e.mail:music@iraninstitute.org

مهمترين رويداد موسيقي هر سال آغاز شد؛ هفدهمين جشنواره موسيقي فجر.
طرح اين جمله خود نشان از وضعيت اسفبار موسيقي در ايران دارد! وقتي جشنواره اي به نام موسيقي فجر كه صرفاً ماهيتي مناسبتي يافته ـ و سره و ناسره در آن، در حجم متراكم اجراهايي از همه دست، همسان و همگون شده است ـ به عنوان مهمترين رويداد موسيقي در سال از آن ياد مي شود، تكليف ساير رويدادها و وقايع موسيقايي اين مملكت روشن است! جشنواره، اما مي تواند صحنه ارزيابي باشد، مي شود نمونه هايي از آنچه كه هست در فاصله فشرده ميان دو هفته به روي صحنه برود و نقشي از هست و نيست موسيقي در ايران را رقم بزند. اما جشنواره موسيقي فجر هنوز نتوانسته است به اين جايگاه دست بيابد.
هرچند ناگفته نماند كه بخشي از امكان حيات موسيقي در ايران را همين جشنواره مناسبتي فجر فراهم كرده است. بعد از انقلاب و اعلام ممنوعيت موسيقي، نخستين بستر تعريف شده و موجه اجراي اين هنر، جشنواره موسيقي فجر بود. اين بستر موجه، در رابطه با هنرهايي نظير تئاتر و سينما نيز فارغ از نگاه مناسبتي جشنواره، به ميدان حيات جدي اين دو هنر بدل شد. جشنواره هاي فيلم و تئاتر فجر كه امسال بيتسمين سال شكل گيري خود را پشت سر گذاشتند، امروزه به تنها ميدان رقابت و ارزيابي اين دو هنر بدل شده اند. همه جريانهاي جدي سينما و تئاتر ايران، با مواضع موافق و مخالف ماهيت مناسبتي جشنواره ها، آن را به عنوان بستر حيات هنري خويش در نظر مي گيرند و با اين تلقي، فضاي ارزيابي، رقابت، رشد و شكوفايي هنر خود را از جشنواره اي تا جشنواره ديگر، دنبال مي كنند. اما دريغا كه جشنواره موسيقي فجر بعد از هفده سال برگزاري پياپي، هنوز نتوانسته است، اعتماد جريانهاي اصيل موسيقي در ايران را به خود جلب كند. هيچكدام از گروه هاي جدي موسيقي دستگاهي يا چهره هاي شاخص اين موسيقي، در جشنواره حضور نمي يابند و از موسيقي نواحي ايران نيز چهره هاي ثابت همه ساله، تكرار مي شوند. بخشي از اين معضل در آسيب شناسي جشنواره موسيقي فجر، به جايگاه تعريف نشده اجتماعي و به رسميت نشناختن اين هنر در دهه شصت مربوط مي شود كه اعتماد طبقه انديشمند و تأثيرگذار موسيقي را به بدنه مديريت فرهنگي از بين برد. اما بخشي ديگر اين بي اعتمادي نيز معلول حاكميت مديريت اصلاح طلب جديد و آزاديخواه عرصه فرهنگ است!
يعني زماني كه نهادهاي سياست گذار، قائل به حذف مميزيها و حفظ شأن جايگاه موسيقي شدند، به جاي آنكه عرصه براي حيات موسيقي جدي فراهم شود، «حذف مميزي»، با «حذف نظارت فرهنگي» اشتباه فرض شد و عرصه براي گسترش لودگي فرهنگي مهيا گشت...
با اين مشكلات، جشنواره موسيقي فجر هنوز راه درازي براي جلب اعتماد متوليان تأثيرگذار موسيقي در پيش دارد تا بتواند به عنوان «عرصه ارزيابي جريان موسيقي ايران » جايگاهي در خور بيابد. اينجا گوي هست اما گويي كه ميدان ندارد!
محسن شهرنازدار

اين روزها نمايشگاهي از آثار هنرمندان امپرسيونيست در موزه هنرهاي معاصر تهران برپاست در اين نمايشگاه: ۲ اثر از وويار (۱۹۴۰ـ۱۸۶۸)، چهار اثر از تولوزلوترك (۱۹۰۱ـ۱۸۶۴) يك اثر از اوديلن رودن (۱۹۱۶ـ۱۸۴۰)، دو اثر از پل گوگن، يك اثر از موريس دني (۱۹۴۳ـ۱۸۷۰)، ۳ اثر از پي ير بونار (۱۹۴۷ـ۱۸۶۷)، يك اثر از وان دنگن (۱۹۶۸ـ۱۸۷۷) دو اثر از لويي والتا (۱۹۵۵ـ۱۸۶۹)، يك اثر از لودويك پيت (۱۸۷۷ـ۱۸۲۶) سه اثر از ژول هروه (۱۹۸۱ـ۱۸۷۸) يك اثر از ادگاردگا، يك اثر از مري كاسات (۱۹۲۶ـ۱۸۴۴) ـ يك اثر از كلود مونه و چهار اثر از كامي پيسارو ارائه شده است. نمايشگاه مزبور البته تصوير كاملي از سبك امپرسيونيسم ارائه نمي دهد زيرا:
۱ـ بيشتر كارها ليتوگراف است نه نقاشي روي بوم
۲ـ تقريباً نيمي از هنرمنداني كه در نمايشگاه معرفي شده اند، امپرسيونيست نيستند.
۳ـ هنرمندان امپرسيونيستي چون ژول هروه و لودويك پيت نمايندگان برجسته اي از سبك امپرسيونيسم نيستند.
با اين وجود نمايشگاه اخير، فرصتي مناسب را براي علاقه مندان و دانشجويان هنرفراهم مي كند تا از نزديك با آثار نقاشان بزرگ و صاحب نام برخورد كرده و به ظرايف تكنيكي آنها ـ كه غالباً در آثار چاپ شده در كتب از بين مي رود و قابل مشاهده نيست ـ واقف شوند. مطلب ذيل نگاهي دارد به آثار نمايش درآمده در اين نمايشگاه:
در سال ۱۸۶۳ در پي اعتراض تعداد زيادي از هنرمندان نقاش به آكادمي هنر فرانسه، نمايشگاهي مستقل از آثار مردود برگزار شد. اين نمايشگاه به «سالن مردودين» شهرت يافت.
«ادوارد مانه»، نقاش پيشرو، اثري را به نام «نهاردر چمن» در اين نمايشگاه ارائه كرد. «نهار در چمن» يكي از معروفترين آثار نقاشي در تاريخ هنر است. نمايش اين تابلو، جنجالي عظيم را برانگيخت.
«نهار در چمن» تصوير زني عريان را نمايش مي داد كه در كنار دو مرد ملبس، در ميان جنگل نشسته است. اين تابلو اعتراض شديد مردم را به دنبال داشت. منتقدين «مانه» را به نمايش «بي عفتي» محكوم كردند.
«ادوارد مانه» از سردمداران مكتب «امپرسيونيسم» است و نقاشي هاي او درواقع ادامه سبك نقاشي «گوستاو كوربه» به حساب مي آيد.
اما «گوستاو كوربه» (۱۸۷۷ـ۱۸۱۹)، نقاشي صاحبنام است كه غالب موضوعات تابلوهايش را، مردمان عادي روستايي و كارگران زحمتكش تشكيل مي دهند.
او مي گويد: «هدفم اين بوده است كه بتوانم رسوم، انديشه ها و ظواهر را آنچنان كه به چشم مي بينم، شبيه سازي كنم.» نقاشي ها و سخنراني هاي «كوربه» باعث شد كه منتقدين نام «رئاليسم» را بر آثار وي اطلاق كنند.
«ادوارد مانه»، نقاش جوان، ابتدا به شيوه نقاشي «كوربه» علاقه مند شد، اما به مرور شيوه ديگري را در پيش گرفت.
«مانه» برخلاف «كوربه»، به نقاشي از صحنه هاي شهري پرداخت. او به نقاشي از زنان و مردان شهري در كافه ها، خيابان، كنار دريا، داخل خانه و... بيشتر از ساير موضوعات علاقه مند بود.
در سالهاي (۷۰ـ۱۸۶۰) گروهي از نقاشان جوان تر، دستاوردهاي هنري «مانه» را سرمشق قرارداده و راه وي را تا رسيدن به نتايج علمي و منسجم ادامه دادند. اين نقاشان «كلودمونه»، «كامي پيسارو»، «اگوست رنوار» و «ادگاردگا» بودند. توجه اين نقاشان به موضوع هاي روزمره شهري و علاقه به شبيه سازي هرچه بيشتر باعث شد كه آتليه نقاشي را رها كنند و به نقاشي در فضاي باز بپردازند.
پيروان «مانه» دريافتند كه تغييرات نور در ساعات مختلف روز، باعث تغيير رنگ اشيا مي شود و همچنين بازتاب نور اشياي مجاور يك جسم، نمود رنگي آن را دستخوش تغيير مي سازد.
«كلودمونه» در اين راستا به آفرينش تعدادي نقاشي با موضوع يكسان، در ساعات مختلف روز پرداخت. از آثار وي در اين زمينه مي توان به شانزده تابلو از «پل واترلو» و بيست و شش منظره از كليساي «روئن»، اشاره كرد.
در كل هدف هنرمندان «امپرسيونيست» را مي توان ثبت جهان مرئي دانست. امپرسيونيست ها در راه دستيابي به اهداف خود به مطالعه جدي پديده هاي طبيعي و تأثير نور بر سطح اشياء پرداختند و به تجربه هاي ارزشمندي در مسائل نور و رنگ دست يافتند. آنها عنصر خط را از نقاشي حذف كردند و سعي كردند تفاوت سطوح و كناره اشياء را به وسيله تغييرات رنگي بنمايانند.
يكي از مهمترين دستاوردهاي نقاشان امپرسيونيست در رنگ، ايجاد سايه اشياء به وسيله رنگهاي درخشان است. آنها به جاي استفاده از رنگ خاكستري و سياه براي نمايش سايه، با كنار هم قراردادن لكه هاي رنگي مكمل، به اين منظور دست يافتند.
نتيجه مهم ديگر امپرسيونيست ها اين است كه در آثار آنها لزوماً رد ضربه قلم مومحو نمي شود. درگذشته سعي نقاشان درآن بود كه ضربات قلم مو را آنچنان درهم بياميزند كه اثر آن در كار محو شود، نتيجه كار اين بود كه گويا تابلو بدون استفاده از قلم مو اجرا شده است. محو رد قلم مو در نقاشي توهم سه بعدي بودن تصوير را افزايش مي داد. اما نقاشان امپرسيونيست، آگاهانه اثر ضربات قلم مو را در كارشان حفظ كردند و با ضربات كوتاه و سريع قلم مو، لكه هاي رنگ را كنار هم قراردادند، چنانكه مخاطب از نزديك، چيزي جز لكه هاي پراكنده و آشفته رنگ نمي بيند، اما وقتي از تابلو فاصله مي گيرد، چشم او لكه هاي رنگ را درهم ادغام مي كند و موضوع نقاشي عيان مي شود.
گروهي از نقاشان نسل دوم امپرسيونيست اين شيوه را به كمال رساندند. آنها با استفاده از سه رنگ اصلي (زرد، قرمز،آبي) و كنار هم قراردادن رنگها به صورت لكه هاي كوچك رنگي توهم رنگ را به وجود آوردند. مثلاً براي نمايش رنگ سبز، لكه هاي كوچك زرد و آبي را كنار هم قراردادند و تماشاگر وقتي از فاصله دورتر به تابلو نگاه مي كرد، رنگ سبز را مشاهده مي كرد. اين گروه از نقاشان به سركردگي «ژرژسورا»، نقاشان «لكه رنگ» (Pointlist) ناميده شدند. نقاشان نسل دوم امپرسيونيست راههاي متفاوتي را در پيش گرفتند كه در مجموعه آنها را «پست امپرسيونيسم» نامگذاري مي كنند.
نقاشان امپرسيونيست نيز باوجود اينكه رنگ و نور را محور اصلي كار خويش قراردادند اما هريك از آنها راهي متفاوت از ديگري اختيار كرد.
«كلود مونه» (۱۹۲۶ـ۱۸۴۰) از صاحبنام ترين هنرمندان امپرسيونيست و همچنين پركارترين آنها محسوب مي شود. «كلودمونه» به همراه «كامي پيسارو» براي اولين بار در ميان نقاشان امپرسيونيست به نقاشي در فضاي باز پرداخت. و به تأثير نور در ساعات مختلف روز توجه بسياري معطوف داشت.
نام امپرسيونيسم براي اولين بار توسط يك روزنامه نگار به منظور مسخره كردن تابلويي از مونه به نام «امپرسيون (ادراك) طلوع خورشيد» به كار رفت.
كلودمونه عمري طولاني داشت و پول و اعتبار زيادي كسب كرد، وي در دوران كهولت باغ بزرگ و زيبايي را در نزديكي پاريس خريداري كرد و از آن پس روزگار پيري را به نقاشي كردن در باغ شخصي خود گذراند. محصول اين دوره پربار از عمر نقاش، مجموعه تابلوهايي غول پيكر، باعنوان «نيلوفرهاي آبي» است.
مجموعه «نيلوفرهاي آبي» از معدود نقاشي هاي سبك «امپرسيونيسم» است كه در قطع و اندازه بزرگ اجرا شده است. طول اين نقاشي ها گاه به بيش از شش متر مي رسد.
كامي پيسارو (۱۹۰۳ـ۱۸۳۰)، منظره پرداز بزرگ سبك «امپرسيونيسم» و همچنين از تأثيرگذارترين نقاشان اين سبك به شمار مي رود. وي شخصيتي متواضع و متعالي داشت و بيشتر از هر موضوعي شيفته نقاشي از مناظر طبيعي با شاخه هاي درهم پيچيده درختان بود. وي در نامه اي به پسرش مي نويسد: «ما بايد صميمانه با حساسيتهاي نوين خودمان به طبيعت نزديك شويم». همچنين از جمله آثار نقاشي پيسارو مي توان به مجموعه نقاشي هاي وي از خيابانها و ميدانهاي شلوغ شهر پاريس، اشاره كرد كه عموماً از نماي بالا، تصوير شده اند و حالت محو انسانها، حس حركت آنها را تجسم مي بخشد.
اگوست رنوار (۱۹۱۹ـ۱۸۴۱) در پيشرفت سبك «امپرسيونيسم» نقش عمده اي داشت. برخلاف مونه و پيسارو كه بيشتر طبيعت را موضوع كار خويش قرار مي دادند، رنوار علاقه مند به نقاشي از دختران نوجوان و نمايش بازيهاي نور و رنگ بر پوست شفاف و درخشان آنها بود.
او در سال ۱۸۷۹ با نقاشي تابلويي از مادام شارپنتيه و دخترانش به موفقيتهاي مادي و معنوي بسياري رسيد. رنوار در پرتو توفيق مالي توانست هزينه سفري تحقيقي به ايتاليا را تقبل كند و به مطالعه هنركلاسيك بپردازد.
رنوار در سال ۱۸۹۹ دچار عارضه ورم مفاصل شد و اين بيماري، در سالهاي آينده وي را بطور كلي فلج ساخت. با اين وجود او تا آخرين روز زندگي خويش، روي صندلي چرخدار به نقاشي مي پرداخت.
اگوست رنوار، نقاش بزرگ امپرسيونيست، در انتخاب موضوع و شيوه كار به فضايي شخصي دست يافت كه مختص خود وي بود و در هيچ دوره اي از تاريخ هنر، نقاشي نتوانست فضايي تا بدين پايه متمايز از ساير آثار نقاشي به دست آورد. نقاشي هاي رنوار را بدون امضا براحتي مي توان شناخت.
ادگاردگا (۱۹۱۷ـ۱۸۳۴) اولين نفر از گروه نقاشان امپرسيونيست بود كه به شهرت و ثروت فراوان رسيد. در سال ۱۹۱۲ يكي از تابلوهايش به مبلغ ۱۹۰۰۰پوند [معادل ۱۰۰‎/۰۰۰دلار] به فروش رسيد كه تا آن زمان مبلغ بي سابقه اي براي خريد يك تابلو بود.
دگا داراي طبعي حساس و شكننده بود. وي نه تنها چون ساير امپرسيونيست ها شناخت رنگي وسيعي داشت، بلكه قدرت خارق العاده اي در طراحي از حالات و حركات پيچيده و گذراي بدن انسان داشت. چندانكه مي گويند: «هيچكس چون دگا نتوانسته بدن زني را در حال حركت ثبت كند.»
موضوع موردعلاقه دگا را دختران جوان در حال تمرين باله و همچنين اسبهاي مسابقه اي تشكيل مي دادند. دگا براي نقاشي لحظاتي حساس و گذرا را انتخاب مي كند كه غالباً از چشمان انسان دور مي ماند.
اولين آثار دگا با تكنيك رنگ روغن روي بوم اجرا شده است اما در مراحل بعد رنگ روغن را به صورت خيلي رقيق روي مقوا به كار مي برد و يا از آبرنگ و پاستل سود مي جست. از دستاوردهاي مهم آثار دگا تركيب بندي غيرمعمول نقاشي هاي وي را مي توان برشمرد. برخلاف رسم مرسوم نقاشي در زمان وي، دگا فيگورهايش را در حاشيه كار قرارمي دهد چنانكه گاهي نيمي از فيگور در بيرون از كادر قرارمي گيرد. عنصر دروني نقاشي هاي دگا «حركت و پويايي» است.
***
بطور كلي مي توان گفت با ظهور امپرسيونيسم، انقلابي عظيم در عرصه نقاشي رخ داد. هنرمندان امپرسيونيست مسير آينده نقاشي را رقم زدند، نام «انقلاب امپرسيونيستي» نام شايسته اي است براي بيان تغييري بزرگ كه در ذوق و سليقه هنرمند و مخاطب اثر هنري، روي داد.
هنرمندان اروپا از رنسانس تا ظهور سبك امپرسيونيسم، قريب پانصد سال، در پي بازنمايي پديده هاي طبيعي بودند. هرچند هنرمندان امپرسيونيست نيز ابتدا به «ثبت دقيق پديده هاي طبيعي آنگونه كه به چشم مي آيند» همت گماردند ولي تلاش و حركت آنها به شناخت عناصر دروني اثر هنري (نور، رنگ و حركت) انجاميد و راه را براي هنر قرن بيستم و استيلاي فرم در هنرمدرن گشود.
فرخ نوروني

چندي پيش نمايشگاهي از آثار نقاشي علي نامور در نگارخانه فرهنگسراي ابن سينا به نفع بيماران هموفيلي و در جهت حمايت از آنان برپا بود.
علي نامور متولد جوان و فارغ التحصيل رشته هنرهاي تجسمي است و اين نمايشگاه سومين نمايشگاه انفرادي او است.
براستي در چنين شرايطي در مورد اين نوع عملكردهاي اجتماعي، اخلاقي و هنري چگونه بايد نظر داد و يا قضاوت كرد؟ آيا هر يك از جنبه هاي مختلف اين قضايا را بطور جداگانه بايد بنگريم و بررسي كنيم يا اينكه تمامي اين جريان را در يك قالب ببينيم؟ از اين منظر تنها يك نظر به اين جريان مي توان داشت و آن هم اين است كه يك عملكرد خوب انساني و قابل تقدير وتوجه انجام شده است.
اما پس از ديدن آثار علي نامور نخستين چيزي كه به ذهن بيننده مي رسد اين است كه در يك تكرار ناگزير در مقابل چندين اثر نقاشي كه از هر نظر مانند هم هستند و بيشتر به يك كليشه مي مانند، قرار گرفته و نخواهد دانست كه كداميك را قبلاً كجا ديده است.
اين اتفاق شايد در بسياري از نمايشگاهها اين روزها، رخ مي دهد.
به گونه اي كه اين مسأله اجبار به نظر مي رسد كه تمامي آثار ارائه شده در يك نمايشگاه بايد از خصوصيات يكسان برخوردار باشند و وجوه تمايز آنها به صفر رسيده باشد.
در حالي كه واقعاً اينطور نيست. شايد تكثير يك اثر هنري قابل توجيه تر و قابل فهم تر از تكرار مكرر آن باشد يا حداقل كم هزينه تر و سريع تر.
موضوع بعدي كه در آثار علي نامور قابل بحث و بررسي است، طراحي خوب و سنجيده اي است كه در اين نقاشيها به چشم مي خورد. طراحي جسورانه اي كه باعث تركيب بندي استواري در اين آثار شده و يادآور به كارگيري خطوط و نقوش فراواني است كه در نقاشيهاي مكتب سقاخانه اي ديده مي شود. شمايل مذهبي و موتيف هاي مخصوص به نقاشان دوره سقاخانه تبعيت نقاش را از اصول و قواعد خاص نقاشيهاي سقاخانه اي به ياد مي آورد كه البته هم چشم نوازند و هم ذهن را درتماشاي خود به دنبال عناصري كه كنار هم چيده شده اند، به كجاها كه نمي برند.
اين خصيصه البته مربوط به يك تابلو است و در اثر تكرار شيوه گونه آن تبديل به يك ريتم يكنواخت شده كه قطعاً لطف يك اثر منحصر به فرد را نخواهد داشت.
تحت چنين شرايطي آنچه كه بيننده را آزار خواهد داد اين است كه به هرچه مي خواهد نظر كند و روي آن تأكيد داشته باشد، هنرمند بسيار گذرا از روي آن رد شده يا اينكه آنقدر روي آن مكث كرده است كه دست آخر بيننده پشيمان از انتخاب خود ترجيح مي دهد فكر كردن در مورد اين موضوع را فراموش كند.
آنچه كه اين يكنواختي و تكرار را تلخ تر مي كند ارائه بد آثاري است كه در اين مجموعه ديده مي شود. يك اثر نقاشي بخصوص وقتي بر روي يك متريال آسيب پذير مانند مقوا يا كاغذ خلق مي شود و براحتي و بدون هيچ حفاظ و قابي بر روي ديوار مي رود هر لحظه بيم پاره شدن، سوختن، يا هر اتفاق ديگري را در مورد آن خواهيم داشت.
كه اين بيم و هراس ناخوشايند است. حال اگر بهانه ها و دلايل موجهي هم براي اين شكل ارائه يك اثر وجود داشته باشد باز هم از جانب بيننده آن قابل قبول نيست.
به هر حال عدم وجود قاب براي نقاشيهاي علي نامور نقصي به نظر مي رسد كه هيچ بهانه اي را در مورد آن نمي توان پذيرفت. اين آثار هر قدر هم كه جدي باشند با ظاهر غيرجدي خود به اتودهايي مي مانند كه بااهن و تلق بسيار به روي ديوار رفته اند. به اين ترتيب چيزي كه در مورد آنها مي ماند رنگهاي خوبي است كه با شناخت و آگاهي كافي به صورت متضاد، چه در ماهيت رنگ و چه در كنتراست نور و تيرگي، در كنار هم قرار گرفته اند و از اين جهت اين نقاشيها را غني از رنگ كرده است.
حتماً در همه ويژگيهاي مخصوص يك تابلوي نقاشي، قبل از هر چيز بارزتر بودنشان باعث جلب توجه مي شود و رنگ يكي از آن نوع ويژگيهاي بارز است. رنگ آميزي يك تابلو نقاشي به دليل بيان صريح و حسي و قاطع و نيز زيبايي كه خود رنگ دارد، شايد حتي قبل از خط و فرم، درنظر آيد. بنابراين شايد بتوان با زيركي پالت رنگي را به جاي يك اثر نقاشي به ديوار آويخت.
با اين بررسي تكنيكي و فرماليستي در مورد آثار علي نامور برخي موارد در مورد اين نقاشيها كه خود هنرمند به آنها اشاره مي كند را مي توان ديد اما نمي توان باور كرد.
عدم اعتقاد به ساختار هنر عيني و يا مكتب سقاخانه اي كه در آثار او بسيار نمايان است، دوري از هرج و مرج حاصل از تخيلات هنرمند كه به ادعاي او محدود و كنترل شده است، ساختار نيمه هندسي كه البته چيزي از آن با وجود موتيفهاي هندسي كه بر روي آنها بسيار هم تأكيد شده است، نمانده است وانتخاب كادر يا ژرف نمايي يا ساخت و ساز غيرسنتي و... از مواردي هستند كه نامور نامشان را باورهاي منتقدانه خود از آثارش مي گذارد. اينكه هنرمندان جامعه امروز ما چرا اين همه از نقد آثارشان واهمه دارند شايد به دليل عدم اعتقاد، درمورد نياز، نه تنها به يك منتقد بلكه وجود هزاران منتقد عام و خاص است.