نگارخانه هنرمندان از ۲۴ بهمن تا ۸ اسفند ميزبان نمايشگاه نقاشي هاي «ايران درودي» است. درودي متولد ۱۳۱۵ مشهد و تحصيلكرده دانشكده هنرهاي زيباي پاريس، مدرسه لوور پاريس، دانشكده سلطنتي بروكسل و انستيتو آر.سي.آ نيويورك است، كه تاكنون نمايشگاههاي زيادي در ايران و خارج از ايران برگزار كرده است. آنچه مي خوانيد نگاهي است به نقاشي هاي اين هنرمند، كه يكي از چند چهره ي برجسته ي زن در نقاشي مدرن و معاصر ايران به حساب مي آيد:
نوشتن درباره ي نقاشي كه روزي خود،تمام ما تركش رابه روايت آلوده است و از تمام تأويل ها و احياناً ترديدها، تصويري فراانگارش مخاطب ساخته است، چندان ساده نيست. اين روايت زدگي شايد ـ در يك عبارت ـ از ويژگي هاي هنر زنانه باشد، كه مي خواهد دنياي عاطفي خود را از خلال رنگ باز بشناسد و البته مهم هم در اين باره، شايد همين باشد. اينكه از هنر يك زن، در نهايت صدايي زنانه بشنويم، كه تماميت او را، فراتر از قيدهاو قراردادهاي دست و پاگير اجتماعي، فرياد مي كشد. «ايران درودي» شايد از جمله زنان هنرمندي باشد، كه همواره در پي مكاشفه بوده است و در كشف و شهودهايش، آن طور كه خود مي گويد و آن طور كه تابلوهايش نشان مي دهد، به انجماد لحظات پرداخته است. لحظاتي كه البته گاهي يك عمر طول كشيده است. در اين بازنمايي دروني و در اين بازگويي نه چندان صريح، اما زبان و بيان نقاش از حدود خاصي فراتر نمي رود و يا به عبارتي ديگر، از آن جهش هايي كه بايد و شايد در كار درودي خبري نيست. به طوري كه اگر محتواي كار او را به روساختي ترين مؤلفه ها برگردانيم، كه همين طور هم هست، از آن بازي هاي زباني يا پيچيدگي هاي شكل گرايانه (فرماليستي) خبري نيست.
آثار ديالكتيكي درودي را در يك عبارت مي توان در دوگانگي هاي آن بررسي كرد. هميشه تقابل از زمين و آسمان، پيش آيندگي و دورآيندگي، شكفتن و پژمردن، سردي و گرمي و ثنويت هاي ديگري از اين دست در كارهاي او به چشم مي خورد. اين دوگانگي به ويژه در رنگ هاي محدودي كه نقاش به كار گرفته، نمود مي يابد. به طوري كه اگر حضور پنهان و آشكار «آفتاب» را ـ به عنوان حقيقت يا واقعيتي غيرپلاستيك كه همواره در كارهاي درودي حضور دارد و يك هاي ثابت اغلب آثار اوست ـ از تابلوهاي هنرمند حذف كنيم، در نهايت آنچه مي ماند، وانمودي از چشم اندازي يكسر سرد است، كه با رنگسايه هايش بيننده را مقيم برهوتي مي كند، كه جز از جمادات درآن خبري نيست.
تا بدين جا و بدين مرحله، يعني تا جايي كه جهاني اين چنين تقليل يافته را شاهديم، درودي در كار خودش موفق است. اين را روايت اكسپرسيو نقاش به ما مي گويد اما اينكه يك جلوه ي ويژه ي بصري و يك پژواك، تا كجا مي توانداز بيابان هاي تهي ذهن نقاش يا به عبارتي از چشم انداز سرد كار او به چشم (گوش) بيننده برسد، اين پرسشي است كه درودي نتوانسته در تداوم رنگ پردازي اش، بدان پاسخ بدهد. اگرچه آن پژواك و آن صداي يك دست و يكنواخت يك سر نمادي از جهان بيني و هستي شناسي اش باشد. ظهور خود آگاه يا ناخودآگاه ذهنيتي تاريخي و ارائه ي تصوير و تفسيري مبتني بر درك و دريافت شخصي و تمايلات دروني هم، كه اغلب هم نشانه شناختي است تازبان شناختي، نتوانسته گرهي از كار نقاش بگشايد و منجر به تكثير تجربه هاي او شده و نه تعميق آنها. با اين مسأله، درمراجعه به خاطرات نقاشي نيز، به گونه اي ديگر روبرو مي شويم. اين كه نقاش در روند و شوند شكل گيري هنرش، خواسته تصويرگر خاطرات و خطرات دوران كودكي خود باشد و بنا به دانشي كه از غرب به دست آورده، به بازكاوي همان بپردازد و در همان هم مانده است و هرگز هم نتوانسته از آن بيرون بيايد. به خاطر همين هم هست، كه شايد مرز ميان رؤيا و واقعيت در كارهاي درودي از بين رفته و نرفته است و همين هم كارهاي او رابه ساحت نقاشي فراواقع گرايان غربي نزديك كرده و نكرده است. اين قرابت و شباهت هم البته، به نظر مي رسد يك شباهت روساختي و اضطراري باشد تا يك رويكرد زباني اصيل، كه از بيخ و بن خود را بنيان مي گذارد و همواره بين روساخت و ژرف ساخت در نوسان است. اگرچه هميشه و همواره نمي توان كاركرد بينش ذهني و سرآغاز اشراق و الهام مفهومي يك نقاش را ـ اگر داراي چنين خاستگاهي باشد ـ به گونه اي واقع گرايانه، از تابلوهاي او استنتاج كرد و يا از طريق محتواي عيني صورت هاي ذهني آثارش فهم كرد. اينجا و در كار كسي مانند درودي، آنچه مي توان به صورت گذرا در چشم انداز تابلوهايش ديد مطرح نيست، بلكه اين خود چشم انداز است كه مهم مي نمايد، كه آن هم ـ خيلي كلي اگر بخواهم بگويم ـ جز تكرار و تكرار و تكرار نيست. به طوري كه نمي توان ميان كارهاي او،در سالهاي مختلف فعاليتش، گسستي بنيادي ديد و صورت بندي كرد. نمي خواهم اينجا به گذشته بازگردم و خوانشي را كه از كارهاي درودي شده، دوباره مرور كنم. خوانشي كه مبتني بر تكرار و تقليل و تقليد نقاش از نقاشاني ديگر است. از اين گذشته اما، دليلي هم نمي بينيم، كه بخواهم نقاشيهاي او را، صرفنظرا ز تأثيراتي كه پذيرفته، بازخواني كنم.
درودي خيلي زودتر از آن كه ديگر نقاشان ايراني مي توانستند، در غرب و در قلب جريان نقاشي غرب قرارگرفت، اما خيلي دير به اين جريان پيوست. به طوري كه هيچگونه همزماني اي ميان نقاشي او و نقاشي غرب نمي توان ديد. استفاده از قواعد بازنمايي عيني، ژرفانمايي وبيان تمثيلي و استعاري شايد از دلايل مبرز اين ناهمزماني باشد. از طرفي تنها چيزي كه نقاشي درودي را ـ صرفنظر از رويكرد تاريخي نقاش ـ از نقاشان غربي متمايز مي كند، آميختگي كارش به روايت هاي مذهبي و تاريخي است، كه گاه در افق بي خط نقاشي هاي او، به شكل سوادشهري با گنبد ومناره ي مسجد و گاه به شكل ويرانه هاي تاريخي تخت جمشيد ظهور مي كند. اين دور آيند مذهبي و تاريخي، كه هميشه در نقاشي هاي درودي هست و خود او نيز همواره در پي اثبات دلايل وجودي آن بوده است، آثارش را از محض نقاشي مدرن و معاصرش دور مي كند و به حاشيه هايي پيوند مي زند، كه از متن شدن آنها جلوگيري مي كند. برخورد بي واسطه و تلقي عام از انگاره هاي مذهبي و تاريخي و دست نيافتن به ديتايلي خاص از اين ميراث و «نگار جاودان»، شايد خود تعدادي از آن حاشيه ها باشد. حاشيه هايي كه پيش تر در كار نقاش نبودند و به جاي آنها گلي بود و بوته ي خاري و قطرات اشكي و به عبارتي دم دست ترين منبع بروز عواطف و احساسات، كه مدلول هاي خود را از آشناترين لايه هاي شناخت بيننده وام مي گرفتند. تنها چيزي كه به همه ي اينها، چه آثاري كه در پيشينه ي نقاش هستند و چه آثاري كه بعدها خلق شدند، يگانگي مي بخشد، زمينه اي است كه هرگز نقاش نتوانسته ازآن دست بكشد. دنيايي وهم آلود كه به انجماد گره خورده است و پرتوهاي پنهان و آشكار آن، باعث گردش چشم بيننده در تابلوها مي شود. اين زمينه ي ثابت، اگرچه با لحني تلويحي وبياني امروزي تر، يادآور كاري است كه امپرسيونيست ها به راه و رسم خود با نور كردند و پيش از آنها منظره نگاران معروفي چون «كانستبل» و «ترنر» با ردپاي نور در چشم اندازهاي واقعي تر. وجه تمايز درودي، با تمام كساني كه برشمردم، قلب اين واقعيت است، كه در روندي معكوس، باز هم و براي هميشه با انجماد گره مي خورد و به نوعي سوررئاليسم مي رسد. اينجا را ديگر مي توان به تكنيك قوي نقاش نسبت داد و به انگاره اي كه يك بار براي هميشه به ذهن او هجوم آورده است و هرگز هم جاي خود را به انگاره اي ديگر نداده است و اين البته با آن «هستي» و «زمان» و به عبارتي «زمان هستي شناسانه»اي كه نقاش درصدد القاي آن بوده است، رابطه اي سطحي و گذرا دارد. رابطه اي كه همواره نقاشي، در روند مدرنيزاسيون خود بدان انديشيده است و به مدد عوامل بنياديني چون فضا، رنگ، نور، مضمون و آبستراكسيون آن را به نقد كشيده است. زمان در كارهاي درودي اما زمان «موعودي» است و نه زمان هستي شناسانه، كه از تعريف و تعين تاريخي و تقويمي مي گريزد. اين قضيه را البته مي توان به گونه اي ديگر هم طرح كرد و آن اينكه نقاش نتوانسته به خاطر محدوديتي كه در فرم كارهايش قائل شده است، بدان منظوري كه مي خواسته، برسد و اين را محدوده ي تفكرات و تجربيات او ـ و اگر بتوان گفت؛ جنسيت او ـ برايش به ارمغان آورده است.
آن قدر كه به نظر نمي رسد، هيچگاه توانسته باشد پيله را پاره كند و سد را بشكند و پا را از «ابعاد آرزوها»يش، «رنگ عشق ها» يش و آينه وارگي ذهنيت ها و نقاشي هايش فراتر بگذارد. با اين همه درباره ي نقاشي ايران و «ايران درودي» اما حقيقت چيز ديگري هم هست. اين حقيقت تاريخي را در هماهنگي با روند نقاشي غربي، بايد از «كمال الملك» به اين طرف بازجست و بيان كرد. اين كه نقاشي معاصر ما از كجا آغاز شده است و چرا همواره درالگوبرداري و هماهنگي با نقاشي مدرن غرب تأخير داشته است. كمال الملك وقتي نقاشي ناتوراليستي غرب را به ارمغان آورد، كه غربي ها پايه هاي هنر مدرن را مي گذاشتند و امپرسيونيسم شكل مي گرفت. «محمدغفاري» با سه قرن تأخير نقاشي غرب را آموخت.
اين فاصله ي ژرف ، رفته رفته با اقتباس هاي ديگري كم و كمتر شده، اما هنوزا هنوز از بين نرفته است. اين را نقاشي معاصر غرب به دقيقه ي اكنون مي گويد. نقاشي درودي هم اگرچه در گستره ي نقاشي معاصر ايران، داراي شخصيت است، اما نوع ديگري از بومي كردن نقاشي مدرن به تأخير افتاده در ايران است، كه از سر خلاقيت نيست، اما به آگاهي مخاطب ايراني از دستاوردهاي نقاشي مدرن غرب مي افزايد. يعني به سهمي كه ما از نقاشي معاصر جهان داريم. اينكه صرفاً آن را بشناسيم و مثل تمام چيزهاي ديگر، به عقب ماندگي خود در برابر آن پي ببريم.
در غير اين صورت راهي جز بازگشت بنيادي به فرهنگ و تمدن غني و فراموش شده ي خودمان نداريم، كه آن هم به سادگي و بدون رهيافت هاي نقاشي مدرن غرب به روح اصيل هنر تاريخي و باستاني ممكن نيست. راهي كه درودي هم به آن نزديك شد، اما هرگز در آن نفوذ نكرد.