در خارج، به ايران آمد.
مخملباف در نهايت سادگي داستان خبرنگار زيباي افغان زاده اي به نام نفس (نيلوفرپذيرا) را بازگو مي كند كه نه سال پيش از به قدرت رسيدن حكومت طالبان با خانواده اش به كانادا آمده بوده و خواهرش را همان جا گذاشته بودند. سال۱۹۹۹ است و نفس درمي يابد كه خواهرش به خاطر معلول شدن اش از مين زميني و زندگي تحت حكومت طالبان چنان مأيوس است كه تصميم گرفته به هنگام خسوف، استعاره اي براي تاريكي حاكم بر افغانستان، خودكشي كند.
نفس خود را به مرز ايران و افغانستان مي رساند، وارد كشورش مي شود و مي كوشد خود را به قندهار برساند تا خواهرش را از خودكشي بازدارد. ولي او فقط دو روز براي چنين سفر دشوار وخطرناكي فرصت دارد. او به عنوان خبرنگار همه ي تأثرات خود در طي سفر را ضبط مي كند. در نهايت او تصميم مي گيرد از يك مرد افغاني بخواهد كه او را به عنوان يكي از چهار زنش جا بزند و از مرز بگذراندش. مرد با اين پيشنهاد موافقت مي كند ولي اين ماجرا فيلم را با طنزي سرخوشانه همراه مي كند كه گاه به گاه فلاكت تصوير شده توسط فيلم را تسكين مي بخشد. پسري به نام خاك(سادو تيموري)، كه از مدرسه اي اخراج شده كه از ذكر همراه نماز به عنوان سلاح استفاده مي شود، با پاي پياده تا مسيري او را همراهي مي كند.
طبيب سعيد مي پذيرد كه تا بخشي از مسير، نفس را بر تخته ي بسته شده به پشت اسب به همراه خود ببرد ولي توضيح نمي دهد كه چرا تا شهر نمي بردش. سفر نفس به مخملباف اجازه مي دهد كه به سير در رنج و فقر مطلق افغان هاي تحت حكومت طالبان بپردازد. در يكي از تأثيرگذارترين صحنه ها، مردان افغاني براي پاها و دستهاي مصنوعي عرضه شده توسط صليب سرخ كه به معلولان مين هاي زميني داده مي شود گدايي مي كنند. اين فضاهاي وسيع و باز به مخملباف و فيلمبردار برجسته اش، ابراهيم غفوري، اجازه مي دهد تصاوير شگفت انگيزي خلق كنند كه با موسيقي متن سرمست كننده و با اين حال فارغ البال محمدرضا درويشي درهم بياميزد.
«قندهار» فيلم شعف و صميميت است كه با لحن سرد وهميشگي فيلم هاي مخملباف درهم آميخته است. اين بار نيز همچون گذشته، مخملباف در ترسيم طبيعي و ناخودآگاهانه ي بازيگران غيرحرفه اي استادانه عمل مي كند. پازيرا واقعاً يك خبرنگار كانادايي افغان زاده است. قندهار فيلمي صريح و به موقع است كه در آن، تصوير رنج وغم با احساسي از زيبايي و شعف مي آميزد.
كوين تامس

اين روزها تئاتر ايران يا بهتر بگويم تهران درگير جشنواره اي است كه بر سر موضوعات مختلف آن از كيفيت كارهاي قبول شده در جشنواره و تعدد متنهاي رد شده گرفته تا قيمت بليت و وضعيت سالنها بحث و گاهاً مجادله است.
اما جدا از جشنواره، در سال تئاتري گذشته (از جشنواره پيش تا كنون) رابطه مردم به عنوان مخاطب با تئاتر بيشتر شد. دور شدن و جدا شدگي مردم از تئاتر امري است كه نه تنها ايران بلكه تمام دنيا دچار آن شده است و معدود تلاشهايي كه براي آشتي تئاتر با جامعه صورت مي گيرد (لااقل در ايران) منحصر به احمق فرض كردن تماشاچي و ساختن كارهاي سطح پايين با زرق و برق زياد است كه منجر به دلزدگي بيشتر مخاطب مي شود.
با تمام اين اوصاف تئاتر ايران امسال توانست مخاطب بيشتري را نسبت به گذشته جذب كند.
به نظر مي رسد جو سياست زده جامعه باعث كشيده شدن تئاتر به سوي سياست شده است. در اكثر كارهاي يك سال گذشته شاهد حضور ملموس سياست (حال چه به صورت مستقيم و با عنوان تئاتر سياسي و يا غير مستقيم همراه با نشانه هاي سياسي) بوده ايم.
به نظر من اين موضوع خود، مخاطب سياست زده را (كه براي كسب چيزي جدا از آنچه بيرون به او مي دهند و يا حتي براي فراغت به سالنهاي تئاتر مي كشاند) بيش از پيش از تئاتر گريزان مي كند.
شايد به اين دليل است كه كنسرتهاي دست چندم موسيقي مملو از جمعيت مي شود ولي سالنهاي تئاتر...
با جوي كه پيش آمده، جسارتهايي ايجاد شد كه براي تماشاگر تحت فشار آن روزها بسيار جذاب مي نمود. اما طبيعتاً اين جسارتها نيز كهنه شد.
امروز جامعه ايران احتياج به چيزي فراتر از سياست دارد. چيزي كه بتواند او را دمي از ماشينيسم اجتماعي و تنشهاي فكري دور كند و در خودش فرو ببرد. انسان امروز محتاج كنكاش در درون خود است، نه حل در اجتماع ربوتيك.
مسأله ديگر سال گذشته و البته امروز تئاتر ادامه روند ميدان دادن به جوانها به صرف جوان بودن و گسترش اين ميدان بود. اگر سن كارگردانها را در سالهاي اخير و به خصوص سال گذشته بررسي كنيم، زياد بعيد نيست بگويم تئاتر در فتح جوانان بوده. اين روش مي توانست شروع خوبي باشد ولي تاكنون شاهد تأثير مثبتي نبوده و يا به ندرت بوده ايم.
جوانهايي كه تاكنون امكان اجراي آثار خود را در هيچ جا نداشته اند، چه برسد در تئاتر شهر و سالنهاي معروف ديگر امروز با چراغ سبزي بدون گزينش مواجه شده اند. اين امر باعث اجرا رفتن كارهايي به دست جوانان و دانشجويان شده كه مشخص است تجربه يا سوادي را در پشت سر ندارد.
كارهاي دانشجويي بسيار ضعيف با چاشني مدرنيسم و ياحتي با ادعاي پست مدرنيسم را اين روزها راحت مي توان ديد.
ديگر اينكه نگاهي آماري به نمايشهايي كه اخيراً اجرا رفته نشان مي دهد اكثر كارگردانها ترجيح مي دهند متن خود را اجرا ببرند.
دلايل اين موضوع را نمي توان به راحتي بيان كرد و احتياج به جست وجوي بيشتري دارد، اما اگر بخواهيم كلي بررسي كنيم شايد بتوان گفت ضعف كارگردانها در درك نمايشنامه ها و تحليل آنها و يازير بار مسؤوليت متن نرفتن موجب اين امر مي شود، چون اگر بخواهند متن يك نمايشنامه نويس معروف را اجرا ببرند، مطمئناً با اين اجراهاي ضعيف مورد حمله قرار خواهند گرفت.
در هر حال مي شود به آينده اميد داشت، درست است كه روند بهبود همه چيز در ايران بسيار كند است ولي من هم مثل همه جامعه تئاتري ايران اميدوارم در سالي كه در پيش است ناظر معجزاتي هرچند كوچك باشيم.
در انتها آماري از نمايشنامه نيم سال دوم و ميزان فروش آنها را مي آورم كه نشان مي دهد مخاطب امروز ايران چه نوع تئاتري را بيشتر مي پسندد.
احسان بهمنش