نام كازان را مي برم و ناگهان انبوهي از حواشي سياه و سفيد زندگي او هجوم مي آورد. از رگ و ريشه شرقي او گرفته تا پرورشي كه در غرب يافته، از تأثيري كه بر فيلمسازان جواني چون لومت، كاساوتيس، پن، اسكورسيزي و حتي آلن داشته، تا شهرتي كه به خاطر همكاري با كميته فعاليت هاي ضدآمريكايي در دوران مك كارتيسم لكه دار شده است. كازان بنيانگذار مدرسه افسانه اي آكتورز استوديو، يكي از موفق ترين كارگردانان توأمان برادوي/ هاليوود، كسي است كه در مراسم اسكار هم تحقير مي شود و هم تشويق. كسي است كه حتي در شكل تئوريك، درست ترين تعريف را از «كارگرداني» ارائه داده است: كارگرداني هنر تبديل فكر به عمل است.
از تركيه تا نيويورك
يوناني هاي آناتولي وحشت را خوب شناخته اند. پدرومادر من از خانواده هاي بسيار متفاوتي بودند اما هر دو يوناني بودند. زماني بود كه تركيه كنوني متعلق به يونان بود، سرزميني كه ترك ها حدود سال ۱۳۰۰ كشف كردند… اما با اين حال يوناني ها در تركيه اقليتي ناديده انگاشته محسوب مي شدند و اغلب نيز در هول و هراس به سر مي بردند. پدر من اهل آسياي ميانه بود، شهري به نام قيصري، اعضاي خانواده اش هرگز فراموش نكردند كه اقليت هستند. آنها در قلب كشتارهاي مداوم و شورش ها زندگي مي كردند، ناگهان ترك ها بحراني ايجاد كردند و بسياري از ارمني ها را كشتند. بعد هم دوباره ديوانه شدند و افتادند به جان يوناني ها… به اين ترتيب يوناني ها در منازلشان ماندند. خانه ها با پنجره هايي كه كركره چوبي اش بسته بود، حالت سنگر گرفته داشت. درواقع اهالي قيصري يوناني ها را دوست داشتند، اما آنها انگار هنوز منتظر بودند كه ترك ها آنها يا ارمني ها را دوباره قتل عام كنند.
يكي از نخستين خاطراتم از آنجا اين است كه روي تخت مادربزرگم دراز كشيده بودم و او هم برايم داستان كشتار ارمني ها را تعريف مي كرد كه من هم به نوبه خودم از آن در فيلم «آمريكا آمريكا» استفاده كردم. مادربزرگم تعريف مي كرد كه چطور او و پدربزرگم ارمني ها را در زيرزمين پنهان مي كردند… ارمني ها پرانرژي ترند و تاريخ شان هم گواه جسارت و بي پروايي پيش ترشان است. اما يوناني ها حيله گرتر بودند، شورش نمي كردند و در نتيجه كمتر هم كشته شدند
يوناني هاي قيصري پيش خودشان يوناني حرف مي زدند اما بيرون جايي كه مردها مشغول كار و زن ها مشغول خريد بودند تركي حرف مي زدند. من هم هنوز اين دو زبان را بلدم. به روايت ديگر من زبان ستمكش را به همان خوبي زبان ستمگرها بلدم. سال ۱۹۶۰ براي مقدمات فيلم «آمريكا آمريكا» به قيصري برگشتم. همه يوناني هاي مقيم اين منطقه را پس از پيروزي آتاتورك در ۱۹۲۲ از آنجا اخراج كرده بودند. ترك ها خرابه هاي خانه پدربزرگم و چاه آب آن را نشانم دادند. يادم مي آيد سطل كوچكي از آب اين چاه به من دادند كه چون خيلي سفيد و كدر بود نخوردم، فقط مقداري پول به آنها دادم كه اين چاه را تعمير كنند. آنها با دوستي و صميميت زيادي با من رفتار كردند. من ترك ها را خيلي دوست دارم اما فكر مي كنم كه آنها هيچ وقت نگذاشتند يوناني ها فراموش كنند كه در اقليت اند. از طرف ديگر هم يوناني ها از بالا به ترك ها نگاه مي كردند و آنها را حيواناتي بي فرهنگ، بي ظرافت و بي امتياز مي دانستند. البته دين آنها كاملاً متفاوت بود. من خيلي چيزهاي دين اسلام را تحسين مي كنم. آن را نوعي پروتستانيسم مي دانم، آدم وارد مسجد مي شود و آنجا مستقيماً و بدون دخالت كشيش با خدا ارتباط برقرار مي كند. ترك ها نكات مثبت زيادي دارند، بخشندگي، هنر زندگي و خوردن، ماهيت و نزديكي رابطه با زمين.
مادرم يوناني بود، از اقليت هاي استانبول، او در حومه استانبول متولد شد. پدر و مادرش تاجر پنبه بودند، اشياء دست سازي از منچستر وارد مي كردند و به طور عمده به بازرگانان يوناني و ترك مي فروختند. آنها خانواده اي مرفه و با فرهنگ بودند. برادر مادرم در برلين تحصيل كرده بود. در خانه زيبايي با خدمتكاران زياد اقامت داشتند. خانواده پدري ام هرگز خدمتكار نداشتند و در خانه شان كتابي به جز انجيل به ز بان تركي خوانده نمي شد. من در خانواده اي بزرگ شدم كه هم پدر و هم مادرم مي دانستند بايد بلد باشند در برابر تهديد هاي دائمي چگونه رفتار كنند. به همين دليل هم وقتي به آمريكا آمديم، احساس هميشه غريب بودن را نيز با خودمان آورديم. من در آن زمان چهارساله بودم. ما در نوعي گتوي يوناني در نيويورك سكني گرفتيم. مادربزرگ، عموها و دايي ها و والدينم هر كدام آپارتمان هاي مستقلي در مجموعه گرفتند و ما هر يكشنبه با هم ناهار خورديم. در خانه به يوناني و تركي با هم حرف مي زديم، احساس برابري و راحتي با آمريكايي ها نمي كرديم.
پدرم تاجر فرش بود. عمويم او را به اين جا كشاند. عمويم مرد لايق، پرانرژي و زيركي بود. مي گويند يهودي ها زيرك و مكارند. يوناني هاي آناتولي هم كم وبيش همين طورند… مي دانيد چرا؟ چون نمي توانستند براي دفاع از خودشان از زور و شمشير و اسلحه استفاده كنند. آنها مدام تحقير مي شدند و تنها وسيله شان براي در رفتن از اين ماجراها حيله گري بود. من اولين چيزي كه ياد گرفتم، سكوت بود. پدرم به ما مي گفت: هيچي نگوييد. هيچ وقت در كار ديگران دخالت نكنيد. از دردسر پرهيز كنيد. چيزي كه درست بر خلاف سنت يانكي ها بود همسر اول من كه يانكي بود، بنابر تربيتش ياد گرفته بود كه عقايدش را دقيق و صريح بيان كند، بي آنكه چيزي را حذف كند و اين يكي از دلايلي بود كه من او را خيلي تحسين مي كردم و دوست داشتم، او درست نقطه مقابل تربيتي بود كه من داشتم. من محتاط و ملاحظه كار و مكار بودم.
وقتي به نيويورك رسيديم، در بخش غربي شهر خيابان ۱۳۶ بين برادوي و خيابان آمستردام منزل گرفتيم. آنجا محله خرده بورژواها بود. بين ۱۹۱۵ تا ۱۹۲۵ كارهاي پدرم و عمويم خوب پيش مي رفت. چون قالي هاي شرقي آنجا مد بود و اين دو نفر هم ـ بخصوص عمويم ـ در اين زمينه خيلي خبره بود. درپنج سالگي مرا به مدرسه اي فرستادند. اين اولين كاري بود كه مادرم برايم انجام داد. چون پدرم قادر نبود اين كار را انجام دهد. اگر من دين بزرگي نسبت به مادرم دارم به اين دليل است كه او از اول همه كار كرد تا من نسبت به جامعه اي كه به آن تعلق داشتم برتر باشم هم او بود كه به من كتاب مي داد و مرا وادار به خواندن مي كرد.
به اين ترتيب در خانواده من دوگانگي وجود داشت. درواقع پدرم شناختي از چيزهاي ديگر نداشت، به او خرده نمي گيرم چون حالا ديگر همه چيز را فهميده ام. به نظر او ادامه حيات كافي بود اما مادرم چون از خانواده با فرهنگ تري بود مي خواست از من آدمي بسازد كه شوهرش نبود.
دهه سي، شكل گيري مؤلف
در ۱۹۳۴ شما نخستين تجربه هاي تئاتر را با «ديميتروف» و سينما را با «كيكي در آسمان» آزموديد، كارهايي كه باعث پيش افتادن دو مسير اصلي حرفه اي تان شد.
پيش از «كيكي در آسمان» فيلمي نمادين با همكاري رالف استاينر ساخته بودم. داستاني ضدجنگ درباره دو سرباز به نام «كافه يونيورسال» درخت هاي از ريشه درآمده، نشاندهنده اين ايده بود كه جنگ خوفناكي سالها پيش رخ داده است. شخصيتهاي داستان مدام از كوه بالا مي رفتند و از آن سقوط مي كردند. كارگرداني را استاينر به عهده گرفت. تابستان سال بعد، ما با هم «كيكي در آسمان» را كار كرديم. قصه فيلم مربوط به آواره هايي بود كه به محله كويينز مي روند و يك روز خود را به جاي كشيشهاي ارتدكس جا مي زنند، به اين ترتيب كه روي سرشان يك قوطي كنسرو مي گذارند و يك قالبي بلند هم روي شانه هايشان. اين فيلم هجويه اي بر مذهب ارتدكس بود. من فقط دستيار كارگردان نبودم، دوربين هم جابه جا كردم. در واقع عضو گروه فني هم بودم. در حالي كه درباره يك صحنه بارالف بحث مي كردم، دوربين را هم سرجايش قرار مي دادم و آن وقت او فيلمبرداري مي كرد، من هم بازي مي كردم. در مجموع من درگير بازي بودم و او فيلمبرداري. ما از آزادي اي برخوردار بوديم كه فقط در فيلمهاي نسبتا ً بداهه پردازانه مي توان يافت. هيچ وقت آن دوره را فراموش نمي كنم. اينكه هنگام فيلمبرداري مي توان همه كار را انجام داد. قاعدتاً فليني هم مي بايست اين وضعيت را حس كرده باشد كه چقدر ساده و چقدر شادي آور است... آن زمان ما خيلي خوشحال بوديم، همان طور كه بعداً هم هنگام فيلمبرداري «مردم كامبرلند » بوديم. در خيابان كار مي كرديم و مردم هم خيلي همكاري مي كردند، به جز آنهايي كه ما را از شهرشان بيرون كرده بودند!
«ديميتروف» هم نمايشي بود كه با دقت بسيار و بر مبناي زندگي و حرفهاي ديميتروف درآلمان و در طول آتش سوزي رايشتاگ نوشته شده بود. در ۱۹۳۴ ماتصميم گرفتيم مجموعه اي نمايش بسيار چپ گرايانه اجرا كنيم. قبلاً هم نمايشهايي براي سنديكا (كه در مورد من دو بار در هفته بود) و در خيابان اجرا كرده بوديم. اين نمايشنامه را من و آرت اسميت با هم نوشتيم. نمايشي بسيار كلي بود و امروز مشكل مي توان باور كرد كه حتي يك نفر هم از آن خوشش آمده باشد. به جز حرفهاي ديميتروف بسيار ضعيف بود.
در همين دوره، كليفوردادتز هم به تكميل برنامه نمايشنامه اي به نام «انتظار براي دست چپي» مي پرداخت. ايده اوليه اش هم اين بود كه يك طرح اوليه بنويسد و بعد نوشتن هر صحنه را به چندين نويسنده كمونيست بسپارد. هدفمان هم اين بود كه يك تئاتر كمونيستي ايجاد كنيم. من هم در «ديميتروف» و هم در «انتظار براي دست چپي » بازي كردم كه اين آخري موفقيت زيادي كسب و چندين بار هم تكرارشد. ما اين نمايش را نخستين بار، غروب يكشنبه اي روي صحنه برديم و نتيجه عالي بود. فكر مي كنم اين تكاندهنده ترين عكس العملي بود كه من در سالن تئاتر ديده ام. حتي عجيب تر از «اتوبوسي به نام هوس». مردم از سالن خارج نمي شدند، نيم ساعت داخل سالن مانده بودند و در خيابانهاي اطراف هم مردم با هم حرف مي زدند و فرياد مي كشيدند. اين احساسات، البته نتيجه افسردگي بود؛ ما بايد آمريكا را به آمريكايي سوسياليستي تبديل مي كرديم و در همين زمان، روزولت ـ بهترين دوست ما ـ برنامه ما را با راه انداختن جريان كاپيتاليسم به هم ريخت.
از تجربه هاي بازيگري تان بگوييد
مثل ديوانه ها كار مي كردم. اول با روش استانيسلاوسكي آموزش ديدم و به جدي ترين شكل ممكن. همه فعاليت فيزيكي جانبي را انجام مي دادم ـ مثل ژيمناستيك، آكروبات بازي، رقص ـ و در ضمن چنان سخت كار مي كردم كه امروز هيچ كدام از بازيگران نمي كنند. هر روز حافظه حسي ام را تقويت مي كردم ؛ اول پرتقال را لمس مي كنيم، بعد آن را «پوست» مي كنيم بي آن كه به آن دست بزنيم و واقعاً پوست را زير دستمان حس مي كنيم. در اين مورد خيلي قوي بودم. بعدش هم واحد آواز و فن بيان برداشتم، چون حرف زدنم مثل بچه هاي كوچه خيابانهاي نيويورك بود. بخصوص روي جنبه روانشناختني نقشهايم كار مي كردم. گرايش اصلي شخصيت را تحليل مي كردم و يادداشتهاي زيادي برمي داشتم، كاري كه تمام عمرم كرده ام. با اين همه هميشه بازيگر محدودي بوده ام. مثل سازي كه مي تواند فقط سه چهار نت بزند، اما همان سه چهار نت را بسيار قوي اجرا مي كند.
شنيده ام وقتي به هاليوود آمديد، مي خواستيد اسمتان را عوض كنند.
روزي والتر وانگر، يكي از تهيه كننده هاي پارامونت به من گفت: «ببينيد آقا، در هاليوود نمي شود با اسمي مثل «االي اكازان» كار كرد! غير ممكن است. من دوستي دارم كه متخصص انتخاب اسم است. به ديدنش برويد.» بعد هم مرا به دفتر او فرستاد. آن شخص از من پرسيد: «اسمتان چيست؟» وقتي اسمم را به او گفتم، با صداي بلند گفت: «چي؟» بعد فكري ناگهاني به ذهنش رسيد و گفت: «سزان، سزان!» من هم گفتم: «ولي آقاي هورن اين اسم يك نقاش معروف است.» بعد او گفت: «خوب گوش كنيد، يكي دو تا فيلم كه بسازيد، ديگر همه اين را كاملاً فراموش مي كنند. » بعد هم شروع كرد به ورق زدن دفترچه تلفن براي پيدا كردن اسم كوچك و گفت: «اسم كوچكتان بايد آمريكايي باشد تا با اين فاميل هماهنگي داشته باشد.» آن وقت گفت: «اليوت، اليوت سزان!» بعد هم از من خواستند تا دماغم را عمل كنم. من هم نه اين كار را كردم ونه اسمم را تغيير دادم. بعد از هفت هشت هفته به خانه برگشتم، اما همچنان دلم مي خواست در سينما كار كنم. مي خواستم وارد استوديوها شوم و فيلمبرداريها را ببينم. همان جا خيلي چيزها ياد گرفتم. در ۱۹۳۸ به هاليوود برگشتم چون آناتول ليتواك نقشي را در «شهري براي فتح» به من پيشنهاد كرد. نمي خواست امتحانم كند. چون قبلاً مرا در «پسر طلايي» كه خيلي هم موفق بود، ديده بود؛ در آن فيلم من نقش گنگستري تقريباً همجنس گرا را بازي مي كردم. در «شهري براي فتح» كنار جيمز كاگني بازي كردم و چون فيلم خيلي موفق شد، او در فيلم بعديش، «ترانه هاي شبانه » هم نقشي برايم در نظر گرفت كه با دستمزد اين فيلم خانه اي در حومه شهر خريدم. اما هيچ وقت نخواستم كه بازيگر شوم. اين كار را مي كردم چون مي خواستم خرج خانواده ام را دربياورم و در ضمن درمحيط سينما باشم. واقعيت اين بود كه بازيگري هميشه براي من كار ناراحت كننده اي بود. مگر زماني كه درآن انگيزه قوي احساسي مي ديدم.
سالهاي چهل، برادوي، آكتورز استوديو و بازيگران
نخسيتن كار خوب تئاتري ام را خارج از «گروه تئاتر» انجام دادم كه انصافاً كارگرداني خوبي داشت. نام اين نمايش «كافه كردن » بود. پس از آن در ۱۹۴۱ كارگرداني our teeth the Skin of را به من پيشنهاد كردند و زندگي من با اين كار تغيير پيدا كرد. اين پيشنهاد اول به من شد، بعد اورسن ولز پيش آمد و من كنار رفتم. اما بعد از كناره گيري ولز دوباره كار را به من سپردند. با موفقيت اين نمايش من شدم بچه اعجوبه برادوي. تا پانزده سال بعد من از پرخواستارترين كارگردانهاي برادوي بودم. اما در تمام اين مدت و با وجود موفقيتهاي دائمي ام در تئاتر، هدفم اين بود كه كارگردان سينما شوم و در سال،۱۹۴۴ پس از چهار پنج موفقيت دربرادوي، نخستين كار سينمايي ام را انجام دادم. گاهي پيش مي آمد كه همزمان چهار يا پنج نمايش را با هم كارگرداني مي كردم، وضع خوب بود. اما هميشه فكر مي كردم: «بايد فيلم بسازم» زياد فيلم مي ديدم، به سينما فكر مي كردم و كتابهاي سينمايي مي خواندم.
سال ۱۹۴۷ سال مهمي است: يكي از نمايشهاي تان برنده پوليتزر شد، جايزه اسكار برديد و آكتورز استوديو را تأسيس كرديد... آيا پس از پايان كار در «گروه تئاتر» و آغاز كار آكتورز استوديو، تحولي در عقايدتان نسبت به بازيگري پيش آمده بود؟
ترجمه ; ليلا ارجمند