بازيگران: تام كروز، پنه لوپه كروز، كرت راسل، كمرون دياز، جيسون لي، نواه تيلر، تيلدا سوينتون
كارگردان: كمرون كرو
تهيه كنندگان: تام كروز، پائولا واگنر
فيلمنامه: كمرون كرو، براساس «چشمهايت را بازكن» نوشته آلخاندرو آمنابار ومتئوگيل رودريگز
«آسمان وانيلي» (نام اين فيلم به يك نقاشي از مونه برمي گردد) عنوان بازسازي آمريكايي نسخه اسپانيايي زبان ۱۹۹۷ «چشمانت را بازكن» است. «آسمان وانيلي» مانند كارهاي قبل از آن تركيبي از ژانرهاي مختلف است ـ داستان تخيلي پيچيده اي كه با عشق و افسانه شناسي و ترس و اسرار و اصول علمي تخيلي آميخته شده است. افكار فيلسوفانه كافي براي بازشناخت رؤيا از واقعيت وجود دارد، وموقعيتهاي زيادي در فيلم موجود است كه به ما اجازه مي دهد اين دو را از هم تشخيص دهيم. «آسمان وانيلي» معناي تازه اي از عبارت آشناي آواز كودكان، «زندگي رؤيا است» ارائه مي دهد.
براي كمرون كرو (كارگردان) («جري مگواير» و «تقريباً مشهور»)، «آسمان وانيلي» حركت حرفه اي پيشگامانه اي است. نه تنها اين اولين ورود او به قسمت خطرناكتري از بازسازي فيلم است، بلكه اولين باريست كه بدون اتكا به اصول فرهنگي مردم پسند كار مي كند. كرو براي منبع اصلي كارش، احترام زيادي قايل است، اما نه آن نوع احترامي كه او را مقيد به پيروي بي چون و چرايي كه در تبديل كتاب «هري پاتر و سنگ جادو» به كار رفته است، كند. «آسمان وانيلي» بازسازي وفاداري به «چشمانت را بازكن» آلخاندرو آمنابار است، اما مانند تمام بازسازيهاي خوب، مي تواند به خود متكي باشد و لازم نيست در نسخه اصلي ناپديد گردد. كرو از تواناييهاي منحصر به فرد خود استفاده كرده و درحالي كه بسيار به «چشمانت را بازكن» نزديك است، حرارت و وضوح بيشتري به آن اضافه نموده و ابهامات نسخه اصلي را رفع نموده است. فيلم اسپانيايي زبان بهتر است، اما «آسمان وانيلي» نام مناسبي براي تماشاچياني است كه از زيرنويس بيزارند. (آمنابار با فروش حقوق «چشمانت را بازكن» به كروز، و واگنر، فرصت به نمايش گذاردن استعدادش را به تماشاچيان بيشتري با كارگرداني «ديگران» به دست آورد).
ديويد ايمز (تام كروز) صاحب شركت انتشارات، همه چيز دارد ـ پول؛ ساعات كاري كم و دوستي به نام جولي (كمرون دياز) . سپس روزي ديويد با سوفيا (پنه لوپه كروز) آشنا مي شود و ناگهان درمي يابد عشق چيست. متأسفانه روابط اوليه ديويد و سوفيا، حسادت جولي را برمي انگيزد. جولي كه احساس مي كند به او خيانت شده، به ديويد پيشنهاد مي كند با ماشين او را برساند، بعد ماشينش را سرنگون مي كند، خود را مي كشد و ديويد به سختي مجروح مي شود. ديويد زنده مي ماند اما صورتش به شدت از شكل مي افتد و مجبور مي شود از ماسكي براي پنهان كردن زخمهايي كه صورت زيباي سابقش را پوشانده، استفاده كند. (با اين ماسك خيلي شبيه مايكل مايرز، قاتل روان پريش سريال هالوين است).
از لحاظهاي گوناگوني، داستان ابهام خالص است، اما روشهاي واقع بينانه كرو به آن معني داده و شخصيتها را حتي در تركيبي سوررئال، حقيقي تر نشان داده است. استفاده كرو از موسيقي (يكي از نكات قوت كارهاي قبلي او)، به «آسمان واينلي» اجازه داده تا هويت خود را داشته باشد. به علاوه فيلمنامه از توضيحات بي معني درباره اسرار داستان و آنچه اتفاق مي افتد پرهيز كرده است. با آنكه اين فيلم تغييراتي جزئي با نسخه اصليش دارد، يك كار هاليوودي نيست كه پايان يك فيلم خارجي را به اميد فروش بيشتر در گيشه، سرهم بندي كرده باشد. بعضي اصول از روشهاي قديمي پشت صحنه كرو ناشي مي شود. تام كروز با ظاهر خوش قيافه پسرانه اش ظاهر مي شود. او نقش ديويد، خوشگذران جذاب را بازي مي كند ـ كسي كه بيننده ها تصور كنند يك علاف است اما كاملاً برعكس است. جيسون لي در نقش خواننده استيلواتر در «تقريباً مشهور»، بهترين دوست ديويد، بريان است. نواه تيلر رئيس استيلواتر، نقش غريبه مرموزي را بازي مي كند كه مرتب سرراه ديويد قرار مي گيرد. پنه لوپه كروز نقش سوفيا را بازي مي كند (كه در «چشمانت را بازكن» نيز همين نقش را داشت) علاقه زيادي نسبت به ديويد نشان مي دهد. كرو بخوبي توانسته اين دو عشق را به خوبي روايت كند. كرت راسل نقش روانپزشكي را دارد كه با ديويد دوست مي شود و سعي مي كند به او كمك كند تا پرده از اسراري بردارد كه باعث شده او به سلامت فكري اش شك كند.
«آسمان وانيلي» مانند «چشمانت را باز كن» اشاره به «ديو و دلبر» «گوژ پشت نتردام»، «دكتر جكيل و مسترهايد» و «شبح اوپرا» دارد. كرو گام بلندتري برمي دارد و منابع را به موسيقي، فيلم و هنر، پيوند مي دهد. فيلم مرز بين واقعيت و تخيل را مطرح مي سازد. بعضي وقتها بيننده مانند ديويد در تمايز بين اين دو مشكل پيدا مي كند. كرو از ابتداي فيلم اين خط را محو مي كند ـ اولين صحنه، جريانات صامت كابوس گونه اي است كه ديويد به سمت ميدان تايمز كاملاً خلوت وخالي مي دود (براي ساخت اين صحنه بايد منطق قوي وجود داشته باشد). در اين دوره از واقعيت مجازي، از ما خواسته شده ارجحيتهاي خود را مورد آزمايش قرار دهيم ـ به روبرويي با عذابهاي زندگي واقعي ادامه دهيم يا در صحنه هاي تخيلي ساختگي فرورويم.
در پايان «آسمان وانيلي» به بيشتر سؤالهايي كه در طي موضوع مبهمش طرح مي كند، پاسخ مي دهد. بااين حال، درحالي كه اين توضيحات در ۱۵ دقيقه پاياني فيلم داده مي شوند، خصوصيت باارزش فيلم روشن كردن داستان است ـ سعي در حدس زدن فيلمنامه، لذت بردن از عشقي كه بين ديويد و سوفيا وجود دارد، (كسي در تعريف داستان عشقي خالص بر كرو برتري دارد؟) قدرداني جزييات و اتفاقهاي جزئي كه توسط كارگرداني كه مي داند، چه مي كند، فراهم شده است. ويژگيهاي علمي تخيلي اين فيلم شايد كرو را در حيطه ناآشنايي قرار دهد (از نظر تقابل شخصيتها بسيار خوب كار كرده است) اما به نظر نمي آيد شكست خورده باشد.
نوشته : جيمز براردينلي
ترجمه: كتايون پاكتچي

در بيست و چهارم ژانويه سال هزار و نهصد وچهل و هفت به هنگام بازگشايي مدرسه «الدويك» كه توسط دوستان و همكاران نزديك من ـ مايكل سنت دنيس (Michel St Denis)، «گلن بايام شاد» (Glen Byam Shaw) و جورج ديواين (Gerge Divine) اداره مي شد نطقي براي دانش آموزان تازه وارد ايراد كردم كه مطلب ذيل بخشي از آن است: «... مهمتر از همه اينكه بازيگر باشعور ذاتي و يا از راه مشاهده گري و شهود يا هر دو بايد آدمي بسيار فهيم باشد تا بدين وسيله بتواند در رديف يك دكتر، كشيش و يا فيلسوف قرار گيرد. من اگر بتوانم چيزي بيشتر از اين اعتقادم نسبت به بازيگر در وجود وي بيابم درآن صورت احساس خوشبختي و شعف بيشتري خواهم داشت. بازيگري ابعاد فراواني دارد ولي هيچكدام از آنها نه خوب و نه جالب هستند مگر اينكه اين ابعاد با نمود و يا توهم كامل حقيقت غني شوند. تفاوت ميان حقيقت واقعي و حقيقت توهمي بستگي به آن چيزي دارد كه شما فرامي گيريد. يادگيري تا پايان عمر تمامي ندارد.»
ديري نپاييد كه مدرسه الدويك زن جواني را به خود ديد كه آمده بود تا به عنوان هنرپيشه زن بزرگي شناخته شود. زني كه بيست و پنج سال باعث افتخار و مسرت من بوده است و او كسي جز همسر محبوبم جوآن پلورايت (Joan Plowight) نيست. در نمايش همسر دهاتي او در نقش (Margery Pichwife) ظاهر شد و در اين هنگام بود كه من عاشق وي شدم. در نمايش «صندلي ها»ي يونسكو او در نقش بانوي سالخورده ايفاي نقش مي كرد و من از ذوق هنري او در حيرت فرورفتم. در نمايش «ريشه ها» اثر آرنولدوسكر در نقش بتي برايانت (Beatie Bryant) ظاهر شد و مرا شيفته خود ساخت، بعدها در نمايش نمايشگر (The Entertainer) در نقش جين رايس (Jean Rice) همبازي من شد. بعد از آن به سراغ جرج ديواين در تئاتر كورت رفت تا نقش اول سرگردباربارا اثر شاو را بازي كند. در آن هنگام بود كه من «نامه به هنرپيشه زن جوان » را مي نوشتم.
جوان عزيزم
اميدوارم كه از اين چند كلمه تشويق و انتقاد من دلخور نشوي، همانطوري كه پس از اجراي نمايش ات، در آن هنگام كه من به شدت عصباني شده بودم، گفتي كه ديگر از دست «پدر پيرت» جانت به لب رسيده است.
قبل از هر چيز بايد بگويم كه من از ديدن اينكه براي نقش ات بيش از آنچه ايجاب مي كرد تلاش كرده بودي تحت تأثير قرار گرفتم با اين همه با وجود تمام فنون جديد و مشكلي كه به كار گرفته بودي نقش رضايت بخشي را ايفا نكردي.
راستي لطفاً به جرجي (Georgie) كه آمده بود تا در مورد نمايش «آن نيكوست كه سرانجامش نيك است» صحبت كند بگو من بسيار خوشحالم كه تو را در اين كار مي بينم و خوشحالم كه مي بينم ديگر هراس در تو جايي ندارد. عزيزم تو مي تواني «هلند» را از ذهن تيره مشكل پسندت محو كني، تو صفاتي شاعرانه و خداداد داري كه مي تواند نكبت بار باشد! تصور مي كنم حالا كه زحمت مي كشي و براي ايفاي نقش «باربارا» شخصيت خود را به شكلي اساسي تغيير مي دهي بايد اين آمادگي را نيز داشته باشي تا بعضي از صفاتي را كه تو را درمقامي پيروزمندانه قرار مي دهند كنار بگذاري. در تو حس شوخ طبعي شيطنت آميز و بي حسابي وجود دارد كه مستعد آن است با ظرافتي خاص خودت را استهزا كند. حس استهزاي خود چيز فوق العاده باارزش و در عين حال خطرناكي است بنابراين بايد آن را خردمندانه به كار گرفت اما نبايد هميشه به آن متكي بود زيرا هميشه شما را از تنگنا نمي رهاند.
هرموقعيت ناگواري كه احتمالاً انسان را به گونه اي غيرعادي دچار ترديد سازد ما را خسته و فرسوده مي كند.در اين حالت عناصر اصلي شخصيت انسان برجسته و غالب مي شوند. اينها عمده ترين چيزهايي است كه ما بطور ناخودآگاه داريم و بنابراين ما را به فكر مي اندازند كه توانايي انجام هر كاري را داريم و اين مانند هر شيوه ديگري است كه ما بطور ناخودآگاه براي پوشانيدن نقاط ضعف خود به كار مي بريم. اين نقاط ضعف همان توقفهايي است كه در درون افرادي كه از فرط وحشت در حال خشك شدن هستند شكل مي گيرد و اين ضعفها باعث مي شوند تا انسان گمان كند كه لطافتي در كار آنان نيست.
اما دراين نقش و يا هر نقشي كه زمينه اش با زمينه ما متفاوت است، بايد قوي و آماده رويارويي با اين واقعيت باشيم كه اين عناصر احتمالاً شايسته نبوده و چيز ديگري را عرضه مي دارند.ما ديشب دراينجا، در تئاتر شما بوديم و انتظار ورود خانواده اي از كنزينگتن جنوبي را داشتيم كه يكي از افراد آن كمي با ديگر اعضاي خانواده متفاوت بود. چگونه؟ وي نه تنها از لحاظ طبيعي متفاوت است «گرچه تصور مي كنم كه شما ممكن است ادعا كنيد او به پدرش رفته است.» بلكه تفاوتي اساسي از نظرهويت رواني دارد. در اين حالت طنز و خوداستهزايي شما كمك مي كند تا به تماشاگران بگوييد: «خوب به من، ياغي دربار سلطنت، نگاه كنيد كه چگونه با اين جماعت تا بن دندان متحجر همدم و همزبان شده ام» و اين كار به ضرر شما تمام مي شود. زيرا با نشان دادن تفاوت واقعي بين «باربارا» و جامعه اي كه به آن تعلق دارد از موفقيت شما كاسته مي شود.
كلمه اي وجود دارد كه بخوبي مي تواند آنچه را كه شما بر روي صحنه انجام مي دهيد بيان كند، «تشعشع» (Radianep) عزيزم، از آن وحشت نكن و اجازه نده تا خوداستهزايي تو را از آن تهي كند. خوداستهزايي را در موقعيتهاي ديگر مي توان به كار برد. تصور مي كنم برايت گفته باشم كه به هنگام اجراي تك گويي كريسپين چقدر برايم مشكل بود كه در برابر جمعيت تماشاگران دچار ترديد نشوم... سال۱۹۳۷ بود و ما همگي نسلي بوديم كه به شدت درحال بي هويت شدن بوديم.
تو بازيگر فوق العاده بااستعداد و منضبطي هستي . از بابت خودگذشتگي ات خجالت نكش و آن را حفظ كن. ما هنوز هم مي توانيم حس شوخ طبعي خود را حفظ كنيم. اما به جاي خود آن را به كار بريم و در كاربرد آن بي محابا باشيم. اين حس چه بسيار بازيگراني را كه بي اعتبار كرده. بازيگري، حرفه اي است كه اساساً فاقد مطايبه و طنز است و اين چيزي است كه مردم نيز به مانند ما از آن رنج مي برند.
تصور مي كنم شما از اين نقش اندكي وحشت داريد وعشق ورزيدن به چيزي كه از آن وحشت داريد كاري مشكل است. اما شما بايد به «باربارا » عشق بورزيد. عاشق او باشيد زيرا قبلاً كسي عاشق او نبوده است. عشق در مقام مقايسه با ديگر چيزها، سرآمد است، سرآمد فهم و ادراك، فهم و ادراك بايد در كار ما مطلق باشد و بدين وسيله است كه ما مي توانيم كسب اطلاع كنيم و از ديگر سو عشق وسيله اي است كه با آن مي توانيم اطلاعات را با خود به سرمنزل مقصد ببريم. ما بايد «ياگو» يا «كاليبان » را دوست بداريم، حتي ما بايد «جين رايس» را هم كه ارزش كاري چنداني ندارد دوست بداريم. هرگز نبايد به خود اجازه دهيم تا از آمادگي براي ايفاي هر نقشي طفره برويم. مثلا ً قبل از رفتن بر روي صحنه بايد عمل قديمي «خودخواب كردن» (Self - hypnotic) [جهت تمركز] را تمرين كنيم تا بتوانيم بر روي صحنه همه چيز را تغيير دهيم.
مبادا فكر كني من مي خواهم بگويم كه وحشت داشتن از نقش در ابتداي كار بد است. براي دستيابي به حرفه ما فروتني يك مسأله اساسي است. در حرفه ما قانون سخت و بسيار بدي وجود دارد كه مقرر مي دارد: «هيچ هنرمندي نبايد از كار خود رضايت داشته باشد.» اما اين فروتني را چگونه بايد با اعتماد كامل داشتن كه لازمه خوب ايفا كردن نقش است رودرروي قرار دهيم؟
ديشب تو با اعتماد به نفس زيادي به سوي شجاعت دروني خويش پيش رفته و يك «باربارا»ي كاملاً خوش ظاهر را براي مسرت و پسند تماشاگران به نمايش درآوردي و اگر غير از اين بود تأثيري ديگر بر آنها مي گذاشتي، اما من و تو مي دانيم كه به جاي اينكه تو به سوي باربارا بروي، باربارا را به سوي خود آوردي... و او را در درون خود مستحيل ساختي... و اين همان دغدغه خاطري است كه هميشه با تو است و باعث نارضايتي تو مي شود. يكي دو مورد ديگر هم هست. پشت تو صاف و زيباست ولي بيش از حد خود را به سوي عقب روي پاشنه هاي پا قرار نده. زانوهايت را نرم نگه دار و در موقع راه رفتن كمي گامهايت را بلندتر بردار. دستهايت عالي است و از اين بابت خيالت كمي بيشتر راحت باشد. اگر بيني ات را كمي به طرف بالا بكشي آن وقت مي بيني كه قيافه دلرباتري پيدا مي كني (البته منظورم در اين نوع بازي است!).
هميشه صدايت در طي بازي بهتر مي شود و هر وقتي كه بخواهي مي تواني آن را رسا و زيباسازي... آن را صاف نگه دار و اجازه نده كه احساساتت آن را پرطمطراق كند. يكي از مشكل ترين كارهاي ما با آب و تاب بيان كردن احساسات مان است. صدا بايد چنان باشد كه در عين رسا و عميق بودن به تماشاگر اين اجازه را بدهد تا تك تك حروف «ف» و «گ» را به وضوح بشنود. عزيزم «گ» هرگز دست بردار نيست و همانطور كه من به تو گفته ام هرگز در زندگي نتوانسته ام اين كار را درست انجام دهم. اما قادر بوده ام تا به مردم بقبولانم كه مي توانم... و همه حرفهايم هم بر سر همين است اينطور نيست؟
عزيزم، اميدوارم گفتن اين مطالب برايت مفيد بوده باشد. دوست دارم هر وقت كه بتوانم كمك ات كنم،.. ولي اي كاش تو هم اين نياز را داشته باشي. به اين راه شيرين و خوش ادامه بده و ان شاءالله اين راه هميشه برايت دلپسند باشد و مي دانم كه براي ارادتمند تو نيز هميشه شيرين خواهد بود.

كساني كه شناخت شان از سر لارنس اوليويه به فيلم هاي سينمايي آخر وي و به دوران اوج پيري او در دهه ۱۹۷۰ و تا اواسط دهه ۱۹۸۰ مربوط و منحصر مي شود و سن و سال زيادي ندارند، به واقع او را نمي شناسند.
تمام هنرپيشه هاي كلاسيك تئاتري بعدي بريتانيا كه بعداً با پيوستن به مديوم محبوب تر و پرتماشاگرتر سينما صاحب شهرت شدند، درواقع راه اوليويه را طي كرده اند و اگر او را پيشرو و سردمدار اجباري اين راه بناميم، گزاف نگفته ايم. خود لارنس هم سالها پيش از «سر» شدن و دريافت نشان لياقت از دولت بريتانيا، وقتي به شهرت رسيد كه به هاليوود كوچ كرد و در سال ۱۹۳۹ يعني سال شروع جنگ جهاني دوم و در زماني كه كشورش در راه شركت در جنگي ناخواسته در مقابل متجاوزان آلمان نازي قرار داشت، در فيلم به يادماندني «بلندي هاي بادگير» در مقابل مرل اوبرون هنرپيشه زن پرطرفدار هاليوود كه مثل خود وي يك رگ اش انگليسي و رگ ديگرش هندي بود بازي كرد و يك دفعه بدل به يك كشف تازه در هاليوود و يكي از جوان اول هاي اين شهر پرزرق و برق سينمايي شد. انگار تيموتي دالتون و لزي را برداشته باشند و ۵۰ سال در تونل زمان به عقب برده باشند! نه اين كه اولين بازيهاي اوليويه در عالم فيلم و سينما به سال ۱۹۳۹ و فيلم مذكور بازگردد. خير، وي در سال ۱۹۳۱ اولين فيلم هاي بلند سينمايي اش را تجربه كرده و از صحنه ي غني تئاتر بريتانيا به عرصه ي سطحي فيلمسازي در اين كشور و سپس هاليوود تغيير مكان داده و توان خود را در اين زمينه نيز سنجيده بود. اولين فيلم بلند سينمايي اوليويه «بليت زرد» نام داشت كه در سال ۱۹۳۱ اكران شد و در همان سال وي در فيلم ديگري به نام «دوستان و عاشقان» نيز شركت داشت.
اما هيچيك از اين فيلم ها و حتي فيلم «آنطور كه دوست داري» (محصول ۱۹۳۶) و «آتش بر فراز انگليس» (۱۹۳۷) او را به يك ستاره بدل نكرد و اوليويه را در آن زمان فقط تئاتر روهاي انگليس خوب مي شناختند. «بلندي هاي بادگير» و بازي كلاسيك و تئاتري او در آن و نمادي كه از يك عاشق راه گم كرده و فاقد بينش نسبت به تلاطم هاي دروني كاراكتر مرل اوبرون از خود بروز داد، همه ي اين بساط را عوض كرد و تازه در هاليوود پرس و جو راجع به اين كه اين جوان موسياه و سياه چشم بريتانيايي از كجا آمده است، شروع شد. او برخلاف ساير جوان اول هاي هاليوود، عمق و ديد و سواد داشت و چون مثل ساير هنرپيشه هاي عميق بريتانيا از دل نمايش هاي شكسپيري سربرآورده بود، رفتار و سلوك وحتي طرز برخورد ساده اش نيز فرق مي كرد. سناريويي كه در دهه هاي بعدي عيناً در مورد جان ميلز، جان گيل گاد، ايان مك كلن، ايان هولم، الك گينس، الن ريكمن، كنت برانا و حتي پيتر سلرز و شون كانري نيز رؤيت و تكرار شد. حكايت هنرپيشه هاي تئاتر بريتانيا كه ميل و عزم به كسب شهرت كردند و وقتي به هاليوود آمدند، كلاس برتر كارشان نسبت به هنرپيشه هاي سطحي تر آمريكا كه هرگز پرداختن به شكسپير شروعي ثابت و الزامي براي كار بازيگري شان نبوده و تئاتر را آنگونه عميق و طولاني تجربه نكرده اند، كاملاً آشكار شد.
وقتي هاليوود لارنس اوليويه جوان را كشف كرد، با نگاهي اورسون ولز وار به وي، نقش هاي عميق تر و نيمه تئاتري بعدي اش را نيز به و ي ارزاني داشت و آنچه امروز در مورد ايان مك كلن مي بينيم، با ابعادي بسيار وسيع تر براي اوليويه شكل گرفت و او در دهه ۱۹۴۰ در فيلم هاي هاليوودي مطرحي چون«ربه كا» (۱۹۴۰)، «غرور و تعصب» (بازهم ۱۹۴۰) و «نيمه بهشت» (۱۹۴۳) شركت كرد.
و البته هيچكس از استعدادهاي تئاتري او نيز در آن ايام غافل نماند و اين چنين بود كه در نسخه هاي سينمايي از روي تئاترهاي شكسپيري «هنري پنجم»(۱۹۴۴) و «هملت» (۱۹۴۸) نيز شركت جست و البته كارگردان اين دو فيلم نيز بود در اواسط دهه ۱۹۵۰ (سال ۱۹۵۵) سر از يك نسخه سينمايي ديگر از نمايشنامه ي «ريچارد سوم» به كارگرداني خودش درآورد. به واقع حدود ۴۰ سال قبل از اين كه ايان مك كلن داستان ريچارد سوم را با تخيل اش به دوران جنگ جهاني دوم ببرد و در آن مقطع بازسازي كند! انگار نه انگار كه سلف نامدارتر او از دست نازيها فرار كرده و بازيگر هاليوود شده بود!
در سال ۱۹۵۷ يعني ۱۲ سال پس از پايان جنگ جهاني دوم و برچيده شدن بساط ظلم نازي ها لارنس اوليويه براي اولين بار كارگرداني و تهيه كنندگي سينما را در اثري غيرشكسپيري روي فيلمي به نام «پرنس و دختر نمايش» تجربه كرد كه البته فيلم بسيار بدي بود و هنرپيشه كلاسيك بريتانيايي را زير سؤال برد!
اين چنين بود كه او به عالم بازيگري بازگشت و توفيق و ناكامي را در صحنه ي سينما به فراخور زمان و به تناوب در سالهاي بعدي تجربه كرد و در بين فيلم هايش دائماً به وست اند مركز تئاتر لندن سر مي زد و سه چهار هفته و گاه حتي ۶ماه براي دلش و راضي كردن خودش در تئاتر بازي مي كرد. چه در اجراهاي مجدد شكسپيري و چه در نوشته هاي قرن بيستمي و مدرن تر نمايشنامه نويسان پس از وي او به واقع تمام نقش هاي شكسپيري را تجربه كرده و به نماد آنها بدل شده بود.
در اين مدت و طي دهه هاي ۱۹۶۰ تا ۱۹۸۰ او در فيلم هاي سينمايي خوبي مثل «اسپارتاكوس» (۱۹۶۰)، «باني ليك گمشده است» (۱۹۶۵)، «چه جنگ دوست داشتني يي» (۱۹۶۹)، «رقص مرگ» (بازهم ۱۹۶۹) و «ديويد كاپرفيلد» (۱۹۷۰) و آثار متوسطي مثل «كفش هاي ماهيگير» (۱۹۶۸)، «اسلوت» (۱۹۷۲)، «عشق در ميان ويرانه ها» (۱۹۷۵) و «ماراتون من» (۱۹۷۶) حضور يافت.
فيلم هاي ۷ ۸،سال آخر عمر او هيچيك اثر برجسته اي نيستند و اين شامل« پلي در دوردست» (۱۹۷۷)، «پسران برزيل»(۱۹۷۸)، «واگنر» (۱۹۸۳) و «غازهاي وحشي ۲» (۱۹۸۵) نيز مي شود. اما كارهاي تئاتري او به رغم گذشت چندين و چند سال از مرگش در دل تاريخ محفوظ است و امروز هر هنرمندي در صحنه تئاتر بريتانيا سربرمي آورد، اولين الگويش سرلارنس است و البته هيچكس هم مثل او نمي شود و حتي مك كلن توانا و گيل گاد با كلاس (كه چند سال پيش درگذشت) به حدود و ثغور او نرسيده اند.
عظمت بازيهاي تئاتري اوليويه و قدرت حضورش در صحنه چيزي است كه «كنت برانا» معروف ترين و پرزرق و برق ترين شكسپيري سالهاي اخير نيز به آن غبطه مي خورد و اگر اوليويه را در اين زمينه پدربزرگ برانا و الگوي دست نيافتني مك كلن بناميم، اغراق نكرده ايم و برعكس عظمت بازي او را تاحدي روشن ساخته ايم. فقط تاحدي…
وصال روحاني