Iran Newspaper

مشتاقم از وجد آغاز كنم، از آن اعجازي كه به بركت هنر امكانپذيرمي شود و اينجا ايجاد وجد ـ نه هيجان، نه تأثر، نه دلباختگي و نه حتي شيفتگي ـ يك دقيقه دوام يافت در گامهاي پنج هنرمند بازآفرين قهرمانان زن در آثار ـ اثر داستايوسكي، چهار زن با يك مرد در ميان، به رديف و دستادست از عمق صحنه به جلو. گام با گام، آنگونه كه ضرباهنگ دستكوبي هاي تماشاگران را نظمي ديگر بخشيد. دستكوباني ما و گام برداشتنهاي ايشان، هنرمنداني از كشور يونان با گرماي ويژه مردمان كرانه هاي مديترانه. حركت، حركتي ساده، اما بجا و به هنگام. پيدا كه تئاتر هم در حركت موزون بوده است در اصل، اما چون از گستره آب و آفتاب مديترانه، گام در محدوده فلات خشك سرزمين ما نهاده است، شاخ و برگ موزونيت خاص اجرا به همان چيزي تغيير يافته است كه مورد محدوده هاي هنر تئاتر درايران امروز ما است. شنيدن زبان گريك، از پس نزديك به دو هزار و پانصدسال، اين بار نه با چكاچاك شمشيرها به گوش ما مي رسد كه برعكس اين زبان در لطافت لحن زناني شنيده مي شود كه ـ شگفتا ـ از اعماق اوراق يك نويسنده روس ـ داستايوسكي ـ برآمده اند تا داستاني را با خود او به انجام رسانند. سبك روح و نه شاق، يك نمايش ساده و زيبا در ميزانسن هاي كاملاً كلاسيك، از آنگونه كه هرگز نقطه اي خالي و چشم زن در صحنه احساس نمي شود. تازه نيست اين نگاه كه قهرمانان نويسنده اي به زندگي بازآيند و خالق خود ـ نويسنده ـ را مورد پرسش قرار بدهند كه چرا ايشان را آفريده است. اما در زير آسمان چه موضوعي تازه است؟ عمده پرداخت تازه از مضامين مكرر است. حتي اگرتقليل يابد به پرداخت آن تكمله همه تئاترها در همه جاي عالم، يعني بازگشت هنرمندان به صحنه با تشويق و طلب تماشاگران. آري... چشم به راه معجزه صحنه نبايد بود، زيرا در اجراي هر اثر كاستي ها عادي است، چنانچه در همين نمايش، حضور و هم در اجرا يك الزام بود كه ناديده انگاشته شده بود و ميسر مي بود چند فاصله تمهيد به ياري نور و پرده در سايه و جز آنكه شايد كارگردان يوناني (آنتونيس ديامانتيس) نخواسته بوده از آن استفاده كند. يا همچنين تجديدنظر در انتخاب مرد داستان، اما اين نظر و نگاهي است از مقابل صحنه، در حالي كه آنچه تئاتر را مي سازد در پشت صحنه، در پشتاپشت صحنه انجام مي گيرد، كاملاً به دور از چشم و نگاه تماشاچيان به نيت بازي كردن، چنان كه بر دل و باور تماشاييان بنشيند. از اين رو، هم بدين ملاحظات است كه علي الاصول در تئاتر اين سؤال اساسي پيش مي آيد:
بازي كردن زندگي
يا
زندگي كردن بازي؟
شخصاً از تئاتر مي آيم و اين كه هنوز دل از او نمي كنم به معناي ياد عشق نخستين است. هم آن روز و ساليان و هم اكنون، يكي از نكات انديشيدني اين هنرجو، همين پرسش بوده است كه هنرپيشه زندگي را بازي مي كند يا بازي را زندگي مي كند؟ و جالب اينكه در همه نمايشهاي قابل ديدن ـ حتي در نمايش درخشان ريچارد دوم ـ اين تقاطي و امتزاج به چشم مي خورد. يعني در برخي بازيگران وجه غالب در بازي كردن زندگي است، چنان كه در باور ما بنشيند كه شاهد جريان يك زندگي هستيم. مثال روشن: در نمايش ريچارد دوم، بازيگر نقش ريچارد. در برخي بازيگران وجه غالب ادراك، زندگي كردن بازي است چنان كه درباور ما بنشيند كه شاهد جريان يك زندگي هستيم. مثال روشن، سيما تيرانداز، بازيگرنقش «نمايش نويس تئاتر» در اين زمان.
نمايش در نمايشخانه برناردو آلبا، اثر گارسيا لوركا، جالب اين است كه هر دو نمونه بارز بازيگري را مي بينيم. فهيمه راستكار «نديمه» و مادربزرگ، زندگيها را بازي مي كنند، اما مثلا ً كوچكترين دختر خانه، مي كوشد به هر سختي بازي را زندگي كند. مهتاج نجومي ونقشي كه برعهده دارد، يعني زني مردنما ـ يا مردي كه قضا را زن شده است، دراين مثال نمي گنجد. زيرا چنان نقشي را جبراً مي بايد بازي كرد كه خوشبختانه نقش اجازه نمي دهد كه تا سطح زندگي روزمره فروافتد و نجومي از عهده آن برمي آيد مگرآن جمله معجزه آسا و تكاندهنده لوركا از زبان مادر، بعد از خودكشي دختر عاشق كه به دختر گريان ديگرمي گويد: «بگذار وقتي تنها شديم گريه مي كنيم!» متأسفانه اين عبارت عجيب بود و ساده، در ميزانسن و در لحن ضايع و نابود مي شود. براي پيشگيري از ضايع نشدن آن جمله درخشان، فكر بايد مي شد يا در تغيير ميزانسن يا در فروشكانده شدن مردنما و يك لحظه «زن بودن» مادر. اما آن لحظه در ناتواني لفظ و ميزانسن، هلاك شده است. پس نمايشخانه برناردو آلبا به كارگرداني روبرتو چوللي به عللي كه خواهم آورد از چنين ناهمنواختي هايي كم ندارد. روبرتو چوللي ايتاليايي تبار ساكن آلمان، سومين سفر خود به ايران را با تجربه تازه اي درآميخته است كه در ياد من، سي و اندي سال پيش پيتر بروك در تهران به آن دست يازيد، البته در ابعادي بين المللي به جهت تنوع بازيگران و شگردهاي ويژه براي دستيابي به اجرايي تاريخي ـ اسطوره اي در چنان مقياسي، تلاش چوللي ضمن محدوده خاص زبان فارسي و بازيگران ايراني، از دشواري ويژه اي هم برخوردار بوده و هست. زيرا او يكپارچه بازيگراني را به كار گرفته است كه فارسي زبان اند با تماشاييان ايراني. چنين تجربه اي بديهي است كه دشواريها و ناهمواريهاي خاص خود را دارد. زيرا كارگردان ناگزير است به صورت و حركت بازيگر بسنده كند و نتواند بپويد در تلفظ و در لحن بازيگر. روبرتو چوللي دو سال پيش تئاتر «گاسپار» اثر «پيتر هانتكه» را به تهران آورد با هنرنمايي غريب بانوي بازيگرنقش گاسپار و بازي هماهنگ و يكدست بازيگراني چيره مند و صحنه سازيهاي بي نظير كه در سير خلاقه اش توانست سكوت بيافريند و ضرباهنگي نفسگير فقط با صداي پاشنه هاي كفش يك ـ دو بازيگر، دقايقي طولاني صحنه را به اوجي فوق العاده برساند. بديهي است موضوعيت نمايش مدرن هم اين امكان را به وي داده بود ـ اما همين كارگردان، سال قبل درتهران به توفيقي كه انتظارمي رفت دست نيافت با وجود آنتيگونه سوفوكلس كه درهيأتي نمادين و مدرن به صحنه آورده بود. چوللي درآنتيگونه با رنگها و ميزانسنهاي غريب و كارستاني از انعطاف تن بازيگر، يكسره اصل مضمون را به فراموشي سپرده بود. نمايش آنتيگونه بي گمان به لحاظ بهره مندي از شكل سازي و طراحي لباس و صحنه جاي مهمي در تئاتر امروز جهان داشت، اما به جهت قرباني شدن موضوع نمايش در اغراق رنگ آميزي و طراحي اندامها و صحنه، منطقاً مي بايست نمره منفي گرفته باشد.
اين بارو امسال با انتخاب اثري از لوركا و اجراي آن به زبان فارسي، گويا خواسته است ابهام ومبهم سازي پارينه را پاسخ گفته باشد. يك نمايش به زبان فارسي (ترجمه استاد نجف دريابندري) و در جمع فارسي زبانان انباشته درتالار، با موضوعيتي كه احتمالاً چوللي انديشيده است نزديك بايد باشد به موقعيت زن در جامعه ما، ادراكي كه درست است از جنبه هايي و نادرست است از جنبه هاي ديگر.
محمود دولت آبادي
ادامه دارد