• مشايخي به ساز ايراني اصلاً به چشم ملوديك سنتي نگاه نمي كند و ساز ايراني در تفكر او«ابزار» است، مانند ديدگاه سياهي لشگر براي كارگردان هاي فيلم هاي عظيم و غول آسا كه در مجموع و با راهنمايي، صحنه اي خلق مي شود به يادماندني.
عليرضا مشايخي
هفدهمين جشنواره موسيقي فجر ـ ۲۶بهمن۱۳۸۰
موسيقي معاصر ايران ـ اركستر موسيقي نو
رهبر: عليرضا مشايخي
آثاري از عليرضا مشايخي، ايمان وزيري وجمعي ديگر از آهنگسازان متعلق به جنبش موسيقي نو
تكنواز پيانو: فريماه قوام صدري
تكنواز ويولا: لعيا اعتمادي
تكنواز ويلن: علي جعفري
كنسرت موسيقي معاصر و نوين ايران يكي از نكات مثبت هفدهمين جشنواره موسيقي فجر بودكه در تالار وحدت برگزار شد.
برنامه آقايان آرش عباسي، علي رادمان وعلي آزاد (هر يك با تكنوازي پيانو توسط خودشان) در استيل دوده كافونيك و آتونال به سبك آهنگسازان وين دوم، مرتب وتميز اجرا شد. به نظر مي آيد جوانان با استعداد و جوياي نامي پا به عرصه آهنگسازي گذاشته اند كه گذشت زمان و فراز ونشيب هاي حرفه موسيقي معلوم خواهد كرد چه كسي سر آخر از آب و گل درمي آيد، گو اينكه همين دو يا سه اتود دست گرمي آماتوري آقايان نشان مي دهد كه از اول با ذهن ديكانستراكت و شجاع وارد ميدان شده اند. محترماً توصيه مي شود كه آثار «جياكانچلي»، «اركي سون تور»، «جان آدامز»، «آلفرد اشنيت كه»، «سوفيا گوباي دلينا»، «ند رورم» و «پطريس واسكز» رادر زمينه كاربرد ملودي و تكنيك هاي سريال و دوده كافونيك مطالعه كرده و نيز از جنبه هاي پلي ريتم و پلي تناليته در بافت هاي گوناگون مدد جويند. اكنون، كمپوزيسيون معاصر و پيش آهنگ اگر بخواهد «نو» باشد و «نو» بماند مي تواند حداقل ملودي مقامي يا سنتي يا تنال را ضميمه كار خودكند. مانند نمونه اپوس۱۳۹ اثر عليرضا مشايخي براي ويلن واگر نه در حد آوانگارديسم و موسيقي تصادفي دهه۵۰ميلادي در جا زده و در محدوده موسيقي فيلم باقي مي ماند. اكنون در كمپوزيسيون معاصر يكي از صحبت ها مثلاً ادغام «سبك»ها در يك قطعه سه چهاردقيقه اي است يعني شما مي توانيد همزمان «ويوالدي» و «شوئنبرگ» و «ارف» را در سه فضاي موازي كه با يكديگر در حال حركت اند بشنويد و لذت ببريد، شايد يك آرياي شبه «وردي» هم بشنويد و در ضمن سري هم به «ميني ماليسم» بزنيد، كمي «گرگوار» شويد ودست آخر روي فونكسيون ـ افكت الكترونيكي قال قضيه را بكنيد. اين يعني «پلي استيل» والبته مختاريد آن را اختيار كنيد يا نكنيد. استنباط نگارنده اين است كه اگر كسي مدل آهنگ سازي خود را «اشتوكهاوزن» يا «شوئنبرگ» يا «پير بولز» يا «ورنر هنتسه» برمي دارد از سينماي «ژان لوك گدار» و «آنتونيوني» دهه۶۰ و ۷۰ميلادي هم بايد هنوز لذت ببرد، «شاگال» و «پيكاسو» را پرستش كند و هنوز معتقد به كوبيسم باشد، نمايشنامه هاي «مرگ دستفروش» آرتور ميلر و«خانه عروسك» اثر ايبسن مدل روشنفكري اش در تئاتر باشد، از اداواطوار دادائيستي لذت ببرد، مدل شعري اش «رمبو» و «ماياكوفسكي» باشد واصلاً كاري نداشته باشد كه نقاش نامدار معاصر ايران در موزه هنرهاي معاصر، تاريخ آثار ميني ماليستي خويش را ۷۹ و ۸۰شمسي قيدكرده است ـ يعني چهل سال ديرتر! ـ دست آخر: هنوز «هايدگر» و «آدورنو» حرف اول فلسفه در ذهن ايشان باشد. اما اصلاً سخت نيست، كافيست روزي فقط پنج دقيقه وقت براي فكر واستدلال كنار بگذاريم. فقط پنج دقيقه! كافيست نترسيم و نخنديم و از آوانگارد وارد پست مدرن شويم، همانطور كه عليرضا مشايخي و ايمان وزيري شده اند.
|
|
|
ايمان وزيري قبلاً هم نشان داده كه داراي قريحه و سبك شادابي است و در اين برنامه با كوارتت زهي خود نشان داد كه كم كم به استيل شخصي و زبان دروني خويش نزديك مي شود. وي از اطناب دوري جسته و تكنيك هاي سريال و دوده كافونيك را دست در دست ملودي سازي سنتي يا رديفي موسيقي ايران به كار مي گيرد. وزيري از شكستن ساختار و گسست از آن ابايي ندارد گو اينكه هر دومقوله را خوب مي شناسد و آگاهانه اين عمل را انجام مي دهد، از رنگ آميزي معاصر مطلع است و به فرمول آلماني ـ اتريشي، ملودي و بعد بسط و گسترش ومعكوس وملودي فرعي و موتيف و برگشت تم و اكسپوزيسيون ودر نهايت مدولاسيون و كادانس (فرود) اصلاً وقعي نمي نهد و آكادمي گريز است. البته سرپيچي از اين اعمال سابقه اش برمي گردد به دوجنگ جهاني اول و دوم كه آهنگسازان ملل ديگر مخصوصاً واز سر عمد ولجاجت با آلمان و اتريش كه جنگ را باعث شده بودند از تقليد تكنيك هاي ابداعي آهنگسازان اين دوسرزمين سرباز زدند و نتيجه اين شد كه مدل «بلابارتوك» يا «آيوز» يا كمي عقب تر«دوورژاك» در زمينه كاربردملودي سنتي كشور بومي يا كشورهاي ديگر (موسيقي اگزوتيك) باب شد و با ورود ميني ماليسم آمريكايي هم اصلاً اكسپرسيون انتزاعي كنار رفت ولي تمام تأثيرات و تغيير و تحولات به موسيقيدان امروزي و ازجمله آقاي وزيري به ارث رسيد و موسيقي و كمپوزيسيون معاصر برخلاف تصور عده اي نه تنهابه بن بست نرسيده بلكه راهها و شيوه هاي نوين و رنگهاي دلرباتر نيز چاشني كار شده است. ظريفي روزي مي گفت: بعداز گروههاي هوي متال نظير Sepultra ديگر هيچ صدايي ديسونانس و نامطبوع نيست!!
ذكر نقل قولي از «كانچلي» موسيقيدان معاصر گرجي مقيم آلمان نيز بي مورد نيست كه در سخنراني خودگفت: «ديسونانس (صوت نامطبوع و ناخوشايند) يك دوره، كنسوناس (مطبوع وخوش نوا) دوره بعد است.» از سوي ديگر يكي از هنرجويان عليرضا مشايخي به نام عليرضا فرهنگ قطعه اي زيبا به نام «يادمان خيام» در دو قسمت اجرا كرد كه به لحاظ ملودي نويسي زيبا و با سليقه كار شده بود و هارموني هاي پيشرفته و شجاعانه اي در قطعه به كار رفته بود اما در نهايت آهنگساز ترجيح داد ازمحدوده محافظه كاري فراتر نرفته و كمي به مدل آهنگسازان باكويي چهل سال پيش و يا آثار آرام خاچاطوريان نزديك و به نوعي رومانتي سيسم خاورميانه اي (آسياي غربي) و فولكلورشهري شده نزديك شود. در اين وانفسا باز هم جاي شكر دارد كه چنين جرأتي وتلاشي به بار مي نشيند و به سمع و نظر مردم مي رسد. «فرهنگ» در دويا سه جاي «يادمان خيام» توانست به شكست ساختار ملودي برسد و از كولاژ دوري كند كه اميدواريم در آثار بعدي اين عنصر را بسط داده و بيشتر روي خط افقي و ملودي و شكسته شدن بافت سنتي وادغام در مدرنيته و ايجاد سنتز نوين كار كنند تا واقعاً به موسيقي نو كه هدف ايشان و گروه موسيقي نوين است نزديك تر شوند والا بر پايي هارموني ديسونانس و آكوردهاي كلاستر و بالاتر از ۵صدا ـ اگر نگوئيم بي هدف ـ جز اطناب كلام و وقت تلف كردن و در نهايت سردرگمي بافت چيزي عايد نمي كند. تريوي فلوت، آلتو و پيانو نيز داراي رنگهاي گوناگون تر و پيچيده تري است كه ايشان بايد بيشتر بر جنبه هاي غيرملوديك فلوت و آلتو براي دستيابي به رنگهاي معاصر و نوين كار كنند. هر چند كه در نهايت، تفكر پيانويي و پيانو محوري ايشان تعادل كمپوزيسيون را به نفع پيانو خاتمه داده است. شايداگر بگوئيم از پيانو مي توان مانند ساز ضربي استفاده كرد ايشان تعجب كنند. مي توان از فلوت ديسونانس بيرون كشيد، چرا ويولا آنقدر تنال و شيرين به گوش مي رسيد؟ هارموني سكوندال و بر پايي فواصل دوم وهفتم و تنظيم آنها براي ويولا بسيار گيراتر از آب درمي آيند. منطقه صوتي (رجيستر) بالاي فلوت و ويولا خيلي خوب با هم ادغام مي شوند و مي توان بيشتر از اين محدوده ها استفاده كرد وتأثير دراماتيك تر و پخته تري از نوشتن بر روي سيمهاي سوم و چهارم ويولا يا رجيستر بم فلوت به دست آورد كه آنقدر هم ناكوك صدا ندهد. اميدواريم تمام موسيقيدانان و نوازندگان فوق موفق و مؤيد باشند و بعد از اين شاهد آثار بيشتر و كنسرت هاي باشكوه و موفق آنان باشيم.
|
|
|
استاد محترم عليرضا مشايخي نيز نيازي به معرفي و نقد بيشتر ندارند و اصولاً ذكر زحمات و سوابق و آثار او نيازي به تمجيد نداشته و فراتر از اين امور قرار مي گيرد. همين قدر بگوئيم كه دوستي از فرانسه به ايران آمد واظهار داشت در گفت وگويي كه با كنسرت مايستر دانشكده داشت ايشان گفته بود آثار «مشايخي» جزو پروژه ترم و واحدهاي درسي ايشان بوده است. يا اگر كمي به بروشور كنسرت دقت كنيم و شماره اپوس ۱۴۹ را كه ايشان براي قطعه «آواز شماره ۲» خويش برگزيده مداقه كنيم، يعني: كمپوزيتوري صدوچهل و نهمين اثر خويش را نوشته و به معرض قضاوت مي گذارد. شماره يكي از سمفوني ها هم «سمفوني شماره هشتم» است. يعني: آهنگساز فوق غيرمستقيم سوابق طولاني و زحمات خويش را يادآور شده و در ضمن توقع پاداش و اجري هم ندارد فقط دلش را خون نكنيد و سنگ جلوي پايش نيندازيد. به هم آوردن اركستري عظيم متشكل از سازهاي ايراني و يكي دو مورد ساز غربي وگرفتن رنگ هايي يكتا و بي نظير كه واقعاً هم در هيچ كجاي دنيا سابقه اش نمي تواند وجود داشته باشد از ابتكارات «مشايخي» است كه مي تواند به رنگ آميزي اركستري كمك كند. آواز شماره يك براي ويولا و اركستر اپوس ۱۴۱ و آواز شماره ،۲ اپوس ۱۴۹ براي اركستر قطعاتي ملهم از تفكر التقاطي تنال ـ مدال و مقام موسيقي دستگاهي ايران هستند كه شناسنامه اي ايراني ـ جهاني براي ما دست و پا مي كند. كنتراست زيباي رنگ آلتو و اركستر سازهاي ايراني در كاري تجربي و با رنگ معاصر و گيرا از معدود كوشش هاي به ثمرنشسته نسل آهنگسازان ايراني است كه از سنتي ها نترسيده اند ومقاومت كرده اند. ما همه ايراني هستيم وموسيقي ايراني به «همه» ما ارث رسيده همانطور كه «حافظ» به «همه» ما ارث رسيده است. اينكه عده اي مي خواهند موسيقي ايراني و يا حافظ و امثالهم را ارث پدري و سنتي خود قلمداد كنند، بكنند ولي در نهايت جز فناتيسم و عقب گرد و نفهميدن پيچيدگي جهان بيني معاصر معناي ديگري ندارد. مشايخي در اثر ديگر خويش به نام افليا اپوس ۱۰۴ كه به معلم خويش خانم كمباجيان تقديم كرده است اصلاً ساختار دوده كافونيك و ملودي گريز را از اركستر ايراني بيرون مي كشد، اصل كار بر كنترل ايمپرووايزها استوار است (يا با چيزي كه ما از راه دور از صفحه پارتيتور روي سه پايه نت مي ديديم و چيزي كه شنيده مي شد اينطور برداشت كرديم)، تركيب بندي در حالت ديكانستراكت بود به علاوه افكت هاي صدايي اي كه توليد و هم و تصويرهاي مه آلود در ذهن مي كنند و نيز نتهاي درهم (كلاستر) و خوشه اي و پخش باسليقه و خوش رنگ آنها در اركستر دست در دست ديسونانس هاي خوش رنگ در بادي ها كه به نوعي يادآور كارهاي «پنده رتسكي» لهستاني است. نيز، تعليق مدام و ايمپر و وايزهاي مبهم و سرد در ضربي ها به نوعي موسيقي آوانگارد اما با رنگ ساز ايراني نزديك مي شود كه فقط از اركستر يكتا و يگانه «موسيقي نو» مشايخي بيرون مي آيد. مشايخي به ساز ايراني اصلاً به چشم ملوديك سنتي نگاه نمي كند و ساز ايراني در تفكر او«ابزار» است، مانند ديدگاه سياهي لشگر براي كارگردان هاي فيلم هاي عظيم و غول آسا كه در مجموع و با راهنمايي، صحنه اي خلق مي شود به يادماندني. پس اين ماشين غول آسا بايد صدا را بالا و پايين ببرد، سرعت را كم و زياد كند، ملودي بزند يا نزند، تركيب بندي را رعايت كند، رنگ بدهد، با سوليست ها رقابت كند و در ضمن كنار بيايد و غيره اما در نهايت ماشين است، ماشيني ابداعي آقاي مشايخي كه در هيچ جاي دنيا سابقه و نظير نداشته و در ضمن استفاده مطلقاً موسيقايي از آن مي شود. اين ماشين مي تواند عيناً همچون ماشين غول آساي اروپايي كه امروزه به آن اركستر سمفونيك مي گوييم عمل كند. پس ما مي توانيم با سازهاي ايراني خودمان در چارچوب فرم غربي يعني سمفوني وكنسرتو وغيره آثار موسيقي جدي در سطحي جهاني خلق كنيم، وقتي اركستري بتواند تمام نوآنس ها و رجيسترها را توليد كند و گروه هاي سازي در نظم كامل و رعايت استاندارد اركستري، نوازندگي يا تكنوازي كنند پس چرا معطليد؟ به هرحال ناگفته نماند كه هر سه سوليست نيز برنامه خويش را تميز و مرتب اجرا كردند وهرسه نفر از نوازندگان خوب ايران هستند كه صادقانه در طول ساليان كار كرده و به موسيقي خدمت نموده اند و شايستگي حضور در چنين صحنه رسمي اي را داشتند. مي ماند يك نكته: وقتي تشكلي بدين شكل و با اين تعداد افراد و امكانات خود را «جنبش» مي نامد حرفي نيست، حتي اين جنبش مي تواند و بايد هم براي خويش تبليغ كند، چون كاري است كه در همه دنيا در تاريخ موسيقي شده و مي شود و ايرادي نيز ندارد فقط يك پرسش پيش مي آيد و آن اينكه آيا كمپوزيتورهايي كه اصلاً نمي خواهند وارد اين مقولات شده و تحت لواي «جنبش موسيقي نوين» بدين شكل و شمايل درآيند بايد ناديده گرفته شوند؟ آيا تفكرات و موسيقي آنان نوين نيست؟ آيا اگر اين گروه پراكنده نتواند يا اصلاً از بيخ و بن نخواهد با «جنبش موسيقي نوين» كار كند و از راهي ديگر وارد كارزار شود ـ كه شده ـ بايد در تاريخ موسيقي نوين ايران ثبت نشود؟ مي دانيم كه استاد مشايخي اصلاً از اين تعصبات ندارد و به عنوان پيشكسوت اين رويداد در ايران، اين مسأله بر ديگر كمپوزيتورهاي نوين ايراني واضح و مبرهن است، اما اميدواريم هنرجويان او نيز اين همزيستي مسالمت آميز را مطمح نظر قرار دهند.
به هرحال راه جديدي در موسيقي ايران بطور رسمي گشوده شده است. ترس ها ريخته و يخ ها كم كم آب مي شود و ارتباطات جاي تعصب باقي نگذاشته، حق انتخاب زيادتر شده و سليقه ها روزبه روز متنوع تر و پيچيده تر مي شود. جاي تجربه بسيار زياد است و جايگاه حقوقي و شرعي نسبتاً خوبي براي آينده موسيقي نوين ايران پيش بيني مي شود. در خاتمه بازهم لازم به يادآوري است كه سالياني كه مشايخي در ايران نبوده موسيقيدانان ايراني توشه ها و رپرتوار فراواني از آثار موسيقي نوين ايران نوشته و اجرا كرده اند و كلمه «نوين» را قبل از برپايي اصطلاح«جنبش موسيقي نوين ايران» در سر زبان ها انداخته بودند. اين افراد در تهران و شهرهاي ديگر پراكنده اند، تقريباً همگي از حال و روزگار و ماوقع يكديگر باخبرند و همديگر را نسبتاً خوب مي شناسند فقط مستقل اند و از هاي و هوي و تبليغات به دور و درونگرايانه به حيات مستقل خويش ادامه داده، مي دهند و خواهند داد.
آفاي مشايخي، اگر نگوييم يك تنه، ولي با همت و پشتكار خويش قسمت اعظمي از تجربه ها و تلاش هاي موسيقي جديد ايران را براي ورود به مدرنيته و آوانگارد و سپس گذر از سنتز و رسيدن به پست مدرن و فضاهاي اثيري meta-x حمايت كرده و به پيش رانده و نام وي به عنوان يكي از مهمترين حمايل ها و پل هاي ارتباطي ميان سنت ومدرنيته و دوره بعدي انتقال در تاريخ موسيقي ايران ثبت و ضبط شده است.
كيوان ميرهادي
