«گروه تئاتر» خيلي روي من حساب مي كرد. من هم از نظر شخصي و حرفه اي دلم براي آنجا تنگ مي شد، يعني براي كار سازنده اش كه از زماني به بعد در گروه از بين رفت. اينكه مي گويم دلم تنگ مي شد، منظورم خاطره و اين چيزها نيست، بلكه جايي بود كه مي شد درآن بازيگران تازه يافت و خودم هم مي توانستم كار تجربي انجام دهم و حق با من بود چون از نخستين دوره كلاسهاي آكتورز استوديو اشخاصي مثل جولي هريس، كارل مالدن، كيم هانتر، مارلون براندو، جيمي دين، پت هينگل و خيلي هاي ديگر بيرون آمدند. آنجا مثل مزرعه اي بود كه من ريشه محصولاتي را كه مي خواستم از آنها استفاده كنم، مي گذاشتم، اما شايد چيزي بيش از اينها بود؛ خود من كارم را با بازيگري شروع كرده بودم و تا آن زمان مبناي حرفه اي من بازيگري بود. برايم خيلي مهم بود كه اين كار برايم تداوم داشته باشد. ما با يك گروه كوچك و جمع و جور شروع كرديم. فقط دو تا كلاس داشتيم: يكي را من درس مي دادم و يكي ديگر را باب لوييس.
تصميم داشتم نسل تازه اي از بازيگران را تربيت كنم و همين كار را هم كرديم. از تمرينهاي پايه اي روش استانيسلاوسكي استفاده كردم كه خودم آنها را نزد كلرمن و استراسبرگ ياد گرفته بودم و چون قبلاً در «نيوتاترترليگ » كه تئاتري كمونيستي بود درس داده بودم، تجربه تدريس هم داشتم. كم كم مشتري آكتورز استوديو زياد شد. من يكي از سه داور آنجا بودم و استراسبورگ و كرافورد هم دو تاي ديگر كه روي اجراهاي كانديداهاي بازيگري كه معمولاً براساس نمايشنامه هاي نويسنده هاي معروف مثل كليفورد دادتز، تنسي ويليامز، آرتور ميلر، ادوارد آلبي، هارولد پينتر و... بود، قضاوت مي كرديم.
اين كار تا سالهاي ،۵۲ ۵۳ و ۵۴ ادامه داشت. يعني زماني كه «در بارانداز» را ساختم. درآن زمان دو كلاس را درس مي دادم. بعدها كلاس مسن ترها را برداشتم و سعي كردم با همان ادامه بدهم. بازيگراني مثل آنتوني كويين، راد استايگر و شلي وينترز از شاگردانم بودند. از وجود آكتورز استوديو خوشحال بودم، اما دلم نمي خواست تمام وقتم را صرف آنجا كنم. مي خواستم همه آمريكا و دنيا را بگردم و كارهاي مختلفي انجام بدهم. اما پانزده سال بعد فقط به ساختن فيلمهايي كه موضوع هايشان را دوست داشتم پرداختم. آكتورز استوديو كانون هنري من بود، به علاوه نوعي بار ذهني نيز برايم محسوب مي شد به اين معنا كه ادامه آنچه «گروه تئاتر» به من داده بود به من بستگي داشت.
كم كم دنبال كسي مي گشتم كه ذاتاً استاد باشد و آنجا درس بدهد كه فوراً لي استراسبرگ را در نظر گرفتم، او ترديد كرد و نپذيرفت، اما من پافشاري كردم و توانستم با كمك شريل كرافورد قانع اش كنم. او خيلي زود جا افتاد و آكتورزاستوديو خانه اش شد. در نتيجه من عقب نشستم و شروع كردم به همكاري درنوشتن فيلمنامه هايي مثل «چهره اي در جمعيت» و «شكوه علفزار» و فيلمهاي ديگر. دوره اي بود كه من هم كارگرداني تئاتر مي كردم و هم سينما. ديگر وقت تدريس نداشتم، يعني علاقه ام را هم به اين كار از دست داده بودم. درواقع معلم خيلي خوبي هم نبودم، در بعضي روزها خيلي خوب بودم و بعضي وقتها هم اين كار به نظرم خيلي خسته كننده بود. اما استراسبرگ براي اين كار عالي بود. او معلم فوق العاده اي بود و اصولاً به نظر من مرد قابل توجهي هم بود. البته خيلي از رفقايم به او انتقاد مي كردند، اما من تحسين اش مي كردم. آكتورزاستوديو و او تبديل به كلمات مترادف شدند و اين همان چيزي بود كه من مي خواستم. استراسبورگ آنجا را تبديل به اثر زندگي اش كرد. روش تدريس او با من متفاوت بود، همان طور كه مال من با استانيسلاوسكي تفاوت داشت. البته لزومي هم نداشت كه همه ما به هم شبيه باشيم. من هم زمان خوبي آكتورزاستوديو را ترك كردم، چون داشت به مسيري مي افتاد كه مطابق ميل من نبود. استراسبورگ كه آنجا جاگير شد، من كم كم فاصله گرفتم و او هر چه سعي كرد مرا نگه دارد موفق نشد.
شيوه انتخاب بازيگران تان چگونه است؟
مشكل اين است كه جريان اصلي نقش بايد در خون بازيگر وجود داشته باشد، به همين دليل هم من بازيگران را فقط برمبناي خواندن يك متن انتخاب نمي كنم. با آنها گردش مي روم، شام مي خورم يا بي اطلاع خودشان آنها را زير نظر مي گيرم. من به خاطر انتخاب «غريزي»ام مشهورم كه البته اصطلاح دقيقي نيست، چون من بازيگر را با دقت زير نظر مي گيرم، حتي اگر اين كار رابه سرعت انجام دهم. ممكن است گاهي به سرعت تصميم بگيرم، اما هيچ وقت براساس ظاهر فريبنده قضاوت نمي كنم. به قهرمان سازي هم اصلاً اعتقاد ندارم. وقتي جيمز دين را ديدم مثل اين بود كه گفته باشند: «شما بايد نمايشي روي صحنه ببريد كه در آن يك گرگ حضور داشته باشد و در نيويورك هم گرگ وجود ندارد. آن وقت يك روز شما وارد واگنر مي شويد و مي بينيد كه يك گرگ روي نيمكت نشسته است.» دين هم همين طور بود. اول پل آبرون او را ديده بود و درباره اش با من حرف زده بود. من هم با او تماس گرفتم. انگار خود «كال» ( شخصيت دين در فيلم «شرق بهشت») بود. او هم مثل كال با پدرش مشكل داشت. همان ترديد و همان تلخي ها را نسبت به همه دنيا داشت. و اين ويژگي ها در او ديده مي شد. چهره انسان مثل مجسمه اي است كه آن را تراشيده باشند. مثل اين حكايتي است كه درباره لينكلن مي گويند: او هنگام جنگ هاي انفصال يكي از فرمانده ها را از كار بركنار كرد. بعضي از افسرها به او اعتراض كردند و دليل اين كار را از او پرسيدند: او جواب داده بود: «از قيافه اش خوشم نمي آيد ـ آنها گفته بودند: چطور چنين چيزي ممكن است، او خودش قيافه اش را نساخته است.» لينكلن جواب داده بود: «از سي سالگي به بعد، چهره شما يك داده طبيعي نيست، حاصل خلاقيت شماست.»
شما را بخاطر جيمز دين و مارلون براندو، بيشتر كارگردانان بازيگران مرد مي شناسند. درحالي كه خيلي از بازيگران زن را هم شما كشف كرديد.
بهترين كارها را با بازيگران زن انجام داده ام. آنچه در زن برايم مهم است شخصيت اوست. همسر اولم خيلي قوي بود. دومي هم همينطور است. اين عنصر بدوي و ساده اي را در زنان كه باعث مي شود آنها مثلاً براي حمايت از فرزندشان حتي آدم بكشند، دوست دارم. از زن هاي قوي مثل لي رميك، جوون فلايت يا باربارالودن خوشم مي آيد. بازيگران زن فيلم هايم را هميشه تحسين كرده ام. آنها عالي اند؛ به نظر من زن ها موجودات ايده آلي هستند، بخشي از اين عقيده به خاطر مادرم است. آنها نقش مشوق و پرورش دهنده دارند و محكم و زوال ناپذيرند. به جز كلرمن، استراسبرگ و كمي هم لاتون مردها خيلي كمتر از زن ها بر من تأثير گذاشته اند.
لي رميك را اولين بار در يك برنامه تلويزيوني ديدم و به نظرم عالي، سرشار از شادي زندگي بود. با او در «چهره اي در جمعيت» كار كردم و در طول فيلمبرداري هم بهتر شناختمش. از همان زمان فكر كردم بايد در نقش بزرگتري بازي كند، در نتيجه براي «رودخانه وحشي» با او قرارداد بستم. كارش در اين فيلم فوق العاده بود. درواقع كار غيرممكني انجام داد: در ابتداي فيلم احمق است و در پايان زني قابل توجه. عشق او را تغيير مي دهد. براي جوون فليت هم ارزش زيادي قايل بودم چرا كه از بيشتر مردها اراده قوي تري داشت. جرالدين پيج را هم روي صحنه بسيار تحسين مي كرد.
اما چيزي كه در مورد ناتالي وود در «شكوه علفزار» برايم جالب بود، اين بود كه او را در بيست و پنج شش سالگي از دور خارج كرده بودند. من با او تماس گرفتم و جذابيتي در او يافتم. ناتالي در آن زمان بحراني را پشت سر گذاشته بود و در نتيجه مي توانست اين نقش را بازي كند. بازيگران تا زماني كه مطمئن باشند مانع ذهني برايشان ايجاد نمي كنيد، نمي خواهيد درباره شان قضاوت كنيد، با شما حرف مي زنند. مي خواهند كه همه بهشان توجه كنند. آنها را بفهمند و به آنها كمك كنند. بازيگران از عالي ترين انسان هاي دنيا هستند، بسيار باز، ملايم، بي دفاع و آسيب پذيرند.
شخصيت واقعي شما براي نخستين بار در «وحشت در خيابان ها» نمايان مي شود.
خودم هم همين طور فكر مي كنم. تصميم گرفته بودم كه ديگر برده فيلمنامه نباشم، در نتيجه براي اولين بار فيلمنامه را رهاكردم. ما يك كاميون پر از آكسسوار داشتيم به اضافه يك ماشين تحرير ـ هر روز صبح فيلمنامه نويس مي آمد و باهم كار مي كرديم. فيلمنامه اولش خوب نبود، اما مي توانستيم هر صحنه را اصلاح كنيم. بيشتر سعي كردم درمراحل توليد فيلم خلاقيت به خرج دهم تا اين كه صرفاً به فيلمنامه بپردازم. هيچكس در استوديو كار ما را كنترل نمي كرد و ما در همه محله هاي شهر فيلمبرداري كرديم در نتيجه بازيگران هم مثل تكنسين ها داشتند ديوانه مي شدند. از ساختن اين فيلم خيلي بيش از فيلم هاي قبلي ام لذت بردم. در طول فيلمبرداري آزادي كامل داشتم. از «بومرنگ» فيلم بهتري است.
در «وحشت در خيابان ها» هم مثل «دربارانداز» و فيلم هاي ديگرتان، به بنادر و آب هاي راكد علاقه نشان مي دهيد.
از اين جالب تر چي مي توان يافت؟ جذرو مد، ورود و خروج، شخصيت هاي وحشت زده دور و بر… من لوكيشن هاي خارجي زيادي براي «وحشت در خيابان ها» پيدا كردم كه براي «دربارانداز» هم خيلي به دردم خورد. اگر در تجربه «وحشت در خيابان ها» خيلي چيزها ياد گرفتم و براي اولين بار بود كه بر مدير فيلمبرداري تسلط داشتم و مي توانستم بگويم: «دوربين را اينجا بگذاريد.» تا پيش از آن به كمك او احتياج داشتم و از او مي پرسيدم: «پيشنهاد شما چيست؟» البته مغرور نشدم ولي به خودم اطمينان پيدا كردم. يعني بالاخره توانستم اعتماد به نفس بيابم!
تنسي ويليامز و جنوب:
«اتوبوسي به نام هوس» (۱۹۵۰) و «بيبي دال»(۱۹۵۶)
«اتوبوسي به نام هوس» نخستين تجربه سينمايي شماست كه برمبناي نمايش نامه تئاتري ساخته شده است.
اول بگويم كه من نمي خواستم اين فيلم را بسازم. كار خيلي دشواري است كه آدم دوبار پشت سرهم روي چيزي متمركز شود. اين فيلم را به دليلي خيلي شخصي ساختم، كه آن هم اين بود كه خودم را به تنسي ويليامز خيلي نزديك حس مي كردم، خيلي بيشتر از هر نمايش نامه نويسي كه تاحالا با او كار كرده ام. اين احتمالاً به دليل ماهيت استعداد اوست ـ بسيار آسيب پذير و برهنه ـ كه بيش از ديگران كشف شده است. من مي خواستم از او حمايت كنم، به او بپردازم. نه اين كه او ضعيف بود ـ اتفاقاً مرد بسيار قوي و بااراده اي محكم بود. اما وقتي با اصرار از من خواست كه «اتوبوسي به نام هوس» را تبديل به فيلم كنم، پذيرفتم.
به خودم گفتم: «خوب اين يك نمايشنامه است و به نظر من بهترين نمايشي هم هست كه من تاكنون روي صحنه برده ام. در سطح بهترين نمايشنامه هاي انيل است و هم رديف بهترين آثار آمريكايي. بايد سعي كنم معادل هاي تصويري خوبي براي زبان شعرگونه اش پيدا كنم.» يك فيلمنامه نويس استخدام كردم و شروع كرديم به «بسط دادن» موضوع از ديدگاه طول زماني، مكان وكار روي گذشته بلانش. صحنه هايي را نوشتيم كه پيش از شروع دكوپاژ كنوني رخ مي داد و شرايطي را نشان مي داد كه در نتيجه آن بلانش خانه اش را ترك مي كند. ما سعي كرديم در صحنه نيواورليان نشان دهيم كه او به نوعي پناهنده است. چهار پنج ماه سخت كار كرديم. بعد كه فيلمنامه را خواندم، ديدم كار خوبي شده است. بعد آن را كنار گذاشتم و به كارهاي ديگر مثل انتخاب بازيگران پرداختم. يك هفته بعد فيلمنامه را خواندم و به نظرم وحشتناك آمد، چون همه ويژگي هاي آثار ويليامز را از دست داده بود. حتي روايت هم بد بود، چون قدرت «اتوبوسي به نام هوس» از شخصيت مچاله شده اش مي آيد. ناگهان تصميمي افراطي گرفتم ـ درست يا غلط نمي دانم اما افراطي بود: ناگهان به اين نتيجه رسيدم كه خيلي ساده نمايشنامه را فيلم كنم. و بخش اعظم آن در يك آپارتمان بگذرد و چون همه اينها در تخيل ويليامز مي گذرد، من هم ادعا نمي كنم كه ماجرا واقعاً در خيابان هاي نيواورليان مي گذرد. آنجا واقعاً «اتوبوسي به نام Daisy Rae(هوس)» وجود دارد، كه بيشتر واقعيتي نمادين دارد؛ با خودم گفتم: «بلانش را در «اتوبوسي به نام هوس» نشان نمي دهم، چون اين فقط يك حيله تصويري است، در حالي كه اگر او حرفش بزند، همه رنگ و وزن احساساتش هم نمايان مي شود.» به اين ترتيب مي خواستم ميزانسن تئاتري شاهكار او را نشان دهم ـ كه به نظر من واقعاً شاهكار است ـ بي آنكه تقريباً هيچ چيز را از آنچه او براي تئاتر نوشته تغيير دهم. به «ريچارددي» مدير هنري ام هم گفتم: «اين محيط بايد خيلي گرم ومرطوب باشد، مثل نيويورك در هفته پيش! واقعاً مي خواهم از ديوارها آب بيرون بيايد وحالت پوسيدگي داشته باشد، جوري كه انگار در حال تجزيه شدن است.» درحالي كه همه اينها واقعاً قرار نبود در تصوير ديده شود. چون در اين نوع نمايش هايي كه در آن همه فقط حرف مي زنند، بايد همان هايي را كه حرف مي زنند نشان داد.
تصميم بزرگ ديگري كه گرفتم، انتخاب بازيگران بود. من آن زمان حق انتخاب بازيگر و نظارت بر تدوين را نداشتم. البته اين دومي را سر فيلم «دربارانداز» به دست آوردم، چون سيگل در وضعيت بدي بود. از آن زمان به بعد اين دو حق را براي خودم حفظ كردم ولي تا آن زمان نداشتم. بنابر اين من و تهيه كننده ـ شخصي به نام چارلي فلدمن كه آدم جذاب ومطبوع، ولي ضعيفي بود ـ شروع به بحث كرديم. من براي انتخاب بازيگران اصرار مي كردم و او مخالف بود. بعد از كلي بحث سر اين قضيه توافق كرديم كه يك ستاره در اين فيلم حضور داشته باشد. براندو در آن زمان ستاره نبود، اولين فيلمش، «مردان» (فرد زينه مان، ۱۹۵۰) هنوز به نمايش درنيامده بود. فلدمن مي خواست ويوين لي در فيلم بازي كند، من هم قبول كردم، به اين شرط كه باقي گروه را در نيويورك خودم انتخاب كنم.
«بيبي دال» باكارهاي ديگر ويليامز كه در آنها غالباً زنان مسن تر را نشان مي دهد متفاوت است.
البته در اين چند نمايش مرد جوان هم هست و نيز مسأله مردانگي و نيروي جواني.
در «بيبي دال» غريبه گرفته و خلاق پابه سرزمين مرده اي مي گذارد و به آن جا حيات دوباره مي بخشد؛ درواقع او مظهر زندگي دوباره است. اما دختر، در نمايشنامه اصلي، او دختر چاقي بود كه به زحمت تكان مي خورد و دايم در مبلي لميده بود و كوكاكولا مي خورد. كار كارول بيكر در طول فيلمبرداري خيلي خوب بود. البته من بنابر لزوم صحنه يك بار چيزي را رويش پرت كردم كه خيلي ترسيد! اما دختر شجاعي بود. قسمت زيادي از فيلم زير باران ريز مي گذشت. وقتي نماي درشت روي تاب را مي گرفتيم؛ او يك پوشش گرم كننده داشت و از زير رادياتوري او را گرم مي كرد. ماه ژانويه بود، در نتيجه هوا سرد بود! براي اين نما بيش از دوسه برداشت نگرفتيم. كارول چون تازه به آكتورز استوديو آمده بود مي خواست به من نشان دهد كه مي تواند با تمام وجود كار كند.
مشكلات سياسي: كميته فعاليت هاي ضدآمريكايي
«زنده باد زاپاتا»(۱۹۵۱)
كميته فعاليت هاي ضدآمريكايي كه شما با آن همكاري كرديد، به اين معنا كه چند نفر لو داديد فقط ضدكمونيستي نبود، بلكه مخالف هر نوع گرايش آزاديخواهانه آمريكايي بود كه شما از زمان «برنامه جديد روزولت» از آن حمايت كرده بوديد. به علاوه اين كميته به شما و ديگران، دقيقاً آنچه را كه به آن درمقام يك كمونيست، پيش از جنگ انتقاد كرده بوديد، تحميل مي كرد. افراد را مجبور به كارهايي مي كرد كه نمي خواستند انجام دهند و در انديشه هاي شان دخالت مي كرد.
فكر نمي كنم به جز اين كار، كار ديگري كرده باشم كه اين قدر احساسات ضد و نقيضي در من به وجود آورده باشد، چون مسلماً حالت نفرت انگيزي در لودادن وجود دارد. از طرف ديگر، فكر مي كنم وقتي امروز حرفش را مي زنيم، اشاره به موقعيت خاصي كه آن موقع در آن زندگي مي كرديم، نمي كنيم. اول اين كه من آن زمان متقاعد شده بودم كه امپراتوري شوروي يكپارچه بود (كه بعد فهميدم اشتباه كرده ام). در ضمن احساس مي كردم خط مشي روسها در كره سياستي مهاجمانه وكاملاً امپرياليستي بود. از دست راستي ها اصلاً خوشم نمي آمد و هميشه اين نكته را اعلام كرده ام. از طرف ديگر… بله، همانطور كه گفتم تناقضي هم وجود دارد. از آن زمان تاكنون دو حس دارم: يكي اين كه كار نفرت انگيزي انجام داده ام، و يكي ديگر، درست برعكس، يعني وقتي به آنچه شوروي با نويسنده هايش كرد، به اردوگاههاي مرگ، به پيماني كه با نازي ها بست و به نيروهايي كه در لهستان و چك و اسلواكي سركوب كرد فكر مي كنم، خوشحال مي شوم. در مجموع خروشچف هم چيزي بيش از آنچه خودمان مي دانستيم رو نكرد. اين در من حسي وجود آورد كه انگار دارم يك كار نمادين مي كنم. اين را هم بايد بگويم كه دراين كار يك انگيزه شخصي هم وجود داشت، وقتي مرا به آن صورت از حزب اخراج كردند، به شدت تحقير شدم و رنجيدم. به يك معنا آنها هركاري كردند كه من بروم ، من به دليل جايگاه كوچكي كه دراين دم و دستگاه داشتم، مي دانستم كه دستورها از بالا مي رسد ومن بايد اين دستورها را به پايين ترها مي رساندم. از گردانندگان متنفر بودم ، از بعضي از اعضاي حزب خوشم مي آمد ، اما از ايده ها وحرفهايي كه مي خواستند بزنند بدم مي آمد. قطعاً سازماني وجود داشت كه آزاديخواهان هاليوود را هدايت مي كرد و پول شان را مي گرفت. يك حكومت پليسي دربطن جامعه چپ گراي هاليوود و برادوي وجود داشت و من ازاين كه خيلي از آنها درمقابل حزب دولا و راست مي شدند، بيزار بودم. هميشه به اين موضوع فكر مي كردم كه لودادن اشخاص كار شرم آوري است ؛ اگرچه همه شان كاملاً شناخته شده باشد، اما اين كار مثل لودادن به پليس نبود، از نظر خودم عملي شخصي بود كه افكار مرا درآن زمان توضيح مي داد. خوب يا بد، من با محاسبه عمل نكردم ، براساس اعتقادم اين كار راكردم.
ظاهراً تداركات «زنده باد زاپاتا» پيش از شهادت دادن تان در كميته فعاليتهاي ضدآمريكايي صورت گرفته است؟
بله، وقتي فكراين داستان به سرم افتاد، رفتم سراغ جان اشتاين بك و به او گفتم دارم به زاپاتا فكر مي كنم. جان هم ناگهان با زرنگي سوژه را گرفت وگفت: «او را خوب مي شناسم وغالباً به او فكر مي كنم». برايش جالب بود. اما هردوي ما تقريباً ناآگاهانه به دنبال شيوه اي براي توضيح دادن اين نكته بوديم كه چپ گرايي و ترقي خواهي درعين ضداستاليني بودن چگونه است. آن زمان با هم همسايه و خيلي دوست بوديم.
فكر مي كنم هميشه دوضميرناخودآگاهم ، دنبال موضوعي مثل موضوع فيلم هاي بزرگ شوروي بودم كه در دهه سي ديده بودم مثل «رزمناو پوتمكين» يا «آيروگراد». از سال ۱۹۳۵ به فكر ساختن فيلمي در باره زاپاتا بودم، چون هنگام سفري به مكزيكو خيلي چيزها از او شنيده بودم. جان معتقد بود كه پيش از اين كه بيشتر درباره اين موضوع بحث كنيم، بايد درباره اش تحقيق كنيم. سرش خيلي شلوغ نبود، همسر دومش را طلاق داده بود و هنوز الن را كه تا آخر عمر همسرش باقي ماند ملاقات نكرده بود. بنابراين راه افتاد به طرف مكزيك و دوماه آن جا ماند. چون اسپانيايي بلد بود خيلي چيزها خواند و مكزيكي ها هم كمك زيادي به او كردند.
به دلايل ظريفي «زنده باد زاپاتا» اولين فيلم اتوبيوگرافيكي من است. آن زمان من واقعاً دراوج دوره كاري ام بودم. در برادوي همان قدر موفق بودم كه درهاليوود. اما ازخودم پرسيدم كه واقعاً چه كار مي خواهم بكنم. نمي خواستم اين طور ادامه بدهم كه به قيمت ماندن در اوج هرسال موفقيت تازه اي كسب كنم. تصميم گرفتم كمتر به موفقيت فكر كنم، چون اين جا صحبت موفقيت ديگران مطرح بود، به همين دليل هم جلب شخصيت زاپاتا شدم ، چون او پس از كسب قدرتي كه ناشي از پيروزي بود، نمي دانست با آن چه كند وكجا به كارش ببندد. زاپاتا درآن موقعيت تقريباً حسي را داشت كه كم كم درمن هم به وجود آمده بود. درضمن او مظهر يك چپ گراي ضداستبداد بود ؛ خلاصه اين كه با زندگي شخصي من ارتباط داشت.
رنگ و پرده بزرگ
«شرق بهشت »(۱۹۵۵) ، «رودخانه وحشي » (۱۹۵۹) و «شكوه علفزار» (۱۹۶۰)
«شرق بهشت» نخستين تجربه شما در فيلم رنگي است كه با حالت تغزلي و ملايمت نيز كاملاً هماهنگي دارد.
من به اندازه شيطان از رنگ دوري مي كردم. قضيه اين بود كه تصميم گرفتم رنگ هاي زيبايي درفيلمم استفاده كنم كه با مال ديگران كاملاً متفاوت باشد. سيستم خاص خودم را براي استفاده از رنگ داشتم. به نظر خودم بهترين رنگي كه تاحال داشته ام، قسمت آخر«شرق بهشت» است . سبز تيره اتاقي كه او درآن مي ميرد، به نظر من خلاقانه ترين استفاده اي است كه تاحالا از رنگ كرده ام. اتاقي كه او درآن مي ميرد، چنان سبز و چنان تيره است كه انگار واقعه اي شاعرانه درآن رخ مي دهد كه درهيچ سياه و سفيد يا رنگهاي عادي مثل كرم يا بسيار روشن ، به چشم نمي خورد. روي اين رنگ خيلي كار كردم . همه به من مي گفتند: «از سبز استفاده نكن، سبز به مشكي مي زند، نمي شود سبز را روشن كرد، سبز نور را مي خورد…» به هرحال من خيلي دقت كردم وتدمك كورد، مدير فيلم برداري هم خيلي به من كمك كرد.
مثل اين كه تداركات «رودخانه وحشي » سالها طول كمثل اين كه تداركات «رودخانه وحشي » سالها طول كشيد؟
براي صحبت درباره اين فيلم بايد به سالها قبل برگردم ، زماني كه كمونيست بودم، يعني سالهاي ۳۴ و .۳۵ غالباً به تنسي مي رفتم تا در چاتانوگا مردي را ملاقات كنم كه در رأس بخش كمونيستي جايي بود كه من خيلي دوست داشتم. زمان روزولت بود. برنامه (۱) T.V.A تازه اجرا شده بود و ايده اين فيلم ۲۵سال پيش از اين كه آن را بسازم به ذهنم رسيد. در ۱۹۴۱ من كارمند رسمي وزارت كشاورزي بودم كه همه يا بيشتر افراد آن جا از طرفداران روزولت بودند يا سياست «برنامه جديد روزولت» را ادامه مي دادند. مي دانيد كه «برنامه جديد روزولت» و سيستم مديريت كندي، هردو يك عملكرد داشتند؛ اين كه هنرمندان و نويسندگان بايد براي دولت كار مي كردند. من دو دوره اميدواري بزرگ در طول زندگي ام شناختم ـ امروز همه به روزولت وكندي انتقاد مي كنند، فاشيست ها آنها را نابود كردند ـ اما من سالهايي را به ياد مي آورم كه اين سرزمين سرشار از اميد بود. T.V.A براي من جالب بود، چون همه آزادي خواهان وزارت كشاورزي در آن كار مي كردند.
بعدها، درسال ۱۹۹۵ كتابي از ويليام برادفورد به نام «Mud in the stars» خواندم كه به مسأله T.V.A مي پرداخت . البته خواندن اين كتاب تنها دليل برانگيختن علاقه من نبود، بلكه اين كه خودم را در محل رويدادها حس مي كردم هم برايم جالب بود. وقتي حقوق كتاب ديگري اثر بوردن ديل را خريدم، فكر كردم وقت نوشتن فيلمنامه رسيده است و خودم شروع كردم به نوشتن. اقلاً سه بار فيلمنامه را نوشتم كه بعضي از صحنه هايش در فيلم استفاده شده. نمي توانستم شكل فشرده ويكپارچه اي به نوشته ام بدهم ، اين كه سالها بين فيلمنامه هاي اوليه و فيلمبرداري وقفه افتاد نيز دو دليل داشت: يكي اين كه هرچه مي نوشتم خوشم نمي آمد و درضمن نمي خواستم كس ديگري را براي نوشتن فيلمنامه اي كه خودم قصد نوشتنش را داشتم استخدام كنم درنتيجه اين كار خيلي طول كشيد.
«شكوه علفزار » را چرا ساختيد؟
ويليام اينگه ومن قبلاً در تئاتر با هم كار كرده بوديم. دوستان خوبي بوديم، من دنبال موضوع تازه اي بودم وچيزي كه او براساس يك خاطره شخصي برايم تعريف كرد تكانم داد، بخصوص آخرش. به نظر خودم «شكوه علفزار» پخته تر اين گره گشايي را بين همه فيلم هايم دارد. وقتي دختر، پسر را دوباره ملاقات مي كند و او ازدواج كرده است، حالت خيلي زيبايي دارد. اين در هاليوود اصلاً پايان خوشي نيست اما به نوعي نمايانگر زندگي واقعي است.
داستان اصلي و شخصيت ها را اينگه درمتن اوليه بسيار خوب توصيف كرده بود، همان وقت بود كه من فيلمنامه را نوشتم. بعد فيلمنامه را برايش فرستادم وبه او گفتم كه اين فيلمنامه برمبناي چيزي كه خودش به من داده بود، نوشته شده است واضافه كردم، «حالا روي آن كار كنيد ونظم و ترتيب لازم را به آن بدهيد». البته او كار زيادي نكرد.
دليل ديگري هم براي اينكه اين فيلم را ساختم حرفي بود كه ويليام مي زد: «دوست دارم تعريف كنم كه چطوري مي توانيم والدين مان را ببخشيم». آخر اونسبت به پدر ومادرش كينه داشت.

۱ـ Tennessee Valley Authority : برنامه توسعه اقتصادي دوره تنسي كه دوره روزولت اجرا شد.