نقاشي هاي «حسين زنده رودي» ـ در يك عبارت ـ كشف ما ايراني ها نيست، كه حالا بخواهيم آن را ـ صرف نظر از مليت نقاش ـ يكسر از دريچه ي اين بازگشت تاريخي به هنر معاصر ايران يا بهره اي كه ايراني ها از هنر مدرن غربي برده اند و بازي هاي بي آغاز و انجامي كه با ويرانگري هاي بزرگ و بنيادين نقاشي غرب داشته اند، بررسي كنيم. كسي اگر بخواهد، هنر زنده رودي را، صرفاً بر زمينه اي از آرايه ها و موتيف هاي هنر ايراني ببيند و بخواند، همان قدر دچار اشتباه شده است، كه كسي بخواهد او را ـ حالا ـ يك هنرمند خالص ايراني بداند و بخواند. بحث نخ نما شده ي هويت و حفظ قوميت، به ويژه الان كه جهان يك شبكه ي به هم پيچيده ي فرهنگي است و فراتر از خواسته ها و خاستگاههاي قومي، همه را به نوعي هم تافتگي و تعامل مي خواند، فكر نمي كنم بحثي الاني و امروزي باشد. به خصوص آنكه امروزه كمتر كسي يافت مي شود، كه يكسر با خاطره ي جمعي و قومي خود و تمام نهادها و نمودهايش، زندگي و رشد كرده باشد و در سيطره ي كميت ها و كيفيت هاي فرهنگي ديگر قرار نگرفته باشد و اين البته با حفظ حميت ها و هويت هاي خاص خرده فرهنگي، در برابر سير جهاني شدن نه منافات دارد و نه يك جا جمع مي شود. اين هم كه زنده رودي، نمي خواهد بانقاشان ايراني مقايسه شود، درست از همين جا ناشي مي شود و در عين حال ناگفته هايي به همراه دارد، كه يكي از هزاران آنها، جامعه شناسي هنر غربي و جامعه شناسي غربي ـ به معناي اعم كلمه ـ يكي از آنهاست و خود مجال ديگري براي بازگشايي مي طلبد.
داستان زنده رودي به طور مشخص، از چهل و چند سال پيش آغاز مي شود. از نخستين كارهاي او مي توان به همان حكاكي هاي روي «لينولئوم» اشاره كرد، كه در آتليه ي «ماركو گريگوريان» صورت مي گيرد و تحت تأثير نقاشي به نام «انوش»، كه زنان عشايري و … مي كشيد. اين روند او را به نوعي روايت گري خاص از داستانهاي عاميانه ي مذهبي و اسطوره اي و افسانه اي مي كشاند، كه «اين حسين كيست كه عالم همه ديوانه ي اوست» از نمونه هاي شاخص آن است. نمونه ي ديگري از اين نوع حكاكي زنده رودي، كه به عبارتي دوماسيون هجو فرم ها و فيگورهاي عاميانه و مذهبي آشنا، در عين نوعي رنگ گذاري خام دستانه و اكسپرسيو است، جواز ورود او به دانشكده ي هنرهاي تزييني مي شود. از نقاشي هاي زنده رودي در اين دوره ي كوتاه دانشكده (كه ۳ ماه بيشتر طول نمي كشد)، يك «طبيعت بي جان» در دست است كه در منزل يكي از هنرمندان همدوره ي او محفوظ است. خيلي كلي كه نگاه بكنيم، از اينجا به بعد است، كه زنده رودي دعواي بنيانگذاري «سقاخانه» را دارد. يعني در فاصله ي بين دانشكده هنرهاي تزييني و آغاز دوران بلندمدت اقامت او در پاريس. جايي كه زنده رودي، با تمام استعدادي كه داشت، تنها يك نام بود از نامهايي، كه استمرار حركت فرهنگي و هويت ايراني را، با ذهنيتي امروزي و به زباني جهاني باز مي جستند و البته با كمي تأخير. درباره ي «سقاخانه» بحث بسيار است و تنها اگر بخواهيم آن رابه عنوان يك برچسب روي كار يك عده از نقاشان آن دوره به حساب بياوريم، نياز به نوعي تبارشناسي كامل و جمع بندي جامعه دارد، كه آن هم در اين مجال كوتاه نمي گنجد. در اين مورد، به جاي بررسي دلالت ها، بهتر است به مدلول ها پرداخته شود كه از دل يك حركت جمعي مي آيد. سقاخانه رفته رفته تبديل به عنواني شد، كه به جاي گشايش در هنر معاصر ايران، فروبستگي به دنبال داشت و هرگز هم «نام زدايي» نشد و در سير تكويني خود، به تجزيه نرسيد. اينجاست كه بايد در مكتب بودن «سقاخانه» ترديد كرد. ترديدي كه از تعريف آن برمي خيزد و تعريفي كه همواره به چند نقل قول شفاهي و مكتوب تقليل مي يابد. درست به همان دليل كه كسي نمي تواند مكاشفه ي كيهان شناختي «نيوتن» را يكسر مرهون سقوط يك سيب بر سر او بداند، كسي هم نمي تواند «گشت و گذاري در اطراف حرم شاه عبدالعظيم» و خريد «چند زيارت نامه و پوستر مذهبي و خرده ريزهاي ديگر» را مبدأ و مرجع و مانيفست ناخوانده و نانوشته ي حركتي با چنين ابعاد گسترده بداند و بشمارد.
«سقاخانه» اگرچه حالا تبديل به عنواني شده كه ما را مستقيم به چند نام سوق مي دهد اما با آن تعريف دست وپا شكسته اي كه دارد، هرگز نمي تواند بيانگر آن همه جد و جهد و تنوع كاري نقاشان تحت تعريف خود باشد. كمااينكه يكي مثل «مسعود عربشاهي» آن را انگي به كارهاي ايراني و آركائيك خود به حساب مي آوردو اين عكس العمل اصلاً هم بيراه نيست. چه كار به جايي رسيده، كه سقاخانه با اطلاقي كه داشته حالا سعي در تحديد و گاه تحريف آن گريزهاي خودبسنده و نوعي دارد، كه هر يك در عين دارا بودن نقطه عزيمتي مشابه و مشترك، ادامه ي خاص خود را داشته اند و افقي خاص خود را درنورديده و سرانجامي خاص خود را يافته اند. كسي كه حالا اين قدر سنگ سقاخانه را به سينه مي زند، زنده رودي است، كه ناگفته حكايت از به بن بست رسيدن او در نحله ي فكري و هنري خود دارد. آنقدر كه به هيچ ر و نمي توان تازه ترين حركتهاي اين نقاش برجسته را، تداوم منطقي كارهاي پيشين او دانست و پيوستاري بر انگيزش هاي دروني اش. اين را تشتت تجربه هاي اخير زنده رودي به ما مي گويد، كه از همه ي آنها هم، نمونه وار، آثاري در موزه هنرهاي معاصر آمده است. چه آنجا كه پس زمينه ي عكاسي شده، آلوده به تجليات گذراي رنگ مي شود و چه آنجا كه از آن بافت ها و فرم هاي سنجيده و ريزنگاري شده و كمپوزيسيون هاي محكم و قاطع، رنگ بي آنكه رهيافتي دروني داشته باشد، لايه لايه و لكه لكه سربرمي آورد. نقاشي هاي زنده رودي در كليت خود، برخلاف آثار عربشاهي، كه همه دتيايل ها (برش هايي) از يك مفهوم ذهني پيچيده و يك محتواي تمام ناشدني به نظر مي رسد ـ كه توأمان گسستگي و پيوستگي خود را به نمايش مي گذارند ـ نشان از نوعي پيوستگي دارد، كه به بازي هاي فرماليستي كاهش مي يابد و گسستگي خود را ، تنها در جايي به نمايش مي گذارد، كه نقاش از دلبستگي هاي هميشه و همواره ي خود بريده است. از همان تنيدگي و پردازش آگاهانه اي كه خطوط در كارهاي پيشين او داشتند. آن خطوط حالا انگار، به پيشاني نقاش انتقال يافته و تن به تلاطمتي سپرده، كه از نياله گاه او مي آيد و در عينيت ما هرگز گشوده نمي شود. البته هميشه هم اين كارهاي اصولي و بنيادي يك نقاش است، كه به تصور مخاطب از او و از كار او شكل مي بخشد و نه احياناً كارهاي تفنني و در حال گذار او.
براي بررسي كارهاي زنده رودي اما، يك راه ديگر هم هست و آن بررسي جايگاهش در هنر مدرن غربي است. دراين باره واقعيت آن است كه ضربآهنگ خرده ويرانگري ها و شكل آزمايي هاي نيمه ي دوم قرن بيستم آن قدر تند بوده است، كه بهترين توصيف آن، در بررسي خلاقيت هاي فردي و نوعي هنرمندان پيشرو و آوانگارد به ظهور مي رسد. تنوع رويكردهاي اين هنرمندان متأخر نيز، اينجا مزيد بر علت مي شود تا نگاه ما ناشي از نوعي هم تافتگي (كمپلكسيتي) باشد. عزيمت و اقامت زنده رودي به پاريس نيز، درست در برهه اي انجام مي شود كه در هنر مدرن غربي از تغيير شكل واقعي نقاشي خبري نيست. اين تغييرات، به ويژه در دهه ي نخست اقامت زنده رودي در اروپاست، كه اوج مي گيرد و سراسر اروپا و آمريكا را درمي نوردد. جامع ترين تعريف براي اين دگرديسي ها و نوع به نوع شدن ها، شايد تلاش براي دخيل كردن «ادراك حسي» و «خطاي باصره» در نقاشي باشد، كه از «هنر بصري» (آ.پ.آرت) آغاز مي شود و به شكلهاي متنوعي در نقاشي بدون شكل (انتزاع پسانقاشانه) مي رسد. به همين خاطر هم، چيزي كه زنده رودي از ايران با خود مي برد با چيزي كه بعدها به ايران مي آورد، تا حدودي متفاوت است. تعيين مرز دقيق تأثيرگيري از و احياناً تأثيرگذاري زنده رودي ـ كه اصلاً هم بيراه نيست ـ بر گونه اي از نقاشي اروپايي، شايد مهمترين مسأله درباره ي هنر او باشد. اما اينكه هنرمند هيچ سندي در اين باره رو نمي كند و صرفاً به روايت هاي شفاهي خود بسنده مي كند، اجازه نمي دهد كه ما به پاسخ جامع و مانعي در اين باره برسيم. به ويژه آنكه در كتابهاي تاريخ هنر نيمه ي دوم قرن بيستم هيچ نامي و يادي از او نمي بينيم، كه اين هم البته نمي تواند حرف اول و آخر درباره ي زنده رودي باشد. از طرفي گذشته از تأثيرات ريز ودرشتي كه از هنر بصري و سيستمي به معناي عام آن در بوم هاي دوبعدي نقاش مي بينيم، نزديكترين جريان هنرغربي به كارهاي او را، شايد بتوان جريان «خطاطي انتزاعي» دانست، كه نمايندگان پراكنده و متعددي در اروپا داشته است. در اين شبه جريان ـ و نه حتماً جنبش ـ «بازگشتي» با استفاده از شكل بصري و زيبايي شناختي حروف، اعداد، واژگان و ديگر نمادهاي بصري، نه در معناي كلامي و لفظي و خطابي آنها و با توجه به تأثير جسمي و رواني رنگ و خط و ديگر مباني ارتباطات تصويري هنر مدرن، كارهايي شكل گرفت، كه شايد ريشه در خوشنويسي و خطاطي در فرهنگ هاي خاور زمين و از جمله ايران داشت، كه در آنها خط و خوشنويسي به يك اندازه ارزش لفظي و بصري دارد. صرفنظر از حركتهايي كه پيشتر در زمينه ي «نقاش خط» در ايران شده بود و در كارهاي سراميكي هنرمندي چون «صادق تبريزي»، هنر زنده رودي را در پيوستن به اين جريان غربي و ـ درست يا غلط ـ تأثيرگذاري بر آن، مي توان در يك كلام رويكرد به خوشنويسي ايراني و يا هنر عاميانه ي كشورمان دانست، كه با اقتباس از سطح ظاهري طلسم ها و رمل و اسطرلاب ها و … آغاز شد و در جريان همين پيوست، رفته رفته شكل ديگري به خود گرفت. آن قدر كه به رغم تفاوت هاي ظاهري، نمي توان ميان آنها و كار نمايندگان هم زمان و غربي اين جريان و كساني چون «فرديناند كريوت»، «ديتر رات»، «جان فرينوال»، «اولفرت ويلكه» و … تمايزي گذاشت، تمايزي ماهوي گذاشت.
با لحاظ كردن اين «همزماني» و در نظر گرفتن تأثيري كه هنر مدرن غرب بركار زنده رودي گذاشته است و حضور نمادين و رمزي حروف و كلمات، كه از ويژگي هاي آن در هنر عاميانه ي شرقي نيز به حساب مي آيد و بالاخره دگرديسي هاي كوچك و بزرگي كه در آثار اين هنرمند و در آن دوره ي آغازين كارهايش ديده مي شود، مي توان نمونه هاي بي نظير و كم نظيري يافت، كه در ادامه از آنها خبري نيست. منظورم كارهاي اخير زنده رودي است، كه هيچگونه نشانه ي امروزي در آن يافت نمي شود و از جد و جهد هنرمند نيز در آنها خبري نيست. تابلوهاي ممهور زنده رودي در اين بين گذار او را به اين دوره نشان مي دهند. گذاري كه از اول هم بيراهه روي بوده است. لااقل در اين مقطع از هنر روز جهان نمي توان آنها را جاي داد، كه بحث هنر متكثر امروز، بيرون از دايره ي فرم و تكنيك صرف تعريف مي شود و صرف كنار هم نشاندن رنگ هاي تابناك و به بازي گرفتن قلم روي بوم، نقاشي نمي تواند شمايي امروزي بيابد. اينجاست كه لزوم بازگشت زنده رودي به دوره ي آغازين كارهايش حس مي شود، كه البته آن هم جز تكرار زنده رودي ـ نقاش برجسته ي دهه هاي چهل و پنجاه و شصت ـ نمي تواند باشد.
محمد شمخاني