• يك
وسوسه انگيزترين بهانه اي كه موجب بازخواني آثار ادبي و هنري بزرگان مي شود، مسلماً به تقديس آثارشان است و نه تكفير؛ بلكه دستيابي به معرفتي است هرچند نسبي كه در توان يك ايراني ساكن اينجا و اكنون مي باشد. مسلماً آنچه ما را به سمت اين معرفت سوق مي دهد، درك، فهم و دريافت دقيق يا نسبتاً دقيق اثر هنري است. از اين رو، موضع ما، به عنوان يك مخاطب كه قدرت بازتوليد اثر را دارد و نيرويي است فعال و ادراك كننده، در برابر متن مطرح مي شود، نه از زاويه خلاقانه و پديدآورنده اثر. به عبارتي مااكنون درمقام يك مخاطب از اثر هنري سخن مي گوييم و آنچه كه بدان اشاره مي شود، چيزي نيست جز فهمي اندك و مختصر.
فهم هر يك از خوانندگان از هرمتن هنري، آزاد و بي قيد و شرط نيست. درواقع پس از «مرگ مؤلف » متن به مثابه يك نظام و ساختار منسجم تلقي مي شود كه اگر فهمي از آن به وجود آيد منوط به نظام و آن چيزي است كه درمتن موجود است (مراد ما از متن هر اثر هنري است كه امكان بازتوليد آن از سوي مخاطب ممكن باشد). يعني مخاطب نمي تواند و حق ندارد از چارچوبي كه متن آن را به وسيله نشانه ها و كدها به وجود آورده است عدول كند و پا به فراسوي تفسيرها و تأويلهاي گوناگوني بگذارد كه از تئوريهاي گوناگون اخذ شده است، مخاطب تنها درحوزه روابط نظام يافته اجزاي متن است كه مي تواند به درك و دريافتي همگاني و يا حتي مختص به خود دست يابد. در اين مسير، آنچه دستگير اوست نه زندگي پديدآورنده و نه حتي سخنان او درباره متن است، بلكه خود متن به مثابه يك كليت و نظام به فرآيند ادراكي مخاطب پاسخ مي دهد. هنرمند به تعبير بارت، درست پس از توليد اثر، خود نيز مانند يكي از خوانندگان، اگر موفق به رمزگشايي از متن شود، تنها به قرائتي مختص به خود دست يافته است. او ديگر پدر متن نيست و صاحب آن هم، بلكه اين مخاطب است كه وقتي شروع به رمزگشايي از متن مي كند، متن جزيي از داراييهاي او تلقي شده و مي تواند متن را در چارچوب تعريف شده اش مورد جرح و تعديل قرار دهد تا به فهم دقيقي از آن دست يابد. اما هدف از اين نوشته، مسلماً تبيين جايگاه مخاطب و مؤلف و... نيست، بلكه هدف، نگاهي است اجمالي و دقيق به شعري از «ا.بامداد» . در اين راه، همانطور كه گفتم قصد تقديس و تكفير نداريم، بلكه همان شعار معروف «اسپينوزا» خواهد بود: «نه دشنام دادن، نه پرخاش كردن، بلكه فهميدن...»

• دو
با اندكي تسامح بايد بپذيريم كه ديگر تلقي مان از شعر كاملاً تغيير نكرده است تا حدودي دستخوش تحول شده است. يعني امروزه ديگر نمي شود آن تعريف كلاسيك و قديمي (البته به لحاظ تاريخي) را براحتي در مورد شعر به كار برد. چون به مجرد پذيرفتن آن تعريف، مسلماً دردسرهاي جديدي در حوزه شعر به وجود مي آيد كه شايد كنار گذاشتن انبوه عظيمي از اشعار سپيد از پيامدهاي آن باشد. البته درباره شعر سپيد و تغيير در تعريف كلي از شعر و مباحثي از اين دست، صحبت شده است، اما سخن ناگفته يا كمتر گفته اين است كه همانطور كه با ظهور قالبهاي جديد در شعر، تعريف ما از آن تغيير مي كند، مسلماً بايد نگاهمان درباره اين قالبها نيز به گونه اي تازه و مختص به خود آنها باشد. به تعبيري، بايد به گونه اي با اين نوع از شعر برخورد كنيم كه نه تنها موجب لذت بردن از اثر شود، بلكه دراين چارچوب، مفاهيمي از اثر ناديده گرفته نشود و يا از بين نرود. بنابراين گريزي نيست جز اينكه به تناسب تعريف جديد، تئوريهاي تازه اي نيز براي نقد و بررسي آن آثار ارائه شود. اين تئوريها نيز چيزي خارج و بيرون از آثار موردنظر نيست، بلكه براي درك، فهم و دريافت بهتر آنها و با توجه به حوزه تعريف شده آنها به وجود مي آيند. درواقع با هرتحول جديد در شعر ـ خصوصاً و در هنر عموماً ـ معيارهاي زيباشناسي مخاطب نيز تا حدودي دچار تغيير مي شود. اين معيارهاي زيبايي شناسي، همان اصولي است كه از ابتداي تاريخ ادبيات و هنر وجود نداشته اند، بلكه به مرور و در طول تحولات فراوان شعر ـ و هنر ـ شكل گرفته و توسعه يافته اند. بنابراين چندان دور از انتظارنيست اگر بر اين فرض قايل شويم كه با ظهور قالبهاي جديد در شعر، معيارهاي زيباشناسي اگرچه بسيار اندك و محدود، اما دچار تغيير مي شوند. ناگزير اين تصور بديهي مي نمايد كه با تغيير كردن نوع گفتن، معيار ارزيابي مان از اين نوع گفتن نيز تغيير مي كند. معيارهاي جديدي بايد در برابراين قالب قرار گيرد تا بتواند ادراك مارا هرچه دقيق تر و درست تر شكل دهد. اگر مخاطب بخواهد با همان اصولي كه به وسيله آن شعر كلاسيك را نقد مي كرد، شعر سپيد را به بوته نقد كند، ممكن است كه به فهمي از آن دست يابد، اما مسلماً اين نتيجه، دستيابي به موفقيت چشمگيري نخواهد بود. به عبارتي شعر سپيد، به هر اندازه كه امكانات جديدي براي بيان درخدمت مؤلف و پديدآورنده قرارمي دهد. به همان اندازه نيز، به امكانات جديدي براي فهم و دريافت درست متن، نيازمند است.

• سه
در پي كارمشهور «ولاديمير پروپ » روي افسانه هاي عاميانه روسي و همچنين نوشته هاي «لوي استروس» درباره اسطوره ها، شيوه هاي گوناگوني براي تحليل روايت متون پيشنهاد شده است. از اين رو مطالعه روايت علاقه مندان فراواني يافت و از طرفي اين ديدگاه موجب بروز زمينه هاي انتقادي گسترده اي گرديده است. در گفتارهاي بعد از اين سعي بر آن است تا شعر «عشق عمومي » اثر احمد شاملو از جنبه هاي روايي مورد ارزيابي قرار گيرد.
هرمتن متكي به منطقي است خودساخته. يعني منطق موجود درمتن با توجه به عناصر واجزاي تشكيل دهنده آن شكل مي گيرد كه اين همان روابط نظام يافته عناصر متن است كه به مخاطب اجازه مي دهد تا با برقراري نسبتي ميان آنها، به فهم ودريافتي درست از نشانه هاي موجود درآن دست يابد.
دراينجا سعي برآن است تا با توجه به عناصري كه در شعر «عشق عمومي » احمد شاملو، مطرح اند. قرائتي به دست دهيم كه اگرچه امكان تعميم آن اندك، اما درحوزه كاركردي خود، شايد راهگشا باشد.
عمده ترين رابطه ميان عناصر اين شعر، كه خود به دو سطح كلي تقسيم مي شوند ، رابطه «عموم وخصوص » يا «جز به كل» است. به تعبيري با عموم وخصوص پنداشتن گزاره ها، در دوسطح كاملاً متفاوت به الگوي روايي نه چندان غريبي مي رسيم كه از ديرباز به اشكال مختلف دراشعار وقالبهاي متفاوت وجود داشته ، اما اين بار و درشعر بسيار ديگرگونه ومتفاوت عرضه شده است. شعر با مقدمه اي آغاز مي شود كه درآن موقعيتي كلي وبنيادي مطرح گرديده ورابطه «جز به كل» درآن ، درسطح اول يعني درشكل وفرم و شعر درجريان است. اين رابطه كاملاً رياضي وار است.
اشك رازي است
لبخند رازي است
عشق رازي است
اشك آن شب لبخند عشقم بود
اگر بخواهيم هريك از گزاره هاي موجود دراين قسمت را به يك فرمول رياضي تقليل دهيم و براي آن و يا گرامي متصور شويم، مهم ترين نكته، برابرسازي واژهايي نظير «اشك»، «عشق» و «لبخند» به يك «راز» است. يعني گزاره هاي موجود سعي دارند تا اين سه واژه كليدي را با واژه اي ديگر برابر كنند. اگر بخواهيم براي هركدام از واژه هاي سه گانه موردنظر يك «كد» بگذاريم و نيز براي واژه «راز» كدي مستقل، نتيجه روايي اين قسمت آشكار مي شود. مثلاً براي «اشك» كد «A» و براي «لبخند» حرف «B» و براي واژه «عشق » هم حرف « C» را انتخاب كنيم ودرپايان براي «راز» كه درتمام گزاره ها كاركردي واحد دارد، حرف «X» را برگزينيم ، با اين فرمول روبرو مي شويم.
A=X B=X C=X
ودر گزاره پاياني اين قسمت هنگامي كه همه واژه هاي موردنظر دركنار هم مي نشينند با اين جمله رياضي مواجه مي شويم:
A+B+C
دراينجا اگرچه ممكن است براي گزاره فوق نتيجه اي فرض نشده باشد، اما باتوجه به گزاره هاي پيشين ناخودآگاه كد «X» كه بسياري موردتأكيد قرار گرفته، به ذهن مخاطب وارد مي شود. اين رابطه نتيجه يك بازي فرمي است كه بسيار كنترل شده ودقيق بوده كه طي آن مخاطب به مفهوم سومي كه هرگز درگزاره پاياني به زبان نيامده، مي رسد.
اما دراولين بخش روايي اين شعر، شاعرموقعيتي را به عنوان پايگاه اوليه روايي براي خود شكل مي دهد كه درآن خود را معرفي مي كند. اين معرفي بيش از آن كه پيش برنده روايت باشد ، آغاز كننده روايت شعراست. به عبارتي شاعر دراولين موقعيتي كه شرح آن رفت، سعي دربيان انگيزه روايي داشته وتلاش مي كرده تاكليتي از موقعيت هاي آينده پيش رو قرار دهد. درحقيقت درقسمت اول شعر، ما با كليتي كه موجب شكل گيري شعر شده است مواجه مي شويم كه درآن شاعر قصد دارد تا با بيان انگيزه خود ، شروعي براي متن و حركت زباني موردنظر خود فراهم آورد. اما درقسمت دوم، شاعر از خود يك معرفي اجمالي ودقيق ارايه مي دهد كه بازهم همان رابطه كلي ميان عناصربرآن حاكم است. اما سطح ديگري از اين رابطه موردتوجه است كه باسطح اوليه، درهم آميخته شده. اگرچه دراين قسمشت نيز از نظر فرمي ، رابطه موردنظر موجود است، اما مفهوم ارايه شده دراين قسمت نيز همگام با فرم، به ايجاد رابطه در سطح معنايي گزاره ها مي پردازد. يعني دراينجا، رابطه «جزبه كل» ميان واژگان ، كاركردي معنايي به خود مي گيرد و با ارجاع به مفاهيم است كه اين رابطه قابل درك مي گردد.
قصه نيستم كه بگويي
نغمه نيستم كه بخواني
صدا نيستم كه بشنوي
يا چيزي چنان كه بشنوي
يا چيزي چنان كه ببيني
يا چيزي چنان كه بداني
من دردمشتركم
مرا فرياد كن
درميان واژه هايي كه دركنار هم قرار گرفته ، به خوبي مي توان رابطه مذكور را جست. «قصه» در برابر عمل «گفتن» و يا «نغمه» دربرابرعمل «خواندن». مسلماً قصه جزيي از عمل گفتن را شامل مي شود ونغمه نيز جزيي از عمل خواندن وهمين طور درگزاره هاي بعدي نيز رابطه جزبه كل در سطح معنايي همچنان ادامه دارد وباز گزاره پاياني اينگونه است.
من درد مشتركم
مرا فرياد كن
دراين قسمت وبا اين گزاره سطح فرمي رابطه دوباره بروز كند. گويي تمامي گزاره هاي بالا، همگي درخدمت اين گزاره اند واين رابطه از سطح فرمي به سطح معنايي دراين قسمت كامل نيست.
به عبارتي اين قسمت از شعر پلي است كه سطح فرمي و سطح معنايي را به يكديگر متصل مي كند. درواقع با گنجاندن هردو رابطه دراين قسمت حرف اصلي شاملو در موقعيت بعدي امكان ظهور مي يابد. از طرفي شاملو دراين قسمت با نفي چيزهاي گوناگون سعي درمعرفي خود دارد. او با نفي عناصر، باعث برانگيختن عنصري مي شود كه درپايان تأثير بسزايي مي گذارد. او درقسمت بعدي شعر، مقايسه روشني را پيش رو مي گذارد كه شايد باعث كشف بيشتر نحوه روايت مي شود. درقسمت بعد، رابطه جزبه كل در سطح معنايي يك جمله به روشني ديده مي شود وشاملو قصد دارد تا دراين قسمت اساسي ترين حرفش را بگويد. او بنابرالگويي كه درقسمت هاي پيشين ، از آن پيروي كرده بود، اين بار نيز با مقدمه اي آغاز مي كند وچندين مقايسه صورت مي دهد و سپس درجمله پاياني حرف موردنظر خود را به مانند الگوي موردنظر ، پيش روي مخاطب قرار مي دهد.
درخت با جنگل سخن مي گويد
علف با صحرا
ستاره با كهكشان
ومن با تو سخن مي گويم
دراين قسمت او درساختار جمله، رابطه موردنظر را برقرار مي كند. «درخت » در واقع جزيي از جنگل است. اين يك مقايسه اوليه است و درادامه، مقايسه هاي مشابه فراواني كه همگي حكايت از قرارگرفتن يك جز دربرابر كل دارند. درپايان نيز با گزاره پاياني، ازمقدمه، به بهترين شيوه استفاده مي شود. «من » جزيي است كه برابر كليت «تو» قرار گرفته است. اگرچه به سختي مي شود تصور نمود كه او مي خواسته تا اين معنا را برانگيزاند ، اما هنر شاعرانگي او شايد درهمين ترديد باشد. چرا كه خود درهمين شعر حتي به اين بار معنايي كه به «تو» مي دهد وفادار نمي ماند وحتي خود را با «تو» برابر مي كند. او دراين قسمت وقسمت هاي ديگر كه ذكرشان رفت تمام تلاشش را به ايجاد رابطه مي كند كه درآن رابطه ميان «من» و «تو» براساس مقايسه هاي مختلف تعريف مي شود. درواقع ما رابطه «جز به كل » را درك مي كنيم ، البته از كنار هم قراردادن عناصري كه اين ارتباط ميانشان حاكم است.
عباس ثابتي راد

نويسنده و فيلسوف اسپانيايي، پيرو فلسفه هستي گرايي، كسي كه مقاله هايش در قرن بيستم اسپانيا تأثير شگرفي برجاي گذاشت. اونامونو يكي از برجسته ترين نماينده هاي جنبش نسل۹۸ بود. نسل ۹۸ يك جنبش فرهنگي بودكه پس از جنگ آمريكا و اسپانيا در سال۱۸۹۸ متولد شد و هدف آن برقراري دوباره ارزش هاي از دست رفته زندگي اسپانيايي ها از طريق تحصيل و مقابله با همه شكل هاي تعصب محدوديت گرايي بود. اين جنبش در آن زمان از مردم اسپانيا تجليل كرد و درصدد معرفي و ارايه عوامل جهاني مؤثر بر ادبيات درآمد. برجسته ترين اعضاي اين گروه عبارت بودند از: آنتوان مخادو، رامون پرزد آيالا، جكينتو بناونت، رامون واله اينكلان، پيو باروجا، ميگوئل دو اونامونو و خوزه مارتينز رويز.
عمده ترين دورنمايه هاي آثار اونامونو تقابل ميان عقل و اعتقادات مسيحي، مذهب و آزادي انديشه ومصيبت مرگ در زندگي انسانها است كه عقل هيچ نتيجه گيري درمورد آن نمايان نمي كند. «ايمان بدون شك اعتقاد مرده اي است.» او به عنوان فيلسوف از نگرش خود ارايه اي سيستماتيك به دست نمي دهد و به شدت مخالف فلاسفه دانشگاهي بود كه بي جهت پافشاري زيادي بر جنبه عقلايي مي كنند و تأكيد كرد كه اساسي ترين خواسته انسان عطشي است كه براي جاودانگي دارد كه مغاير با شناخت منطقي مي باشد.
«انساني كه گوشت وخون دارد، او كه زاده مي شود، رنج مي برد و مي ميرد. بله مي ميرد؛ انساني كه مي خورد و مي آشامد و مي نوازد و مي خوابد و انديشه مي كند و آرزو دارد؛ انساني كه شنيده و ديده مي شود؛ اوست كه برادر است، برادري راستين.»
از «درد جاودانگي»
ميگوئل دو اونامونو در ۲۹ سپتامبر ۱۸۶۴ در شهر بسكو در بيلبائو متولد شد. پدرش فليكس در شش سالگي او در گذشت و مادرش، سالوم جوگو فرزندانش را تحت تعليمات كاتوليكي شديد تربيت كرد. (اونامومو زماني آرزو داشت كه كشيش شود ولي عشق به معشوق دوران كودكي اش، كانسپسيون ليزارگا او را از احراز مقام كشيشي بازداشت.) اونامونو زماني آرزو داشت كه كشيش شود ولي عشق به معشوق دوران كودكي اش، كانسپسيون ليزارگا او را از احراز مقام كشيشي بازداشت.) اونامونو هنگام محاصره بيلبائو شاهد خشونت ميان سنت گراها و نيروهاي ترقي خواه بود. بين سالهاي ۱۸۷۵ تا ۱۸۸۰ در كالج نيكلاس و مؤسسه ويزاكائو در بيلبائو تحصيل كرد. در سال۱۸۸۰ به دانشگاه مادريد رفت و چهار سال بعد با مدرك دكترا آنجا را ترك كرد. رساله دكترايش در مورد خاستگاه سوابق اجداد بسكويي اش بود اونامونو پس از فارغ التحصيل شدن از دانشگاه در بيلبائو معلم خصوصي شد و در سال۱۸۹۱ با كانسپسيون ليزارگا ازدواج كرد آنها صاحب ۱۰ فرزند شدند.
اونامونو در سال۱۹۰۱ به عنوان رئيس دانشگاه سالمانكا منصوب شد، پستي كه تا زمان مرگش به طور متناوب عهده دار آن بود. دوره رياستش هم براي كشور و هم براي دانشگاه يك دوره برخورد و تعارض بود. در سال۱۹۰۳ دانشجويان با اقتدار حكومت مخالفت كردند ونتيجه اين مخالفت دو كشته و چندين مجروح بود. اونامونو سعي داشت تا با نصيحت به دانشجويان كه «عليه استدلال هاي عقل ودليل خود بجنگيد» از خشونت اجتناب كند. لذا اولين بار در سال۱۹۱۴ به علت داشتن گرايشات سياسي از وظايفش كنار گذاشته شد. كودتاي ژنرال پرميو دريورا در سال۱۹۲۳ به علت داشتن گرايشات سياسي از وظايفش كنار گذاشته شد. كودتاي ژنرال پرميو ريورا در سال۱۹۲۳ باعث واكنش شديدي از سوي اونامونو كه اين نوع قبضه قدرت را محكوم مي كرد، گشت لذا در برابر دانشجويان و كل كشور به مخالفت با او پرداخت: «دانشجويان اسپانيا، در برابر اين قوچي كه عقلش رو به زوال مي رود و گوسفندي كه فقط ازدياد نسل مي داند، او كه از نظر مغزي فقير است و از نظر جنسي غني، تسليم نشويد. فقط عقل است كه مي تواند كشور را نجات بدهد.» همين شد كه در سال۱۹۲۴ به علت مخالفت با حكومت پرميود ريورا به فرته ونتورا در جزاير قناري تبعيد گشت و مخالفت شديد روشنفكران اسپانيا سبب شد. پس از چند ماه به پاريس گريخت و سرانجام در سك شهر بسكويي فرانسه به نام هندي كه نزديك مرز اسپانيا بود، سكني گزيد. وي مدت پنج سال در آنجا زندگي كرد. اونامونو در سال۱۹۳۰ با سقوط ديكتاتوري پرميو دريورا به دانشگاه سالمانكا بازگشت و در سال۱۹۳۱ مجدداً به سمت رئيس آنجا برگزيده شد. وي به عنوان استاد تاريخ زبان اسپانيايي در آنجا كار كرد. در سال۱۹۳۴ در مراسم بازنشستگي اش، مردم را از خط جنگ داخلي آگاه ساخت. هنگامي كه در سال۱۹۳۶ جنگ آغاز شد، اونامونو در مراسمي كه در۱۲ اكتبر در ساختمان مركزي دانشگاه برگزار شده بود، خطاب به شورشيان گفت: «شما ممكن است بر مردم غلبه كنيد اما آنها را متقاعد نمي كنيد.» لذا در سال۱۹۳۶ يكبار ديگر از كار بركنار شد و اين بار به علت انتقاد ژنرال فرانسيسكو فرانكو. ژنرال فرانكو دستور تيرباران او را صادر كرد ولي به علت اجتناب از وقوع حادثه بين المللي، او را در خانه خود زنداني كردند. اونامونو پس از چند ماه در ۳۱ دسامبر ۱۹۳۶ درگذشت. دانشگاه سالامانكا تمامي نوشته ها، كتابخانه و لوازم شخصي اش را در «موزه كازا اونامونو» حفظ كرده است.
او به ۱۴ زبان تسلط داشت. گرچه زبان مادري اش بسكو بود، آثارش را به اسپانيايي نوشت. در زمينه شعر، نمايشنامه، رمان و مقاله نويسي فعاليت كرد. در ميان عمده ترين آثارش مي توان به «درد جاودانگي» در سال،۱۹۱۳ نمونه اي از اشتياقش براي يافتن تضمين جاودانگي، «آبل سانچز» در ،۱۹۱۷ كاوش نويني در درون مايه هاي هابيل و قابيل، «ال كريستود ولازكويز» در سال،۱۹۲۰ تعمق در مصلوب شدن ولازكويز و «شهيد قديس مانوئل بونو» در ۱۹۱۳ اشاره كرد. اين رمان به يك كشيش محلي به نام دون مانوئل پرداخته است كه اعتقادي به حيات اخروي ندارد. دون مانوئل مريدانش را آموزش مي دهد ولي اسرار حزن آورش را قبل از مرگ تنها براي تعداد انگشت شماري از آنها فاش مي سازد. اونامونو در سال۱۹۱۴ رمان ديگري به نام «مه» را به رشته تحرير درآورد. او در ميان رمان شخصيت هاي زيادي به خوانندگانش ارايه مي دهد وخودنيز نقش خالق را به عهده دارد، كسي كه شخصيت هايش را خلق كرده است. يكي از آنها آگوستو پرز است كه تصميمي به خودكشي گرفته ولي قبل از آنكه تصميمش را عملي كند نزد نويسنده مي رود و متوجه مي شود كه شخصيت او دروغين است. او عليه اونامونو شورش مي كند و مي ميرد، شايد با خودكشي و يا به علت نااميدي در عشق.
اونامونو مقاله نويسي را به عنوان يك حرفه از سال۱۸۸۶ تحت افسون اثبات گرايي شروع كرد. وي مدت كوتاهي به ماركسيسم تمايل نشان داد. اما در سال۱۹۱۷ آشكارا عقايد ضد ماركسيستي اش را ابراز كرد. بحران مذاهب در سال۱۸۹۷ اعتماد او را به نيروي علم و پيشرفت در هم شكست. مقالاتي را كه طي انقلاب اسپانيا نوشت، او را يك آزاديخواهي كه از قوانين سكولار استقبال مي كند ولي آرزومند حفظ ارزش هاي مذهبي سنتي مي باشد، معرفي كرد. اونامونو با مقالاتي كه در آنها به كاستيسيزمو حمله كرده بود، هيجان فراواني در ميان عموم برانگيخت. كاستيسيزمو سلطه جناح ميانه رو كاستيلين برديگر مذاهب از جمله بسكو بود. او اغلب از تباهي تحميلي عصر نوين بر كشاورزان اصيل اسپانيا وحشت داشت.
«عقايد ما نيستند كه از ما آدم خوش بين يا بدبين مي سازند، بلكه خوش بيني و بدبيني ما از يكسري خاستگاههاي فيزيولوژيكي و آسيب شناختي نشأت گرفته اند و همين خاستگاهها عقايد ما را مي سازند.»
از «درد جاودانگي»
يكي از برانگيزاننده ترين آثار اونامونو «زندگي دون كيشوت و سانچو» مي باشد كه در آن شواليه قهرمان تظاهر به پاكدامني مسيح مي كند. دون كيشوت تبلور آرزوهاي ما عليه سرنوشتمان مي باشد. او با اراده سرسختانه اش براي خلق ارزش هاي معنوي نوين در دنياي ماده گرايي، در نهايت راه حلي براي كاوش هستي گرايانه اش مي يابد و آن اينكه «مي دانم چه كسي مي خواهم باشم.» داستان از آنجا آغاز مي شود كه درمقدمه مقاله اي به نام «مقبره دون كيشوت» از اسپانيايي ها در مورد گور او سؤال مي شود و آنها پس از جست وجو و سرگرداني هاي بسيار نتيجه مي گيرند كه هيچ گوري وجود ندارد و دون كيشوت را بايد فقط مظهر تفكر اسپانيايي ها دانست. اونامونو شباهت هاي بين دون كيشوت و بنيانگذار مذهب يسوعي، ايگناچز از لويولا را به تصوير مي كشد. او شور و نشاط سلحشورانه و سلطه جويانه نيچه را با ناكارآمدي عقلي پيراندلو و غرور هيجان انگيز ايبسن را با ناكامي و عجز كافكا تلفيق مي كند و بين شعف عنان گسيخته «انساني كه گوشت وخون دارد» و مفاهيم ظريف آرزوها و اندوه ها در نوسان است. اونامونو در اين كتاب به تقابل كاهش ناپذير بين واقعيت و ايده آل آرامش مي بخشد.
اونامونو در زمينه شعر نيز فعاليت كرد ولي تا قبل از چهل و سه سالگي اشعارش را منتشر نكرد اولين كتاب شعرش به نام "Poesias" برداشت هاي او از طبيعت و سفر است. او همچنين اشعار ساموئل تيلور كاليريج وجياكومو لوپاردي را نيز ترجمه كرد وتأثير اين دوشاعر بر آثارش به وضوح نمايان است. در همان سال۱۹۰۷ كتاب «تسبيح غزل ها» نيز به چاپ رسيد. در تابستان۱۹۲۰ نسخه اي از كليات سفرهايش را به نام «سفرها و نگرش هاي اسپانيايي ها» را آماده كرد كه بسياري از شعرهاي نثرگونه آن در روزنامه هاي محلي منتشر شدند. به دنبال آن در سال ۱۹۲۳ كتاب «قافيه هاي دروني» و «ترزا» كه تلفيقي از نظم و نثر بود، نوشته شدند. متأسفانه قبل از آنكه نسخه اي از ترزا به دست اونامونو برسد حوادث سياسي اسپانيا تغييراتي را در زندگي او سبب شد. آخرين كتاب شعر او هنگامي نوشته شد كه پس از تبعيد به پاريس گريخته بود. اين كتاب به نام «ترانه هاي تبعيد» به چاپ رسيد.
منبع: اينترنت مترجم: پروانه عزيزي

تنها آينه اي كه من مي توانم در آن هنوز خود را جوان ببينم، شيشه ويترين كتابفروشي هاست. اين جمله از آن بيشتر كه شاعرانه و احساساتي باشد، فاجعه آميز است، زيرا:
سي سال پيش هم وقتي به ويترين كتابفروشيها نگاه مي كردم، همين اسامي را مي ديدم: پابلو نرودا، اوكتاويو پاز، پل الوار، نزار قباني، آنا آخماتوا، ناظم حكمت، يانيس رتيوس و... اگر عناوين كتابهاي سياسي روز نبود، من به سهولت مي توانستم به خود تلقين كنم كه اصلاً انقلابي در اين مملكت رخ نداده و آب از آب تكان نخورده است.
ناشران ايراني، خيال ندارند چهره هاي تازه وحرفهاي تازه را به خوانندگان معرفي كنند. مي ترسند. ترس آنها به خواننده ها هم سرايت كرده است؛ طوري كه بيرون از دايره نوبليسم و پوليتزريسم، مثل نقطه اي فرضي، سرگردان مي مانند. اعتماد نمي كنند. تازه ترين نمونه اين بي اعتمادي «وي.اس. نايپل» است. آقاي مهدي غبرايي، مترجم گرامي درمصاحبه اي با روزنامه ايران اعتراف مي كند نخستين كتابي كه از نايپل ترجمه كرد، سالهاي سال درانباري ناشر خاك خورد وفروش نرفت اما همان كتاب، بعد از آن كه نايپل، جايزه نوبل را برد، بلافاصله بازار خوبي يافت!
و حالا، جديدترين كتاب شعري كه به بازار آمده، از پابلونرودا، برنده جايزه نوبل ۱۹۷۱ است، به ترجمه اصغر مهدي زادگان. به ياد بياوريم نخستين ترجمه اي كه از نرودا منتشر شد، متعلق به سال۱۳۵۲ است. درست ۲۸سال پيش، انتشارات طوس، مجموعه اي از اشعار پابلونرودا با عنوان «ما بسياريم» به ترجمه نياز يعقوبشاهي و ع ـ طالع منتشر كرد و اسباب آشنايي خوانندگان ايراني را با اين شاعر بزرگ فراهم آورد.
بعد از آن بارها و بارها شاهد انتشار ترجمه هاي مختلف از اشعار مختلف اين شاعر بوده ايم. از كه بايد بپرسيم كه دليل اين ترجمه تازه چيست؟ احساس مترجم جديد كه ترجمه هاي قبلي را بد يا نارسا يافته است؟
مترجم درمقدمه كتاب، انگيزه خود را چنين توضيح مي دهد:
[«صرافت ترجمه اين مجموعه چيزي نبود جز پاسخگويي به يك نياز جامعه، البته در حد بضاعت. بطور مسلم خوانندگان فهيم و شعرشناس، به داوري بخردانه حساميزي آن خواهند نشست.»]
بطور مسلم من بايد خود را از خوانندگان نابخرد شعرنشناس بدانم زيرا حتي معني كلمه «حساميزي» را نمي دانم و در فرهنگ معين و عميد و مهشيد مشيري نيز مفهوم آن را نيافتم. لابد همه خوانندگاني هم كه باعث شده اند ترجمه اشعار نرودا از مترجمين ديگر به چاپهاي دوم به بالا برسد، مشكل مرا داشته اند. در جاي ديگر مترجم تأكيد مي كند:
[«شعرهاي نرودا علاوه بر مضمون انساني از ويژگيها و ظرايف شعري خاصي نظير ايهام، تشبيهات، چندلايه گي، تناقض، بازي نحوي، هزارتويي و... برخوردار است. بنابراين خوانندگان شعرهايش بايد در خواندن آنها تعمق و دقت بيشتري مبذول دارند تا بصيرت و درك لازم را افاده كنند.»]
اما پابلو نرودايي كه ۲۸سال پيش، نياز يعقوبشاهي به ما معرفي مي كند، اصلاً و ابداً اين همه افاده ندارد. انساني درويش و شاعري فروتن است:
هيچكس نمي تواند نام پدرو را برخود گذارد،
هيچكس روزا يا ماريا نيست،
همه ما از غبار، يا شن هستيم
(ص۱۰ـ ما بسياريم)
| تو گويي هنوز به زندگي پاننهاده
از نو زاده مي شويم؛
بگذار، دهان هاي خود را انباشته نكنيم
از اين همه نام هاي زبانگير،
از اين همه تشريفات كسالت بار،
از اين همه حرفهاي مطنطن.
(ص۱۲ـ ما بسياريم)
مترجم، در مقدمه ي كوتاه خود، بازهم نرودا را حلاجي مي كند:
[نرودا بدون شك يكي از واقعي ترين و مردمي ترين چهره هاي ادبيات جهان است كه سراسر عمر خويش را وقف مبارزه و سياست خلق شيلي كرد و آگاهانه زندگي دردآور تبعيد و بازداشت را به جان خريد. جاودانگي او عمدتاً مرهون گرايشات انساني و مردمي اوست.]
غافل از اين كه نرودا، «هرگز نمي داند اصلاً كيست و آرزو دارد بتواند زنگي را بفشارد و خويشتن واقعي اش را فراخواند»:
هنگامي كه همه چيز گويا چنان است
كه مرا آدمي باهوش جلوه دهد،
ابلهي كه من او را در خود پنهان مي دارم،
زمام سخنم را به دست مي گيرد، و دهانم را اشغال مي كند.

در فرصت هاي ديگر، ميان مردم ممتاز
چرت مي زنم
و هنگامي كه خويشتن دليرم را به خود مي خوانم،
ترسويي كه كاملاً برايم ناشناخته است،
اسكلت حقيرم را
در قنداق هزاران محافظه كاري مي پيچد.
(ص۱۵ـ ما بسياريم)
يوسفعلي ميرشكاك در مقدمه كتاب مترجم ديگري از اشعار نرودا، مي گويد: «نرودا، شاعري بزرگ بود، اما در تفكر پايه وما يه اي نداشت. به دنبال زنان پرسه مي زد و ديوانه وار به آنان عشق مي ورزيد و آنچه را كه در آنان نمي جست در «كمونيسم، سراغ مي گرفت.»
نرودا، خود، زار و بيزار از اين تفسير و تعبيرها، در كتاب «ما بسياريم» مي گويد: همه كس به شعر من نيش مي زند.
با چاقوها و چنگال هاي بي رحم،
دركوششي، بي شك، كه مگسي بيابد،
من مي ترسم.
(ص۳۰ـ ما بسياريم)
شايد در هيچ جاي ديگر، مترجمين و نقدنويسان تا اين حد به خود اجازه برچسب زدن به شاعران زنده ومرده ندهند، بخصوص در مورد شاعراني چون نرودا كه در اشعارشان به صراحت، از نهفت خلوت خود سخن گفته اند:
تنها پنج چيز آرزو مي كنم.
پنج معيار گزيده.
نخست، عشق جاودانه.
دوم، ديدار پاييز.
نمي توانم به بودن ادامه دهم،
بي برگهايي كه مي رقصند و به زمين فرو مي افتند
سوم، زمستان پرهيبت
باراني كه دوست مي داشتم، نوازش آتش
در سرماي خشن.
چهارم، تابستان
كه چون هندوانه اي فربه است.
و پنجم، چشمان تو
ماتيلدا! عشق گرانمايه من،
بدون چشمانت، نخواهم خفت.
دوستان! همه آرزوي من همين است.
كمي بيش از هيچ، نزديك به همه چيز.
(ص۲۴ ـ ما بسياريم)
مي خواهم بگويم پابلونرودايي كه در سال،۱۳۵۲ نياز يعقوبشاهي وع ـ طالع به ما معرفي مي كنند، بسيار شاعرتر از پابلو نرودايي ست كه ۲۸سال بعد اصغر مهدي زادگان به نمايش مي گذارد:
و چه اتفاق افتاد؟ حس كرديم
زير پاهايمان خالي شد
با ما تحت نقش زمين شديم:
در خون قرن.
خون از زير تندنويسان چكيد.
ص۲۰۴ـ باغ زمستان
چه تفاوت ترسناكي است ميان اين دوشاعر! آن پابلونروداي هوشيار سرشار از خلوص كجا و اين پابلونروداي نقش زمين شده ي فضل فروش كجا!
ترجمه هاي متعدد از آثار شاعران بزرگ، وقتي ارزشمند است كه راه را براي رسيدن به عمق دل دريايي آنها، نزديك تر و كوتاهتر كند بي آنكه خواننده را به دام گردابهاي هايلي بيندازد كه حاصل خود بزرگ بيني متر جمين جوياي نام و نان است. مترجم «باغ زمستان» در دوصفحه مقدمه خود، نه تنها به فهم و شعور خواننده شعر، مستقيماً توهين مي كند، بلكه همه ي زحمات و تجربيات مترجمين قبلي نرودارا نيز يكسره نديده مي گيرد و مي گويد: [«متأسفانه در اين سرزمين، پابلونروداي شاعر نيز به سان برخي از بزرگان فرهنگ و ادب خارجي بدشانس، دچار ترجمه غيردقيق و نامفهوم گرديده، طوري كه سبك و ايده تناقض آميز و فضاي سوررئاليستي شعرش به كل محو گرديده و رابطه دروني اجزاي آن گسيخته است.»] در عوض پابلونرودا، به رغم ظاهر پرتكبر و پرنخوتي كه مترجم به او داده است، همه ي رنجش ها و آزردگي ها را از دل مخاطب خودمي شويد و مي برد، تنها با يك سؤال ساده و صميمي:
آيا در زندگي احمقانه تر از اين هست
كه پابلونرودا خوانده شوي؟
شعر۳۲ـ باغ زمستان
فريده حسن زاده (مصطفوي)