به نظر مي رسد درهم آميختن عشق، تنفر، سوءظن ، حسادت ونيز قتل حالا به وسوسه اصلي فريدون جيراني بدل شده است. «شام آخر » هم در بسط داستان يك عشق ممنوع تمام اين عناصر را با هم درمي آميزد. عشق ممنوع فيلم ـ همانگونه كه درفيلم به آن اشاره مي شود عشقي است كه نه شرعاً بلكه عرفاً ممنوع مي شود. اين عشق يعني دل بستن پسري جوان به زني كه همسن مادرش است ، سوژه اي جذاب، بديع (وحتي شايد جسورانه) است اما اين سوژه در داستان جيراني به فيلمي خنثي بدل مي شود، البته جالب است به اين نكته توجه كنيد كه جيراني سرآن داشته تا فيلمش را به انتقادي اجتماعي ـ فرهنگي بدل كند، قهرمان اصلي داستان ميهن مشرقي نام دارد نامي كه معناي تمثيلي خود را با چند ديالوگ ـ و چند مقاله شاعرانه مبسوط ـ آشكار مي كند (من مي خواهم بخشي از هويت خودم را در گذشته پيدا كنم… ويا جايي درفيلم كه پسرجوان روبه او مي گويد: تو واسه من مثل اين بنا (تاريخي و باشكوه) مي موني … اما اين بار تمثيلي وحتي تلاش كارگردان دربخشيدن نگرش انتقادي به مقوله ظلم بر زنان و نگرش مردسالارانه بيمار هم نمي تواند فيلم را از آن حالت خنثي دور كند درحقيقت تعلق خاطر جيراني به سينماي داستاني وروايتي جنبه انتقادي ـ اجتماعي فيلم را كمرنگ مي كند گرچه ساختار روايي فيلم خوب از كار درنيامده است وتعليق فيلم ـ و گره هاي داستاني آن ـ به گونه اي شكل گرفته اند كه تماشاگر را تابه انتها به همراه فيلم مي كشاند اما چند فصل خطابه ـ و وعظ گونه فيلم ـ كه به خواندن از روي متوني مثلاً ادبي (انشاگونه) اختصاص مي يابد فصول كشدار و بي تناسب با ساختار فيلم آفريده كه به ريتم كلي فيلم هم ضربه مي زند (به راستي كدام مادر درآخرين نامه اش، كه درآن قرار است حرف دل خود را، و حرف هاي پنهان مانده خود را به يگانه فرزندش انتقال دهد ، حرف خود را با كلامي شاعرانه و ادبي مي زند؟)
يك نكته شاخص «شام آخر» بازي خوب بازيگران آن است گرچه آتيلا پسياني به نوعي درنقش مرد زن آزار با رگه هايي ازبيماري اعصاب كليشه شده است اما ثرياقاسمي، كتايون رياحي ، محمدرضا گلزار و بخصوص هانيه توسلي جوان بازيهاي خوبي از خود ارائه داده اند، گرچه شايد معدودي از ديالوگهاي فيلم از جنس آدم هايي كه آن را بر زبان مي آورند نباشد اما تلاش بازيگران فيلم براي رسيدن به قالب هاي باورپذير و ملموس خيره كننده است (بخصوص درباب مثلث زنانه فيلم كه هريك نقشي غيرمعمول را ـ باكنشي كه درشرايط عادي عجيب خوانده مي شود ـ برعهده دارند).
وامايك سؤال : ميهن مشرقي توسط جواني (سمبل نسل جوان؟) برگزيده و انتخاب مي شود (بي توجه به چين و چروك هاي صورت) جوان به او دل مي بندد ومي كوشد خود را با او (وگذشته ) پيوند بزند اما درانتها ميهن مشرقي توسط دخترخودش (يك نماينده ملموس از نسل جوان) به قتل مي رسد، مي شود اين پايان را در سطح كلان براي ما تعبير كنيد؟
امير صدري

فيلم هاي قوم گرايانه (يا سينماي بومي نگر) ديگر در ساختار سينماي ما به يك زيرشاخه مستقل با تعاريف وضوابط خاص خود بدل شده است، به هرحال طبيعت بكر و شگفت آور گوشه هاي كمترموردتوجه قرارگرفته اين سرزمين، سنت ها و فرهنگهاي متفاوت (وگاه غريب)، وتداخل يافتن نشانه هاي مدرنيسم دردل يك جامعه بسته سنتي و… چه درداخل مرزهاي كشورمان و چه درخارج از آن هواداران پرشمار خود را دارا مي باشد.
آرزوهاي زمين هم فيلمي قوم گرايانه است، فيلمي كه بر روستايي كوچك در دل كوه هاي بلند لرستان متمركز مي شود ، محور اصلي داستان فيلم عشقي ممنوع است ، عشقي كه دركليت ساختاريش بارها و بارها درهنرهاي نمايشي به عنوان سوژه اصلي دستاويز قرار گرفته است : عشق دختر غني به پسر فقير البته در ساختار بومي شده آرزوهاي زمين دختر به صورت شاخص غني به نظر نمي رسد اما به هرحال دل بستن او به پسري فقير (كه چوپان اجير شده از سوي پدر دختر است) عشقي ممنوع محسوب مي شود كه مجازات آن مرگ ـ يا آنگونه كه داستان مي نامد «عاشق كشي» ـ است. اين سوژه جذاب داستاني فيلمي انتقادي و تلخ را شكل داده است اما جداي از محاسن واقع گرايي، نگاه تأثيرگذار انتقادي وسنديت تاريخي ـ اجتماعي فيلم «آرزوهاي زمين » از جهاتي چند ضربه مي خورد:
اول آنكه فيلم برمبناي حضوريك معلم جديد (بيگانه) دردل جامعه بسته سنتي شكل مي گيرد، اما عجيب آنكه درميان دهها موضوع وسوژه احتمالي فيلم تنها به يك مورد (ويك سوژه) تأكيد مي كند ودرنتيجه داستان با كمبود فراز و فرود و خطوط فرعي داستاني روبرو مي شود (درحقيقت بجز طرح مسأله رودر روشدن اهالي روستا با سينما بر هيچ خط داستاني ـ يا كاراكتر ـ يا برخورد فرعي درفيلم تكيه نمي شود).
دوم آنكه ريتم وضرباهنگ فيلم كند و ملال آور است ، ساختار روايي فيلم با نماهاي پرشمار معرف، كه صرفاً تصاويري كارت پستالي از يك محيط بكر اجتماعي را تصويرمي كنند، قطع مي شود وهمين نماهاـ كه نقشي درساختار فيلم ندارند ـ ريتم فيلم را كشدار و خسته كننده مي كنند.
سوم آنكه نابازيگران فيلم نمي توانند درقالب نقش هاي خود بخوبي جا بيفتند ودرنتيجه بازي وحركات آنها غلو شده ـ وغيرواقعي ـ جلوه مي كند، حتي بازيگر نقش اصلي فيلم هم كه چندان نابازيگر شمرده نمي شود نمي تواند درنقش غريبه اي دركنكاش براي رسيدن به درك محيط جديد جا بيفتد.
به هرحال گرچه تلاش كارگردان فيلم براي نقديك معضل اجتماعي قابل تقدير است، اما شايد نگاه بيش از حد جانبدارانه داستان به يك قطب داستان وعدم تلاش درنزديك شدن (يا درك) قطب ديگر داستان (آدم هاي وابسته به سنت و رسوم كهن بدون حداقل انعطاف پذيري) از تأثيرگذاري فيلم مي كاهد درحقيقت اين نوع نگاه يك سونگر فيلم دريكي از ديالوگ هاي فيلم آشكار است : «تاكي عاشق كشي».
ا. ص

مثل اينكه قراراست هميشه همه ديوارها برسر روزنامه نگار جماعت خراب شود. روزنامه نگاران سياسي را كاري نداريم، بحث ما نشريات سينمايي و آدم هاي فعال در اين حوزه است. بازهم كاري نداريم كه در آستانه سال جديد سينمايي(جشنواره فجر) با تعطيلي سه نشريه، عيدي گنده اي به بروبچه هاي اين حوزه دادند.
بحث اصلي ما جشنواره فجر است و وضعيتي كه در سينماي ويژه رسانه ها حاكم است. در سه روز اول جشنواره، مطابق برنامه بايد ۶جلسه پرسش و پاسخ نمايندگان رسانه ها با فيلمسازان برگزارمي شد. از ميان ۶كارگردان محترم، تنها دو نفر حاضر شدند تا به سؤالات مطبوعاتي ها پاسخ دهد و ۴نفر ديگر افتخار حضور به هم رساندن ندادند! گويا امر برآقايان مشتبه شده كه مطبوعات «بايد» به شاهكارهاي از زيردست آنها بيرون آمده پوشش خبري و تحليلي و رسانه اي بدهند. ولي ايشان هيچ وظيفه متقابلي ندارند. هر وقت دلشان خواست مي آيند و پاسخگو هستند و هر وقت عشقشان نكشيد، نه! (ببخشيد! مجبوريم با ادبيات خودشان، آنها را خطاب قراردهيم!)
جالب است كه هيچ توضيحي هم ازسوي روابط عمومي جشنواره ارائه نمي شود و حداكثر نيمساعت قبل از برگزاري جلسات از بلندگوهاي سالن انتظار اعلام مي كنند جلسه پرسش و پاسخ فلان فيلم برگزارنمي شود. اين البته رسم هر سال جشنواره است. هرسال هم همه غر مي زنند و شكايت مي كنند. ولي سال بعد دوباره همان آش و همان كاسه. وقتي هم كه در مطبوعات نقدي، مطلبي، خبري در انتقاد از فيلم هاي آقايان چاپ مي شود، برمي آشوبند كه چرا سينماي ملي را تضعيف مي كنيد؟ مسأله بعدي، وضعيت نمايش فيلمها در سينماي رسانه ها است. در مورد فيلمهاي خارجي كه حضور زيرنويس كاملاً تصادفي است. آپاراتچي محترم هر وقت دلش خواست زيرنويسها را روي پرده مي اندازد. هنگام نمايش فيلم قول از ميانه ناگهان چند سكانس در ميان زيرنويس مي آمد. اولش اين شائبه به وجود آمد كه شايد آدمها دارند به همديگر فحش و بدوبيراه مي گويند. ولي بعد ديديم كه خير، ماجرا جالب تر از اين حرفهاست. كمي جلوتر متوجه شديم زيرنويسها با تأخير ظاهر مي شوند. فكرش را بكنيد سكانس داخلي قطع شده به تصاويري از ماهيگيري جك نيكلسون ولي ما هنوز داريم ديالوگهاي صحنه قبل را مي خوانيم!
و اما صداي فيلمها، هنگام شنيدن صدا در سالن واقعاً كفاره دادن برما واجب مي شود! حجم صدا و زيري آن چنان است كه در برخي سكانسها بايد با قراردادن انگشت در گوش، تعديلش كرد. (حالا فكر كنيد وقتي موسيقي فريدون شهبازيان براي شام آخر پخش مي شود، انگشت هم ديگر اثر ندارد!)
اگر نخواهيم بگوييم قصد و غرضي در كار است، مي توان همه چيز را به حساب سهل انگاري گذاشت، چيزي كه براي جشنواره فجر به يك رسم تبديل شده.
وقتي هم مي خواهي از اين وضعيت حرف بزني، مي گويند: غر نزنيد، جشنواره فجر است ديگر!
ما كه نفهميديم جشنواره فجر نبايد هيچوقت با نظم و ترتيب برگزارشود؟
و اما پوستر جشنواره! در اين باره به نقل از يك خاطره بسنده مي كنيم. روزچهارم جشنواره يكي از دوستان مطبوعاتي پرسيد اين دوتا كفتري كه روي بيل برد بزرگ خيابان حجاب (نزديك سينماي مطبوعات) نصب شده پوستر جشنواره است؟ وقتي جواب مثبت شنيد، گفت: چه جالب ! من تازه امروز متوجهش شدم. وقتي اصلي ترين ماده تبليغي جشنواره جذابيتش آنقدر زياد است كه يك نفر(؟!) تا روز چهارم متوجه آن نمي شود، چه بايد گفت؟

• آرزوهاي زمين (وحيد موساييان)
به خاطر «مراد»

الف
ابرها ـ تنها شاهدان كوهستان، توشه برداشته اند و از فراز اين سرزمين نفرين شده، مي روند. بي آن كه اشكي بريزند يا صدايي از حلقوم بي حس شان بيرون بيايد. نماهاي آغازين، لبريز خاك و بيشه هاي تنك اند. بيشه هاي زمستان زده اي كه رغبت گوسفندان را هم برنمي انگيزند. همه چيز، رنگ و بوي نفرين زمين را دارد نه آرزوهاي زمين را.

ب
آدمها از دور، زيادتر از نزديك اند. «آموزگار»، آواز دهل را از دور مي شنود. آواي فريبنده اي كه در نگاه هاي آغازين، بيننده را نيز فريب مي دهد. «حسرت» حضور، جان بي تاب بيننده را سرشار مي كند و حسي اين گونه، دوقدم مانده به پايان، به تلخ ترين صدا ـ صداي شليك گلوله ـ پيوند مي خورد و حس آغازين مخاطب، نقض مي شود. آموزگار نيز ديگر رغبتي به توقف خودرو ندارد.

ج
«گل بانو» و «مراد»، تلخ عشق را شنيده اند و به دنبال چشيدن شيرين آنند. كوهستان، در اين بخش، سپيدپوش طهارت به استقبال شان مي رود. غار، سرپناه مطمئن دودلداده نيست. «علي يار»، در راه است. آموزگار، انگار تنها عضو روستا است كه عشق را از نگاهي ديگر مي بيند و پدرگل بانو… كه درست مثل بسياري ديگر، پيش از به ثمر نشستن نگاهش مي ميرد.
«مراد»، مراد وسط خانواده است و مثل تمام اعضاي خانواده چوپان است. او نسل مياني است. نسلي كه عشق را در هاله ي شرم مي خواهد، اما ساختار بيروني، او را وادار به پرده دري حريم سنت خشك مي كند.
مراد، همچنان، پاك، قرباني نگاه واپس گراي «علي يار» مي شود… كه از يك قبيله، فقط او به چشم مي آيد و انگار سن او تأكيد مي كند كه: «داستان، ادامه خواهدداشت» آرزوهاي زمين، هميشه برباد مي رود؟

د
آرزوهاي زمين، پديده ي روز اول نبود، اما نام موساييان را نبايد فراموش كرد. اي كاش «عيسي مي آيد» را هم مي ديدم.


• شام آخر (فريدون جيراني )
به خاطر «عشق»

الف
شاعران، سالهاست كه در گرداب معاني فرو مي روند وصداي شكستن واژه ها در گلوشان ، طنين مي اندازد… و هرجا صداي ضميرشان را درك نمي كنند… هرجا سكوت، حلقوم شان را مي فشرد و هرجا رازي گنگ، واژه هاشان را به حاشيه آرام مي كشاند، عنوان «عشق» را برمي گزينند.
عشق، متعارف ترين واژه اي است كه «شام آخر» شكل نامتعارف آن را برمي گزيند.

ب
«مخاطب نشناسي »، بيماري واگيردار سينماي ايران است. وقتي غصه «نان شب » ، مردم را مي كشد، حكايت سينمايي عشق ، ناجورترين وصله سينماي ايران مي شود… و هنگامي كه سياست، دامنگير هرآسمان و ريسماني مي شود، تكيه بر نكته هاي جزئي، دردسر بزرگ سينما مي شود. «فريدون جيراني » ، از «قرمز» تا «شام آخر» ، در سكوت ، فرياد كشيده است كه مخاطب ايراني را مي شناسد… واين ، في نفسه ، حسن بزرگي است … اما اين كه آيا اين مخاطب، فرهيخته است يا نه، بحث ديگري است.

ج
آدمهاي «جيراني » ، خيلي خوب مي تازند و خيلي زود، «صميمي » مي شوند (نگاه كنيد به ماني ) … شناخت «شام آخر » از مرد ديني ، همان شناخت «دو زن » است. «آدم » هردو نيز يكي است. «پسياني »، دو زن را مرور مي كند. مرد ديني دراين دو، متوقف است. حتي اگر در سير زمان ، محل كار پيشرفته اي داشته باشد. مرد ديني درهردو اثر (دو زن وشام آخر)، اجازه همگامي با زمان را نمي يابد ومحكوم است به تكرار كليشه هاي رايج.

د
خودمانيم… اگر شما عاشق يك خانم بيست واندي سال بزرگتر از خودتان بشويد… بعد از مكافات عاشق شدن دخترش نسبت به خودتان، آن خانم را عقد كنيد… بعد برويد شمال… آن وقت، شب اول، دخترش با تفنگ دولول بيايد سروقتتان… بازهم مي رويد بالاي ويلا و راحت مي خوابيد؟… (مي خوابيد؟!)


• خواب سفيد (حميد جبلي)
به خاطر «معصومه»

الف
وقتي «هفت ساله » بودم، مادرم گفت: «با دختري ازدواج كن كه در نوجواني و جواني اش، خياطي كرده باشد.»
وقتي «ده ساله» شدم، مادرم گفت: «زنت بايد سختي كشيده باشد». بيست ساله كه شدم، تأكيد كرد: «اگر دوست داري هم ازدواج كني، هم ثواب ببري، با يك دختر بدبخت ازدواج كن!»
رفتم زن نويسنده گرفتم! (طفلي «رضا» ... كه مادر نداشت!»

ب
«اشتباه » كوچك آدمهاي كوچك، بزرگ نيست.
اشتباه بزرگ آدمهاي كوچك بزرگ نيست.
اشتباه كوچك آدمهاي بزرگ، كوچكتر به نظر مي رسد.
و اشتباه بزرگ آدمهاي بزرگ بخشودني نيست.
... اما اشتباه بزرگ آدمهاي كوچك، جان مي دهد براي سينما.
رضا، معصومه، پدر رضا و دختر دوزنده «مزون فريبا» ، آدمهاي كوچكي اسير اشتباه هاي بزرگ اند... فريبا، سالها پيش اشتباه كرده است.

ج
«جبلي» در خواب سفيد، همان «يمللي» يك مرد و يك خرس است؛ با همان معصومي و تحليلهاي ساده و مبتني بر بلاهت.
هم كلام «رضا» خاموشان خفته در آرامگاه اند. كساني كه آخرين تحليلهاي او را مي شنوند و دركش مي كنند.
اين، نخستين تجربه عاشقانه رضاست... معصومه، از رضا هم ساده تر است... و اگر نبود طنز لطيفي كه در فضاي داستان جاري بود، مي توانستي با خيال راحت، دقايقي بر رضا و آرزوهاي محوشده اش اشك بريزي... و شايد يادت مي رفت كه انتهاي داستان به خوبي آغازش نبوده است.

د
در «خواب سفيد» ، درست مانند «پسر مريم» ، آدمهاي حاشيه زندگي، در متن، قرار مي گيرند. آدمهايي كه فضاي عفن اجتماعي، آنان را به كناري رانده است... كشف خوابي سفيد در دنيايي سياه، شايان توجه است. در اين زمينه روشن، جبلي، «كاشف فروتني » است. حاشيه زندگي، پر از «زندگي حاشيه» است. شايد رضا و معصومه را حاشيه زندگي پناه دهد.
سيدمحمد سادات اخوي