• موسيقي پاپ اصلاً مال ما نيست. اين موسيقي مال غربي هاست و ما آمده ايم ونوع خودمان را از روي آن ساخته ايم…
(از گفته هاي يك خواننده جوان ومشهور)

• وسيقي پاپ ايراني يعني آهنگفارسي ، چيزي معادل فيلمفارسي… موسيقي هرچه مي خواهد باشد اصلاً مهم نيست ، اين شعراست كه مي تواند موسيقي ترانه را مبتذل جلوه دهد يا غيرمبتذل…
(از گفته هاي يك نوازنده ـ مدير جوان عرصه موسيقي )
1 ـ موسيقي پاپ، درساده ترين تعريف: نشاندن كلام فارسي برملودي دلخواه.
موسيقي پاپ ، درچارچوب ساده ترين تعريفي كه درايران و براي نوع ايراني آن مي توان كرد، عبارت است از« نشاندن مناسب كلام فارسي برملودي هايي كه خارج از حوزه فرهنگهاي قديمي هستند واجراي آنها، عمدتاً با آلات موسيقي غربي صورت مي گيرد».
اين ساده ترين تعريف است كه هرچه ژرفاي بحث بيشتر شود، پيچيدگي ها و تناقض هاي ناگزيرش بيشتر مي شوند و تكثر مفاهيم ومصاديق موجود درآن، بحث روشن و درست را درباره آن مشكل و مشكلتر مي كنند.
۲ـ موسيقي پاپ ، موافق فضاهاي شهري و زندگي مدرن و بيگانه با فضاهاي روستايي و قديمي.
زمان تاريخي رشد موسيقي پاپ، با تعريف ساده اي كه ارائه داديم، حداكثر به هفتادسال گذشته محدود مي شود و در هر دوره اي ، ارتباط مستقيم وعيني با شرايط زيستي ، فرهنگي ، سياسي جامعه شهري ايران آن دوره ، داشته است. موسيقي پاپ، اساساً شهري واختصاصاً تهراني است. شهرهاي مذهبي نظير مشهد واصفهان هيچگاه بسترمناسبي براي رشد اين موسيقي نبوده اند و شهرستانهاي ديگري كه آزادانه تر با موسيقي برخورد داشته اند ونوازندگان و خوانندگاني را دراين زمينه پرورانده اند نيز نتوانسته اند با تهران برابري كنند. شايد شهرهاي شيراز و رشت از آن جمله باشند. از طرف ديگر ، استفاده از گويش هاي محلي درموسيقي پاپ ايراني ، نادر ودر حد تفنن و فانتزي بوده است وسليقه ارجح دركلام «آهنگفارسي »، معطوف به كلام شبه ادبي ويا كلام محاوره (گويش شكسته ) است. موسيقي پاپ ـ با نود درصد گرايش به سوي موسيقي باكلام در فرم «ترانه » ـ از يك طرف زبان حال توده هاي مردم ـ عمدتاً جوانان ـ بوده واز يك طرف دربعضي زمانها به گرايشهاي روشنفكرانه ومعترض، بستگي هاي غيرمستقيم داشته است.اين موقعيت را نه موسيقي دستگاهي داشته و نه موسيقي نواحي ايران كه هردوي آنها، در هرحال ، راوي فرهنگ و تفكر كهن ايراني هستند واز فضاي زندگي شهري دورند.
۳ـ رشد ده ساله موسيقي سنتي، مديون حذف موقتي موسيقي پاپ
برخلاف موسيقي مقامي نواحي ايران وموسيقي دستگاهي (رپرتوار رديف رسمي ) ايران، موسيقي پاپ از همان بدو تولد، درگير چرخه هاي اقتصادي وروابط بين عوامل توليد و عوامل مصرف، بوده و هست. ابتدايي ترين دليل آن، پيوستگي آن با احساسات عام مردم است. موسيقيدانان پاپ در هركشوري ، زبان گويا و راوي حال توده هاي ميليوني هستند ، نه گروهي اندك شمار نخبه چين و سخت پسند. توليد انبوه و تبليغات وسيع و نفوذ معنوي بين نيروي جوان كشور، ضرورت ناگزير موسيقي پاپ است ولاجرم موردتوجه و احياناً مراقبت سياستگذاران كشور وكساني كه اهرم هاي كنترل افكارعامه را به دست دارند. دراين بين، بيش از نوددرصد نقش هاي تأثيرگذار را ترانه سرا و خواننده دارند ونقش مابقي عوامل (آهنگساز، نوازنده ، تنظيم كننده و…) دراين بين ، ناچيز است.
جمله معترضه ؛ يا سؤال معترضه : اگر موسيقي هاي دستگاهي موقعيت پولسازي را ندارند ، پس اين بروبياي عريض و طويل موسيقيدانان مقيم حريم شور و سه گاه از چه رو بود؟ بايد عرض شود كه اين استقبال مردم داخل و خارج از كشور، برآيند عاملهاي متعدد و پيچيده اي بود كه ساده ترين آنها، حذف ساير موسيقي ها (بويژه موسيقي پاپ) از صحنه هنر كشور درسالهاي بعد از انقلاب بود و بركات و همين «بروبيا» كه مجموعاً ده سال هم طول نكشيد، نصيب موسيقيدانهاي درجه اول و حداكثر يك پله بعد از آنها شد و مابقي ر از اين نمد كلاهي نرسيد. كما اين كه هنوز هم معطل كنسرتي هستند درخارج كشور كه شايد صددلاري كف دستشان بگذارد، يا دوسه تا شاگرد و … چيزي دراين حدود كه چرخ لنگ معاششان را بگرداند. اين زبان حال توده اهل موسيقي سنتي است كه حداقل چندسال از عمرش را صرف آموزش و تمرين كرده و حالا هم نصيبي در دستش نيست، درحالي كه وضعيت مالي يك نوازنده مبتدي گيتار يا درام، درهرحالتي از همتاي خود كه تار يا سه تار يا تنبك مي نوازد، بهتراست. چه در استوديو چه در كنسرت ها وچه در آموزش. غيبت ده ساله موسيقي پاپ از صحنه هاي رسمي كشور، باعث شد كه نقش رسانه اي آن را هم در توليد انبوه، موسيقي «سنتي» به عهده بگيرد وميراث اساتيد مركز حفظ واشاعه وگروه موسيقي دانشگاه تهران درسالهاي ،۱۳۴۰ درسالهاي ۱۳۶۰ـ۱۳۷۵ وبعدازآن، تبديل به نوعي «موسيقي پاپ» شود!! درحالي كه نفس موسيقي هاي قديمي ـ چه دستگاهي و چه مقامي ـ با توليد انبوه وكنسرتهاي ميليوني ، ناموافق است و خسارت فرهنگي اين سوء تدبير تا دوسه دهه غيرقابل جبران است.
۴ـ بعد از مجاز دانستن پاپ در داخل كشور ، جابه جايي سازهاي سنتي ايراني به سازهاي غربي
اشباع بس ملال آور فضاي اجتماع از توليدات انبوه و بي سروته موسيقي «سنتي» (؟) توده بيزاروخسته را به طرف موسيقي اي سوق داد كه هيچكدام از عناصرش، تداعي كننده آن توليدات انبوه نباشند. درهمان سالهاي اقتدار ظاهري تار و سنتور و شور و ابوعطا، موسيقي نوازان مقيم لوس آنجلس با بهترين امكانات، توليدات انبوه تري داشتند ،. موانع كمتر و شنوندگان خيلي بيشتري. آن موسيقي از همان سالهاي اوايل دهه ۱۳۶۰ درجامعه ايران نفوذ كرده بود. از اوايل سالهاي ۱۳۷۳ـ۱۳۷۲ اين نفوذ كم كم آشكار شد و معلوم شد بسياري از جواناني كه سازهاي سنتي رامي نوازند، دراصل بخاطر محدوديت هاي مقطعي جامعه دراستفاده از مشتقات گيتار و درام بوده است. وزش باد تحول باعث شد كه ريشداران وگيسودرازان ، سه تار وكمانچه را فرو بگذارند و به سوي كيبورد وگيتار بروند. همان انتخابي كه از همان اول بايد مي كردند و درآن زمان، شرايطش نبود. وضعيت جامعه هنري بلاتكليف ايران دراين سالها باعث شد كه از همان اول هم با سازها و ملوديها وريتم هاي موسيقي سنتي ومقامي ، برخوردي شود كه بيشتر شايسته موسيقي پاپ بود و تمام اين ناهنجاري ها با عنوان «نوآوري»(!!) توجيه و حتي تفسير مي شد.
5ـ سيدجواد بديع زاده ، پدر موسيقي پاپ درايران
به تاريخ باز گرديم. موسيقي پاپ درايران، هميشه معلول آزادسازي موقتي جامعه از نيروي فشار مزمن بوده است. نوعي عكس العمل ونوعي اقدام ايجابي . اولين بار، سيدجواد بديع زاده، روحاني زاده منبري خوان ، كلام فارسي را بر والس و فوكستروت گذاشت . نه تنها «گل پرپر» بلكه همان «خزان عشق» را مي توان سرآغاز موسيقي پاپ ايراني يا آهنگفارسي دانست. ترانه اي همه پسند و فوق العاده محبوب كه با ويولون وپيانواي (كه در صفحه گرامافون يك نفر آلماني مي نواخت) و بااستفاده از فواصل گام مينور، قرار بود فضاي «همايون» را تداعي كند. بعدها ترانه ها و تصنيف هاي فكاهي هم اضافه شدند. موسيقي و كلام ساده شد تا بتواند همه فهم باشد واز ملودي ها و ريتم ها و سازهاي اروپايي هم استفاده شد تا فضاي نويي براي ترانه هاي مردم پسند را بسازد. موسيقي پاپ از همين جا تولد يافت وبديع زاده را بايد به عنوان پدر موسيقي پاپ ايراني شناخت.
كار بديع زاده (وبعد از او مهرتاش و ديگران) ، مورد انتقاد وحتي كراهت استادان همنسل او قرار گرفت. اديب خوانساري ورضاقلي ظلي به هيچ عنوان حاضر نبودند درچنين فضاهايي مشاركت داشته باشند وامثال آنها نظير قمروتاج وني داوود و درگاهي و … تا لحظه آخر عمر هم به اين جريان همه گير وهمه پسند روي خوش نشان ندادند. نزاع از همانجا شروع شد و هنوز هم ادامه دارد. اگرچه مرزهاي طرفين كمرنگ تر، درهم فرورفته تر، پيچيده تر و گنگ تر شده است. خطوط قاطع بين موسيقيدان سنتي و غيرسنتي دراين زمان مثل دوره بديع زاده وهم نسلان او نيست و به نظر مي رسد كه صرفنظر از چند مورد، حقيقت قديم به نفع واقعيت جديد عقب نشيني كرده است. عميق ترين عقب نشيني را آنهايي داشته اند كه برخوردشان در الحان و ابزار سنتي ـ مقامي ، برخوردي عاري از آگاهي فرهنگي بوده است. برخوردي برخاسته از حس مرعوب شدن عملاً واقعيت را ، پذيرفتن ولفظاً منكر آن شدن.
۶ـ فضاي سلامت و رمانتيك
بازهم به تاريخ بازگرديم. به فضاي تهران بعد از شهريور ۱۳۲۰ ، وسعت يافتن تهران، حضور سربازان متفقين ، تأسيس كافه ورستوران وسينما وتئاتر و راديو و وفور اتباع خارجه درپايتخت ونسل جواني كه تجربياتش از حدود بديع زاده فراتر مي رفت. نسل مهدي خالدي و علي زاهدي تا بهرام سير و منوچهر شفيعي وانبوه نامهايي كه در غوغاي غبارآلود دهه ۱۳۲۰ گم شدند. با انبوه آثار ضعيفي كه موسيقي پاپ سالهاي ۱۳۳۰ را ساخت . موسيقي «ويگن» و «منوچهر سخايي » و «محمدنوري» و «سروان حسيني» و «پرويز وكيلي » و … همه آنچه كه به عنوان اولين خاطرات شنيداري ما از موسيقي پاپ شناخته مي شوند؛ و اتفاقاً سالم ترين آثار در زمينه «آهنگفارسي » درچهل سال گذشته ، شايد همانها باشند. آثاري عموماً درفضاهاي رمانتيك وعافيت خواه كه هيچكدام از فرضيات آرماني شنونده را درباره زندگي ، عشق ومرگ ، برهم نمي ريختند و از فضاي سياه وعصبي آنچه كه درسالهاي ۱۳۵۰ توليد شد، فرسنگها دور بودند.
اگر آثار بديع زاده عكس العمل طبيعي انسان ايراني ، عصرجديد درقبال محدوديت هاي جامعه سنتي و منحط عهد قاجار بود، آثار بهرام سير و منوچهر شفيعي و نعمت الله مين باشيان و پرويز خطيبي (و دوستانش ) ، عكس العمل جوانان ايراني از بند رضاشاه رسته و مواجه شده با دنياي سينما و تئاتر و موسيقي اروپا ـ آمريكاي سالهاي ۱۹۴۰ بود. تضاد بين واقعيت بيروني و افق آرماني اين نسل دوم، خيلي بيش از نسل اول بود و اين را در بررسي تحليلي ‎/ و يا بررسي حسي آثارشان هم مي توان ديد. درسالهاي بعد از كودتاي ،۱۳۳۲ يعني از ۱۳۳۳ تا سالهاي ۱۳۵۰ـ،۱۳۴۹ دريك دوره هجده ساله، اين تضاد كمرنگ تر شد. چرا كه بخشي از آن افق آرماني در زندگي روزمره مردم پايتخت ـ مشتري هاي ثابت «آهنگفارسي » ـ ظاهر شده بود : ماشيني ترشدن زندگي وسعت وسايل و اماكن تفريحي ، تولد سينماي فارسي، ظهور سوپراستارها و خوانندگان داراي طرفداران ميليوني در سينماها وراديو تهران ، بالارفتن سطح زندگي و بالطبع سطح مصرف وفاصله گيري از فضاهايي كه ناامني و اختناق ومحدوديت را القا مي كرد. «آهنگ فارسي »، با كلامي كه تنها درحول و حوش عشق و عاشق و معشوق و رقيب و جفا و جدايي و ندرتاً وصل دور مي زد، و با صداي رساي خوانندگانش ، درحكم نوعي سوپاپ اطمينان براي حكومت و نوعي مخدر براي مردم بود. كاري كه فرهنگهاي كهن موجود درموسيقي سنتي هيچگاه نمي توانست انجام دهد. نه علي اكبر شهنازي و نه اديب خوانساري ، نمي توانستند و نمي خواستند كه سوپراستار باشند ومقيم روي جلد رنگين نامه ها و سينماها ، ولي ويگن و دلكش ، مي توانستند ومي خواستند وخوب هم از عهده برمي آمدند. رونق بازار اين نسل هنري (يعني به نوعي نسل سوم موسيقي پاپ ايراني ) تا اواخر دهه ۱۳۴۰ ادامه داشت وتغييرات ناگزير در سيستم اقتدار سياسي ، ازدياد تعداد تحصيل كرده ها ، تحول شعرو موسيقي و سينما، ورود تلويزيون وآشنايي بيشتر با فرهنگ موسيقي پاپ دهه ۱۹۶۰ زمينه ورود نسل چهارم را هموار كرد. نسلي كه نخبه هاي اندكي داشت ومجلس آرايان فراوان ولي همان نخبه هاي اندك شمار، تصور مي كردند كه رسالتي دارند غيراز سوپاپ اطمينان شدن و نقش سرنگ وبطري را ايفاكردن. دراين سالها ، حتي موسيقي سنتي ـ به رهبري فكري و اجرايي هنرمندي چون محمدرضا لطفي ـ دوران احياي خود را مي گذراند و موسيقيدانان جوان و تحصيل كرده و دانشگاه ديده، راهي را انتخاب كرده بودند كه با راه موسيقي نوازان راديو تهران درسالهاي ۱۳۴۰ـ ۱۳۳۰ متفاوت بود. يعني موسيقي پاپ نخبگان ايراني ـ كه برخلاف دهه هاي قبل بيشتر برمحور ترانه سرا و آهنگسازي چرخيد تا خواننده هايش ـ چنان تأثيري داشت كه موسيقيدان سنتي هم از نفوذ آن مبرا نبود. دراين مسابقه موجود ـ هرچند اعلام نشده ـ كه براي كسب مقام «تعهد اجتماعي » جريان داشت، آثاري به كل متفاوت با دهه هاي قبل آفريده شد. آثاري كه با نام هاي ديگري غيراز ويگن و منوچهر و روانبخش شناخته مي شود. بحث درباره ارزشيابي وارزشگذاري اين آثار واين كه سازندگانشان تاچه حدي مصداق حقيقي ادعاهايشان بودند، دوراز حوصله اين يادداشت است. تاهمين جا مي توان گفت كه بعد از هفتاد سال، جامعه ايران داراي موسيقي اي با سمت و سوي غيرذهني ، غيرتجريدي، بري از فضاي عيش و التذاذ، آرمانخواه و داراي روحيه تحرك و تهاجم شده بود و برخلاف نظر عده اي ساده انگار، بيشتر بار آن به دوش موسيقي بود نه شعروكلام و خواننده. يعني زبان موسيقايي بود كه حرف اول را مي زد.
۷ـ نيمه اول دهه ۱۳۵۰ ، تنها دوره آرمانخواهي اجتماعي موسيقي ها (سنتي ‎/ پاپ) درايران.
وقتي از موسيقي پاپ دهه ۱۳۵۰ حرف مي زنيم، در واقع بيشتر از شش سال (يعني كمي بيشتر از نيم دهه) نيست، و درهمين شش سال متمركز وفشرده است كه جرياني شكل مي گيرد. جرياني كه هنوز هم توليد موسيقي پاپ داخل كشور و توليد لوس آنجلسي آن ، تقليد سايه وار همان ملوديها، همان هارموني ها و رنگ آميزيها و گاه همان مفاهيمي است كه درترانه هاي آن دوره حضور داشت. هرجرياني كه درتاريخ دوبار تكرار شود، لاجرم دوصورت خواهد داشت وتنها اولين وقوع آن است كه جدي است، اصيل است و برآمده از سير طبيعي تولد ومرگ عناصر آن است. توجه و هدايت روشنفكران ، آگاهي اجتماعي موسيقيدانها (يعني موسيقي سازان، نه خوانندگان و نوازندگان )، رشد ادبيات معترض و مجموعه اي از علل و عوامل ريز ودرشت ، آن آثار ماندگار را پديد آورد. ترانه هايي كه درپرتو قريحه بابك بيات و واروژان و ايرج جنتي عطايي واردلان سرفراز و… خيلي هاي ديگر شكل گرفت و به خوانندگاني مثل داريوش و گوگوش ، حيات و حيثيت تازه بخشيد. به خوانندگاني كه تا پيش از آن وحتي بعد از آن، نتوانسته بودند به چنين اوجي برسند. دراين دوره شش ساله (۱۳۵۷ـ ۱۳۵۱) ، آهنگسازان اهميت و جايگاه ويژه يافتند ، قابليت هاي خواننده هاي محبوب و پرفروش در اختيار آنها وترانه سازانشان قرار گرفت و كيفيت اجرا و ساخت وحتي ضبط وصدابرداري از هرجهت نسبت به سالهاي دهه ۱۳۴۰ ، بالا رفت. اين دوره شش ساله عليرغم زمان كوتاهش، تأثير و نفوذ پايداري داشت كه بررسي عميق آن ، كار يك پروژه تحقيقي گسترده است. بويژه در بخش «اقتصاد هنر» كه اولين بروز قوي آن درموسيقي پاپ همين سالهاست. فرامرز اصلاني، موسيقيدان پاپ آن سالها كه بخاطر موسيقي سنجيده و سالم خود ؛ درآن زمان و اين زمان، نسبت به ديگران داراي امتياز و برتري بوده ، دوسال پيش درمصاحبه اي گفت كه شركت سي.بي.اس بابت فروش آلبوم معروف «اگه يه روز بري سفر»، حدود يك ميليون دلار به پول سال ۱۳۵۷(۱۹۷۸) به او بدهكار است ومسؤولان شركت گفته اند كه درصورت تأسيس مجدد آن درايران، اين مبلغ به او پرداخت خواهد شد!
فروش آلبومهاي ابراهيم حامدي (ابي )، فائقه آتشين (گوگوش) نيز درهمين حدود بود وتنها هنرمندي كه البته با فاصله آشكار، فروش آثارش دراين حد وحدود بود ، محمدرضا لطفي واجراهاي او درسال ۱۳۵۸ـ۱۳۵۷ است (اين مطلب را نقل به مضمون از روي حافظه نقل مي كنم تا زماني كه به اصل مصاحبه دسترسي پيداكنم ) ، كه البته يك ريال از سود سرشار آن به هنرمند و همكارانش نرسيد. موسيقيدانهاي جلاي وطن كرده، نه تنها آلبوم عكسها بلكه آلبوم خاطره ها و عادتهاي موسيقايي خود را نيز با خود همراه بردند. فضاي تلخ و معترض ترانه هاي سالهاي وفور پول نفت، شايد در داخل كشور و درتعارض با رژيم پهلوي ، جايي ومعنايي داشت، ولي با مهاجرت به ايالات متحده ، ديگر تكرار آن دستمايه حداقل در درازمدت، بي معني مي نمود و اپوزيسيون نمايي هاي حضرات هم نمي توانست تاريخ مصرف خيلي زيادي داشته باشد. درنتيجه، فضاهاي مجلس آرايي و لودگي و آهنگهاي معروف به «شش وهشت» گرايش مسلط بازار را تشكيل داد و هنوز هم همان است. نسل معترض سالهاي وفور پول نفت وآستانه دروازه طلايي تمدن بزرگ، موهايشان سفيد شده ، درآستانه شصت سالگي هستند وانگار هنوز درفضاهاي ذهني خود زندگي مي كنند وبا همان خاطره ها زنده هستند ونه با واقعيت بيروني و اتفاقاتي كه درايران اين سالها وحتي آمريكاي اين سالها رخ داده است. به نظر مي رسد كه اينان راوي غم غربت خود ـ اگر داشته باشند ـ نبوده اند ، حسرتخوار فضاهايي بوده اند كه نماد آخرين دوران طپش خلاقيت دوره جواني آنها بوده وبه ناگاه ، كابوس وار از درون آن به بيرون پرت شده اند.
۸ـ تكرار بي معني فضاهاي موسيقي ،۱۳۵۰ در آمريكاي ۱۹۹۰ وايران ۱۳۷۰
موسيقي نوازان مقيم ايالات متحده ، گذشته خود را تكرار مي كنند وموسيقي نوازان مقيم جمهوري اسلامي ايران، گذشته وحال دوستان كوچ كرده خود را تكرار مي كنند! بررسي آسيب شناسي موسيقيدانان خارج نشين كار ما نيست، ولي تكرار در مدار بسته اي كه آهنگسازان سپيدموي داخل كشور بدون خستگي ادامه مي دهند، دليلي ندارد جز تبعات ناگزير و ناگريزسالها تعطيلي ، بلاتكليفي وبي حرمتي موسيقي وموسيقيدان در داخل مرزها. بلاي عقيم ماندن و سترون شدن نه تنها دامنگير اهل پاپ بلكه دامنگير اهل سنت هم شده كه ظاهراً از مقبوليت وحمايت دولتي بيشتري برخوردار بوده اند. گويي جوهره خلاقيت حداكثر تاسال ۱۳۵۸ درجريان و سيلان بوده است واز آن به بعد ديگر خشكيده است. موسيقيداناني كه درك و درايت و صداقت بيشتري دارند ، نه درگفت وگوي رسانه اي بلكه در صحبت هاي خصوصي ، بي پيرايه مي گويند كه مردم به هواي تداعي گذشته موسيقي را خواهانند وتهيه كننده ها به سوداي پول بيشتر، حاضر نيستند ريسك كنند وسرمايه شان را بخاطر خلاقيت به خطر بيندازند. آنهايي كه دقيق تر حرف مي زنند، عقيده دارند كه فضا مناسب خلاقيت نيست. هنرمند حساس دراين فضا ودراين محيط، دلمرده مي شود وحرف تازه اي براي گفتن پيدا نمي كند. تازه اگرچرخ دنده هاي خردكننده سيستم هاي اداري و مراكز صدور مجوز را درنظر نگيريم، . غفلت بيست ساله در سرپرستي هنرستانها ، در تربيت نوازنده هاي لازم براي انواع موسيقي ، بلاي خود را بر سرموسيقي آورده است . به بركت برنامه Cake Walk وكامپيوتر وكي بورد، تعداد آهنگسازان (!) چندبرابر گذشته است، تعداد نوازنده ها نسبت به آهنگسازان دراقليت است ولي قدرت آنهابه اندازه اكثريت است و اركسترها دارند تبديل به موزه مي شوند . درواقع ديگر اركستري وجود ندارد وفضايي كه درگذشته موسيقي را توليد مي كرد ومي پروراند ، نيست و نابود شده است.
۹ـ ايران : كشور اقليت نوازنده ها واكثريت آهنگسازها!
به درستي معلوم نيست كه مقصود واحد موسيقي صداوسيما از تكرار بي محتواي موسيقي دهه ۱۳۵۰ وموسيقي بي ارزش ايرانيان لوس آنجلس نشين چيست. صداوسيما مي توانست حمايت كننده قوي ومقتدري براي آغازگران موسيقي نوين ايران و دهه ۱۳۷۰ و ۱۳۸۰ باشد وفضاهايي را بيافريند كه راوي رسا و گوياي زمانه خود باشد (و به قول استادعلي معلم : حنجره، حنجره ماست، صدا از كيست ؟!) .
درد ما فقط نشان دادن يا نشان ندادن تصوير آلات موسيقي از تلويزيون نيست، درد از شيوع فضايي است كه موسيقيدان را با صداقت و درد دروني خود، بيگانه مي كند و از او ، عنصري مي سازد كه به جاي خلاقيت حقيقي ، سري سازي و كپي كاري مي كند و منش بساز وبفروشي وتوليد انبوه و بي محتوا را دركارش ، رواج مي دهد.
هم اكنون، سواي چندتجربه محدود ولي باارزش (كه دراولين نفس ها خفه شده اند ) ، موسيقي صدا وسيماي ما هيچ تفاوت ماهوي با موسيقي ايرانيان مقيم ايالات متحده ندارد. ساده انگاري است اگر اختلاف درمضامين كلام ترانه ها را دليل بر تفاوت بين اين دو موسيقي بگيريم!!اين اشتراك نامبارك بين توليدات اين سو وآن سوي مرز، شايد نوعي «تأليف قلوب» بين ايرانيان به شمار بيايد ولي به قطع و يقين ، تحقير فرهنگ و تخفيف هنر آنهاست. حال سازنده آن ، چه محمدرضالطفي باشد و چه بابك بيات كه تصوير هيچكدام را از تلويزيون نديده و صداي موسيقي شان را نشنيده ايم .
۱۰ـ همه راهها، ختم به بازار
به تاريخ باز گرديم. انقلاب شد، موسيقي پاپ تعطيل شد، دوسال بعد از آن ، موسيقي سنتي وبعد از آن هم همه موسيقي ها تعطيل شدند.
موسيقيدانهاي پاپ جلاي وطن كردند. بعضي موسيقيدانهاي سنتي هم جلاي وطن كردند ؛ برخي ماندند و برخي زود برگشتند تا از فرصت تاريخي خود كه كوتاهي آن را خوب حس كرده بودند، براي تأمين آتيه استفاده كنند. طي بخشنامه اي نانوشته ، همه خسته از راه دور و رنج بسيار شعروشعار در سالهاي پيشين ، توافق كردند كه هم آرمانخواهي اجتماعي را تعطيل كنند وهم فاصله شرعي خود را با عشق فردي و فضاهاي رمانتيك حفظ كنند. حافظ و مولانا مردانه به نجات هنرمندان شتافتند وهمه چيز روبراه شد. با تار و تنبك وسه تار و دف و حافظ ومولانا ومثنوي (وكمي هم تنبور وترانه هاي محلي)، دوران سازندگي را گذرانديم وبعد از دوم خرداد ،۱۳۷۶ يك سال واندي بعدازاين كه گيسوكمندان مذكر و ريش بلندان هنرمند از «لابي هتل هاي تهران به سالنهاي كنسرت واستوديوهاي صداوسيما شتافتند، موسيقي عصر اصلاحات طنين انداز شد وحالا الحمدالله همه چيز يك كاسه شده است: مداح هاي سابق ، ترانه هاي عاشقانه مي خوانند، خواننده هاي «لابي» هاي شبانه هتل هاي تهران، از مولانا مدد مي گيرند، خواننده «سنتي » ارتفاعات دالاهو در استاديوم صدهزارنفري ، سه تار به دست و ايستاده (!) آواز مي خواند ، با تار و سنتور وكمانچه ، ملودي هاي راك و جاز مي نوازند، و… فصل مشترك، تمام اين ها، نه دغدغه خلاقيت است ونه تكاپوي رقابت، بازار ، بازار وبازهم بازار است كه همه راهها به آن ختم مي شود وانشاءالله… ختم به خير باشد. مسؤول اين هفته نامه از بنده خواسته بودند كه درباره موسيقي پاپ درحال حاضرـ چه داخلي وچه لوس آنجلسي ـ مطلب بنويسم؛ و جواب اين بود كه بنده تاريخ نويس هستم ونه روزنامه نويس وبراي اهل تاريخ ، تازه ترين مطلب هم حداقل بيست سالي بايد بيات شده باشد؛ وگرنه درست نيست درباره آن حرف زدن ونوشتن ؛ و از آنجا كه بنده ابداً اهل آشفته كردن هيچ بازاري نيستم و درهمه اين سالها آبرومندانه تنها كشك خود را سائيده ام وحليم حاج عباس را به هم نزده ام ، به هيچ وجه حاضر نيستم در «قلم و قدم و رقم» ، از بيست سال پيش قدمي جلوتر بگذارم و سراز مانداب تاريخ كه الحمدالله تكرار هم نمي شود ، به درآرم. ما درخشانترين عصر موسيقي را في جميع الجهات مي گذرانيم وچشم روزگار درهيچ دوره اي از تاريخ ـ حتي دوره فروش آلبوم هاي فرامرز اصلاني در شركت سي.بي.اس ـ اين همه رونق اقتصادي و رواج را شاهد نبوده ونخواهد بود تاكور شود هرآنكه نتواند ديد!!
سيدعليرضا ميرعلي نقي

آنچه من را به تو و تو را به من شبيه مي سازد تنها صورتكي است كه تو را از من و من را از تو مي دزدد. صورتكها با الفبايي يك حرفي مبين تمام كلمات شده اند. صورتكها با زمان فرسايش نمي يابند، درآن به انجماد مي رسند.
صورتكها تصويرگرتاريخ اند وتاريخ صورتكسازي بي همتا. صورتك باز هم مضمون نمايشگاهي ديگر از مهدي سحابي است. او متولد ۱۳۲۲ اهل قزوين و دانشجوي خيلي سال پيش انصراف از تحصيل هنرهاي زيبا وآكادمي هنرهاي زيباي دوم است. ۲۵سال ترجمه رمان و ۲۰سال نقاشي توأم با آن حاصل زندگي سحابي است. به بهانه نمايشگاه تازه اش با او گفت وگويي انجام داده ايم:
• از نمايشگاهتان بگوييد، اينكه چطور شد كه به اين سوژه پرداختيد؟
•• سال گذشته من نمايشگاهي داشتم كه به نوعي آثار اين نمايشگاه درتداوم تكنيك آن يكي محسوب مي شود. درآن نمايشگاه تعدد صورتكها محدود بود به چهارتا كه دركادري مربع به صورت ۲*۲ قرار داشتند وبه گونه اي القاكننده عكسهاي پرسنلي و فوري قديمي بودند. جالبترين شاخصه اين عكسها كه اگر يادتان باشد تا سالها از آن استفاده مي شد، توقف در زماني بود كه صاحب عكس با گذار عمر آن را آرزو مي كرد ومي طلبيد. سال گذشته نمايشگاه من بيشتربا اين ذهنيت بود كه حتي درآن چهارعكس مشابه هم يك اتفاق نمي افتد وبه عبور زمان از خلال آن به شكل پررنگي اشاره داشته واينكه هم زمان و هم انسان قابليت متغيري را دنبال مي كند. اما امسال آن آدمها به تعدد رسيده اند. تعددي كه البته به يك يا دو موضوع درآن به صورت خاص پرداخته شده است.
• اتحاد در كليت آثار و پرداختن موضوعي به يك يا دو سوژه ـ كه باز خود آن يك يا دو سوژه چون مضمون واحدي را دنبال مي كنند عملاً به يك چهره (كه در غالب تكنيك براين يكي شدن تأكيد شده) مبدل شده اند شكلي دراماتيك به نمايشگاه بخشيده . درواقع نگاه روايتگر شما بي شباهت با دورنماهايي ملموس از تصاوير اجتماعات انسان امروز نيست واين حركت از كل به جزء و از جزء به كل گويشي هرچند بصري اما بشدت دراماتيك ايجاد كرده است.
•• بله. اينكه آثار تااين حد دراماتيك به نظر مي رسند مي تواند بيش از هرچيز متأثر از تعدد عضو صورتك باشد. كه خود به شدت گويا و تداعي كننده ادبياتي است كه خارج از هرچارچوبي عمل مي كند. درواقع حتي ساده ترين صورتك نيز واجد اين خصيصه است. دراين آثار تك تك صورتكها واجد حالتند وهمانطور كه مي بينيد گاه به صورت منزوي ـ منجمد وارسته يا محبوس از ديگر عناصر كار تفكيك شده اند.
• ضمن آنكه فرم كلي حتي نوع نگاه و لبخند تصنعي و نحوه مچاله شدن همه آنها حتي آنهايي كه به صورت مجزا به آن پرداخته ايد يكي است. اين اتحاد دركليت از چه نگاهي ناشي مي شود؟
•• اثر گاه نقاش را به جست وجو وتلاطم مي كشاند ودرنتيجه ابعاد متفاوتي درحين كار در مضمون وتكنيك حتي دراثر نمودار مي شود. راستش هنگام شروع كار فكر نمي كردم اين همه آدم شكل بگيرند. همانطور كه مي بينيد بعضي جاها تعدد اين آدمها شلوغي بازار يا گذرگاه را تداعي مي كند.
• درمورد تكنيك آثارتان توضيح بفرماييد…
•• نقش برجسته ها از كاغذ ومقوا شكل گرفته اند وآكريليك والبته چوب نيز ازديگر مواد بكاررفته دراين آثارند. ميخها هم يك جوري كامل كننده هستند و مي توانند برداشتهاي خاصي را ايجاد كنند.
• سال گذشته در دوسالانه طراحي امروز ايران، درموزه هنرهاي معاصر شما طي سخنراني اي در نقد فرديت درهنرمدرن آن را به انزوا و خودخواهي تشبيه كرديد اين شباهت را از چه رو مطرح كرده ايد؟
•• ببينيد! بحث من درآنجا دوجنبه داشت. من به كم شدن مخاطب نقاشي اشاره داشتم واينكه نقاشي درقرون گذشته به تنهايي واجد نقشهاي بسياري بود كه با ظهور رقبايي چون عكاسي كامپيوتر وعوامل متعدد تصويرسازي با كاهش طيف وسيع مخاطبين خويش مواجه شد. اما جنبه دوم بحث من كه موردنظر شماست آن بود كه هنرمند امروز خود را في نفسه وبه تنهايي محور و اصل همه چيز قرار مي دهد ومدعي است كه تنها به وصف اوضاع احوال فردي خويش مي پردازد وروند سبكهاي متعدد هنري هنرمند را يگانه اصل هنرخود ساخته است. من با اين نگرش ابداً موافق نيستم. اينكه نقاش همه كاره اثر خود باشد از طرفي به هنري كه به پوپوليسم كه من آن را به گونه اي عوام گرايي جعلي و غيرواقعي مي گرايد وبه قولي نقاشي فرمايشي وتصويركننده شعارهاي اجتماعي است نيز اعتقادي ندارم.
• يعني شما تعهد خاص را از هنر متوقعيد؟
•• تعهد نه. هرچند ما همه به نوعي متعهديم. اول به خودمان. به عنوان جست وجوگر وبعد به كارمان ونيز مسلماً به مردم جامعه مان. اما هنر متعهد كه اغلب با هنر سياسي يكي گرفته مي شود چيزي است كه من با آن موافق نيستم. هنر حزبي كه من اصلاً آن را هنري نمي دانم. درست است هنرمند شايد حتي حساس تر از ديگر اقشار جامعه هم باشد اما بازتاب اين حساسيت را درقالب هنر سياسي برنمي تابم.
• شايد بتوان گفت يكجور وانهادگي چه از نوع مدرن وچه از نوع سنتي آن هم با آن باورهاي كاذبي كه به آن متكي هستند ، هنرمند را به ورطه انزوا و اعتراض مي كشاند . شما اين وانهادگي را چگونه درآثارتان ارزيابي مي كنيد؟
•• من اصلاً اين سؤال را هيچ وقت نزد خود مطرح نساخته ام. بحث پوچي و وانهادگي را هيچ وقت دنبال نمي كنم كه بخواهم به آن بپردازم. اصلاً كاري به بحثهاي وجودي اگزيستانسياليستها و فلسفه بافي واين حرفها ندارم. من لحظه ها را نگاه مي كنم ودرآن زندگي مي كنم.
• اين همه خوش بيني برچه اساسي است و به كجا مي انجامد؟
•• شايد باور آنچه كه هست واينكه كار ديگري نمي توان انجام داد و بايد بگويم يك نقاش همه مقصد ومقصود خود را با اثرش بيان ميكند اگر اهل نقاشي باشد ونه اهل شعار وفلسفه بافي وادبيات.
طيبه مختاري

بيست ونهم دي ماه ، موسيقي بهانه اي بود تا جمعي از هموطنانمان در تالار وحدت گرد هم آيند و با كودكان افغانستان همدردي كنند. برنامه اي با نام «كيش مهر» كه با همكاري مركز موسيقي و جمعيت هلال احمر به عنوان نهادهاي دولتي و دو هنرمند ايراني ، عزت الله انتظامي از سينما و تئاتر وشهرام ناظري از موسيقي با حمايت از كودكان افغاني برگزار شد.
كنسرت كيش مهر شامل دوقسمت افغاني و ايراني بود . دربخش موسيقي افغاني گروه خوشنواز افغانستان به سرپرستي محمد رحيم خوشنواز قطعاتي از موسيقي افغاني را اجرا كردند. مضمون ترانه هاي اجراشده مربوط پيروزي اخيرافغانها مي شد. موسيقي افغانستان حكايت غريبي دارد. اين كشور روزگاري جزيي از خراسان بزرگ بوده است وامروز پس از يكصدسال جدايي همچنان رنگ و بوي فرهنگ كهن پارسي مي دهد.
بي گمان بخشي از گمگشته ها ومجهولات موسيقي ما مي تواند در افغانستان فعلي مورد كنكاش قرار بگيرد. يعني به هنگام برگزاري برنامه هايي چون جشنواره موسيقي نواحي اكتفاكردن به مرزهاي سياسي ، يك خطاي فاحش فرهنگي است. افغانستان، تاجيكستان ، تركمنستان ، قرقيزستان و آذربايجان اگرچه اكنون كشورهاي مستقلي اند واستقلال وحاكميت سياسي آنها مورداحترام است اما به لحاظ فرهنگي تافته جدابافته اي از ايران نيستند…
اركستر گروه خوشنواز متشكل از سازهاي رباب، دوتار، طبلا وهارموني است . دراين ميان رباب و دوتار از سازهاي اصيل افغانستان بوده و دوتاي ديگر از طريق هند وپاكستان به اين سرزمين وارد شده اند.
پس از پايان اجراي موسيقي افغاني ، همگان منتظر ورود گروه موسيقي ملي جوانان به سرپرستي شهرام ناظري بودند كه مجري برنامه از ستاره سينما تئاتر ايران، استاد عزت الله انتظامي دعوت كرد تا به صحنه بيايد. پيرعرصه بازيگري با استقبال كم نظير حضار پشت تريبون قرار گرفت تا نحوه شكل گرفتن برنامه كيش مهررا بازگو كند. انتظامي ابتدا يادي از شادروان غلامرضا تختي و همت وي در كمك رساني به زلزله زدگان بويين زهرا كرد و گفت هسته اوليه اين حركت در هشتم آبان سال جاري به وجود آمد، هنگامي كه درمراسم تجليل از هنرمندان عرصه سينما وتئاتر ، او سكه هاي اهدايي صداوسيما را به كودكان افغاني بخشيد واين تصميم با استقبال هنرمندان روبرو شد. نخستين پاسخ مساعد از سوي چند گروه تئاتر بود كه به صورت غيرانتفاعي نمايشهايي را به روي صحنه بردند واز جماعت موسيقي شهرام ناظري نخستين كسي است كه به اين حركت انسان دوستانه پيوسته است. درپايان صحبتهاي استاد انتظامي ، لوح يادبودي از سوي جمعيت هلال احمر به ايشان اهدا شد. پايان سخن آغاز موسيقي است و بدين ترتيب نواي ناظري جايگزين كلام انتظامي مي شود. ناظري خواننده اي سنتي است كه محصول موج سنت گرايي واصالت جويي دهه شصت خورشيدي است اما اكنون به معني دقيق كلمه ، «سنتي » نمي خواند.
شهرام ناظري امروز، شايد بعد از انتشار اثر زمستان با آهنگسازي محمدرضا درويشي درسال ۶۹ شكل گرفته باشد.
برنامه كيش مهر با ازدحام زيادي روبرو بود و بي گمان بخش بزرگي از آن مربوط به شهرت شهرام ناظري است. نه اين برنامه كه ديگر كنسرتهاي او نيز با استقبال غيرمنتظره اي روبرو مي شود. دركشور ما چنين توفيقي براي يك خواننده اصيل خوان كمتر پيش مي آيد. توجه بخش زيادي از موسيقي دوستان به يك سبك و سياق آن هم نه بطور مقطعي، بلكه به صورت مستمر نشان از رمز و رازي دارد كه ناظري وگروه تحت امرش دركارشان لحاظ كرده اند و نقد و پرداخت به آن البته مجالي ديگر مي طلبد.
گزارش: هومن ساماني

خون زاپاتا
بيهوده ريخته نشد
و حالا فقرا به مبارزه برخاستند
براي بازپس گرفتن نامشان…»
هيچ چيز پيچيده اي در كارشان وجود ندارد. نه موسيقي چندان پيچيده اي دارند و نه اشعاري پيچيده. آنها از زندگي مي گويند اما فقط به زندگي آمريكايي نمي پردازند. شورشيان در برابر ماشين، به تمام خيابانهاي دنيا چشم دوخته اند!
«شورش در برابر ماشين» واقعه اي بود كه پيش از شكل گيري اين گروه (Rage Against the Machine) و در اشعار گروه inside out كه «زاك دلاروچا» در آن مي خواند، آغاز شد. «شورش در برابر ماشين» نام يكي از اشعار گروه inside out بود كه با ازهم پاشيدن گروه، «دلاروچا» اين نام را براي گروه جديدي انتخاب كرد.
گروه در سال ۹۱ با حضور «تيمورتي كامرفورد» نوازنده گيتارباس، «براد ويلك» نوازنده درام، «تام مورلو» نوازنده ليد گيتار و «زاك دلاروچا» به عنوان خواننده، شكل گرفت. اما در حوزه موسيقي محدود نشد.
«شورش در برابر ماشين» به عنوان گروهي سياسي شناخته مي شود كه در اشعار و اقدامات اعتراض آميزش، ديدگاههاي سياسي ضدامريكايي را به نمايش مي گذارد.
گروه در سال ۹۳ در اعتراض به سانسورهايي كه P.M.R.C بر آثار موسيقي اعمال مي كرد، ۱۴ دقيقه بر روي سن رفتند. درحالي كه دهانشان توسط لوله هايي بسته شده بود و بر روي سينه هريك از اعضاي گروه، P.M.R.C نوشته شده بود.
در سال ۹۶ در يك اجراي زنده شركت كردند. قرار بود در اين برنامه دو آهنگ اجرا كنند ولي وقتي در حين اجراي برنامه و در اعتراض به حضور «استيوفوربس» نامزد رياست جمهوري در آن برنامه، پرچم آمريكا را بطور وارونه بر روي آمپلي فايرها نصب كردند، به آنها اجازه اجراي دومين آهنگ داده نشد.
در وودستاك سال ۹۹ در زمان اجراي برنامه شان پرچم آمريكا را به آتش كشيدند.
«تام مورلو» در مورد مفهوم ماشين در اسم گروه مي گويد: «ماشين مي تواند به هر چيزي كه به پليس متعلق است مربوط باشد. پليسي كه به مردم حمله مي كند، آنها را تكه تكه مي كند و از رويشان مي گذرد. ماشين مي تواند ماشينيزم جوامع سرمايه داري باشد كه مي خواهد ما را به انسانهايي بي تفكر تبديل كند كه نتوانيم منتقدانه فكر كنيم و هيچ خطري براي سيستم آنهانداشته باشيم. تبديل به انسانهايي شويم كه تنها به تعطيلات آخر هفته و جعبه بعدي آبجو فكر مي كنند.»
اشعار ساده دلاروچا كه مضامين اجتماعي روز را دربر مي گيرد توسط خود او بر روي ريتم هاي Hard Core باحالتي دكلمه وار خوانده مي شود. در اكثر قطعات اين گروه دو ريف (Riff) متفاوت را از نوازنده گيتار ليد مي شنويم كه يكي به صورت ريف پايه Hip Hop است و ريف دوم كه متال است به آرامي روي آن قرار مي گيرد و ريتم هاي Hard core را شكل مي دهد. ملودي گيتار را، چند ضرب هاي ريتميك درام و همراهي گيتارباس به صورت Progressive همراهي مي كند و زماني كه موسيقي به اوج خود مي رسد، فريادهاي دلاروچا كه يك خط از شعر (براي مثال در آهنگ دشمنت را بشناس جمله آهنگ لعنت بر تمام رؤياهاي آمريكايي شما) را تكرار مي كند به گوش مي رسد.
در بعضي قطعات نيز خطوط سبك Hardcoreشكسته مي شود. در آهنگ settle for nothing از اولين آلبوم گروه ملودي معلق گيتار باس و ملودي خشك و سرد ليد گيتار قطعه را سرد و دردناك مي كند ولي تكنوازي و تبحر «مورلو» در ميانه آهنگ، فضا را عوض مي كند و آن را به قطعه اي ملوديك و نه ريتميك تبديل مي كند كه در سبك Hardcore تدور از انتظار است.
اشعار «شورش در برابر ماشين»، سيستم تبليغات سياسي رسانه ها، ساختارهاي بوروكراتيك شهري و دولت آمريكا را زير سؤال مي برند. آنها از تلاش براي تحول و مبارزه براي دگرگوني سخن مي گويند و به تبعيض نژادي حمله مي كنند:
«من سياهم
و نه هيچ رنگ ديگري
پس پليس فكر مي كند
با داشتن قدرت
مي تواند فرمان بدهد به اقليت…»
«شورش در برابر ماشين» سال ۲۰۰۱ جايزه «گرمي» را براي آهنگ Guerilla Radio از آلبوم Batted of Los Angles به دست آورد. بعد از اين آلبوم، دلاروچا از گروه جدا شد و «كريس كدنل» جايگزين او شد. اما فعاليتهاي گروه متوقف نشد واجراهاي زنده Battel of Tokyo و Battel of Mexico نيز برگزار شد.