در حالي كه اين روزها اسامي فيلمهاي اكران نوروزي تهران دهان به دهان مي چرخد، سخنگوي شوراي صنفي نمايش مي گويد كه ازنظر اين شورا اكران هيچ فيلمي قطعي نشده است.
در روزهاي گذشته از فيلمهاي من ترانه۱۵سال دارم، شام آخر، مزاحم و زندان زنان به عنوان برنامه نوروزي سينماهاي تهران اسم برده شده است. هر چند كه به نظر مي رسد زندان زنان به اكران نوروزي نرسد. هر چند شنيده ها حكايت از رايزني ها وحتي نكات مثبتي براي اكران اين فيلم دارد. درباره سه فيلم ديگر هم به گفته، سخنگوي شوراي صنفي نمايش به جز يك فيلم (شام آخر) قراردادي با گروههاي سينمايي منعقد نشده است. ضمن اينكه قرارداد فيلم شام آخر هم هنوز به شورا تحويل داده نشده است.
به گفته وي در ابتداي هر سال با توجه به شرايط، گروه بندي سينماهاي پايتخت دچار تغيير يا اصلاح جزئي مي شود و از آنجا كه هنوز نحوه گروه بندي در دستور كار شوراي صنفي نمايش است و وضعيت آن به شكل قطعي روشن نشده، برنامه اكران نوروزي هم مشخص نيست.
در همين حال سيروس الوند هم در يك جمله مي گويد اكران مزاحم در ايام نوروز هنوز قطعي نيست و صحبت در اين باره را به روزهاي آينده موكول مي كند.
ولي رسول صدرعاملي كارگردان من، ترانه... كه مانندگذشته در تهيه فيلم خودهم مشاركت داشته و پخش آن رانيز در دفتر خود(ميلاد فيلم) انجام مي دهد، اكران فيلم در نوروز را صددرصد مي داند؛ از روز ۸فروردين در گروه سينمايي استقلال. به گفته صدرعاملي قرارداد با گروه سينمايي هم بسته شده است.
درباره ماجراي اكران در هر مقطع زماني تجربه چندسال اخير مي گويد ديگرهيچ فرمول و قاعده ثابتي براي پيش بيني وجود ندارد. در طول دهه۶۰ و نيمه اول دهه،۷۰ تابستان و پاييز فصول طلايي اكران شناخته مي شدند وتمام سعي پخش كنندگان بر آن بود كه دولت (متصدي تعيين فيلمها براي اكران در آن سالها) فيلم آنها را در جدول اكران اين دو فصل بگنجاند. از زمان معاونت سينمايي سيف الله داد هم كه اين وظيفه بر عهده صنوف سينمايي گذاشته شد و شوراي صنفي نمايش (شامل اعضاي انجمن سينماداران و اتحاديه تهيه كنندگان به اضافه يك عضو كانون كارگردانان) تشيكل شد، همچنان تلاش پخش كنندگان كه عادت دارند از قواعد مرسوم پيروي كنند، در همين راستا ادامه يافت. ولي همزمان با تغيير در عرصه موضوعات موردتوجه فيلمسازان و به تبع آن تغيير ذائقه تماشاگران، معادلات هميشگي اكران نيز دچار به هم ريختگي شد، موفقيت چندفيلم در فصولي كه تا پيش از آن روزهاي كم رونق سينما محسوب مي شدند و بالعكس، نشان داد ديگر نمي توان از قواعد سنتي پيروي كرد. وقتي فيلمهاي شوكران و پارتي با اكران نوروزي مرز سيصدميليون تومان فروش را گذراندند و عينك دودي وزير پوست شهر روزهاي آخر پاييز را سكوي پرتاب خود به سمت فروش بالا قرار دادند و در مقابل فيلمهايي نظير مارال، آخر بازي و آب و آتش در تابستان نتوانستندانتظار تهيه كنندگانشان را برآورده كنند، ديگر بايد باور مي كرديم دسته بنديهاي سابق چندان هم قابل اعتماد نيستند.
فريدون جيراني كه گفته شد چهارمين فيلمش (شام آخر) قرار است نوروز به نمايش درآيد، در اين باره مي گويد: «مهم، خود فيلم است. در تمام فصول اگر فيلم خوبي به نمايش درآيد، تماشاگر را جذب مي كند.» جيراني كه سالهاست در عرصه روزنامه نگاري نيز فعاليت دارد، به مسأله پيش فرضها هم اشاره مي كند: «پخش كنندگان معمولاً با پيش زمينه هاي ذهني خود كه ناشي از تجربيات گذشته است، رفتار مي كنند. در حالي كه زمان رو به جلو حركت مي كند و همه چيز را تغيير مي دهد. به نظر مي رسد آرام آرام پيش فرضهاي پخش كنندگان هم عوض مي شود.»
صدرعاملي هم مي گويد: «خيلي باتفاسيري كه در دفاتر پخش درباره زمان اكران وجود دارد، موافق نيستم. تجربه بيست سال گذشته ثابت كرده هرگاه فيلم داراي جذابيت اكران شده، مردم به ديدن آن رفته اند. زمان اكران درصد كمي بر موفقيت يك فيلم جذاب تأثير مي گذارد.» اماتجربه، نكات ديگري را هم به ما گوشزد مي كند، به عنوان مثال تبليغات! ماجراي سرباز زدن تلويزيون از پخش آگهي تبليغاتي فيلمهاي شاخص سينماي ايران آنقدر تكراري است كه محروم ماندن از آن براي پخش كنندگان به امري عادي تبديل شده است!
جيراني معتقد است: «پارامترهايي نظير تبليغات و تعداد سالن مناسب براي هر فيلمي در هر نقطه دنيا مؤثرند. حالا اگر اينها به كمك يك فيلم صاحب جذابيت بيايند، امكان برقراري ارتباط آن فيلم بامخاطب بيشتر مي شود.» جيراني اضافه مي كند: «يكي از روشهاي تبليغاتي مهم در ايران، از طريق آدمها به يكديگر است. بخصوص كه خيلي مطمئن نيستم اين فيلمها بتوانند تيزر تلويزيوني داشته باشند.»
صدرعاملي هم كه به دليل درگيري بابت صداگذاري و ميكس مجدد فيلم تاهفته گذشته موفق به فراهم آوردن مواد تبليغاتي نشده است به تأثير تبليغاتي جشنواره اشاره مي كند: «با توجه به حضور فيلم در جشنواره و نمايشهاي موفق در آن، تصميم گرفتيم كه تداوم اين موفقيتها به اكران برسد و وقفه اي ميان نمايش جشنواره اي و نمايش عمومي ايجاد نشود. ضمن آنكه قرارمان اين بود سال۸۱ را با نمايش فيلمهاي پرمخاطب آغاز كنيم تا در رقابت با فيلمهاي مهيج و جذاب خارجي موجود در بازار ويدئو، سال سينمايي را باموفقيت آغاز كنيم.»
در صورت اكران سه فيلم من، ترانه،... شام آخر و مزاحم در تعطيلات نوروز، تماشاگران با سه فيلم از بدنه سينماي ايران مواجه مي شوند. سه فيلمي كه قطعاً براي برقراري ارتباط وسيع با تماشاگر ساخته شده اند و مي توانند رقيبان سرسختي براي يكديگر محسوب شوند. جيراني به تأثير مثبت چنين تركيبي اشاره مي كند: «قرار گرفتن فيلمهاي پرفروش دركنار هم به تمامي اين فيلمها كمك مي كند. هنوز فراموش نكرده ايم كه سه فيلم تاراج، عقابها و شهرموشها در نيمه دهه۶۰ تا چه حد توانستند به فروش هم كمك كنند. به هيچ وجه اعتقاد ندارم فيلمهاي پرفروش اثر منفي بر همديگر مي گذارند.» صدرعاملي هم مي گويد: «قطعاً تأثير مثبت خواهد داشت. وقتي تماشاگر راضي از سالن سينما خارج شود، رغبت بيشتري براي فيلم بعدي در سالني ديگر دارد، اين يعني رونق گيشه.»
تمام كساني كه تصميم مي گيرند فيلمهايشان را در هر مقطعي از سال به نمايش بگذارند، براي خود دلايلي دارند. حتي اگر مجبور باشند، باز هم دلايلي براي خود دست و پا مي كنند! اين براي ايراني ها ـ حتي اگر سينماگر باشند ـ يك قاعده است. هميشه به خودمان قوت قلب مي دهيم و از كارمان دفاع مي كنيم. وقتي هم كه نتيجه، شكست بود، مي گوييم: خب، نشد. ان شاءالله دفعه بعد... و اين آزمون و خطاادامه پيدا مي كند. تا...




يك نام براي فراگير بودن



شما وقتي اين مطلب را مي خوانيد كه يحتمل جشنواره سينماي اجتماعي در آبادان به كار خود پايان داده است. من در شرايطي اين مطلب را مي نويسم كه دقيقاً ۲۴ ساعت تا برگزاري جشنواره پنج روزه آبادان زمان داريم. من قول مي دهم مثل بعضي از همكاران غيب گو كه نديده مي نويسند چيزي درباره كيفيت جشنواره آبادان قلمي نكنم چون هندوانه را نخورده نمي توان ستود! هرچند درباره آبادان و خوبيهايش مي توان حرف زد، درباره سمبوسه هاي معروفش هم. تلاش من اين است كه صرفاً به مفهوم جشنواره و سينماي اجتماعي بپردازم و از جشنواره فقط و فقط يك مفهوم صرفاً فستيوالي را مورد دقت قرار ندهم…

به دليل نوع رويكرد مسؤولان فرهنگي ما لغاتي يا تركيباتي در ميان جمع نويسندگان و هنرمندان بر سر زبان هاست كه صرفاً مي تواند بيان كننده گرايش و مفهوم علايق آنان باشد بدون آنكه مثلاً در دنياي واقعي سينما ژانري بدين نام داشته باشيم.
وقتي از ژانر حرف مي زنيم منظورمان طول و عرض يك اتفاق در چارچوب خاص است و وقتي از عناويني قراردادي حرف مي زنيم كه صرفاً بيان كننده ديدگاه ها درباره يك موضوع هستيم بيشتر به دنبال مفاهيم مشترك و در دنياي زيباي واژگان هستيم.
سينماي دفاع مقدس كه تركيب جاافتاده اي به نظر مي رسد به اين معني نيست كه ژانري در ايران و فقط و فقط در ايران اتفاق افتاده است و اين اتفاق به عنوان يك فعل قابل تعريف و مقايسه داراي شرايط بيروني و تئوريك است منظور ما از سينماي دفاع مقدس همان فيلمهايي است كه در همه ژانرها به جنگ ۸ ساله عراق عليه ايران مي پردازند.
و يا اينكه در بعد ديگر وقتي به مفهومي به نام سينماي اجتماعي برمي خوريم منظور ما اين است كه سينماي اجتماعي هم مثل سينماي دفاع مقدس عبارت است كه زيرمجموعه اي كه در همه ژانرها فيلمي كه مضمون اجتماع دارد، توليد شود.
از اين نگاه كاركرد جشنواره اي مثل جشنواره آبادان از چند منظر مهم و باارزش تلقي مي شود. اگر گردانندگان جشنواره سينماي اجتماعي آبادان خودرا درگيرتعريف مي كردند شايد اتفاق جشنواره تاكنون در پي يافتن شعار و هويت خود بود اما اكنون سينماي اجتماعي با مفهومي كه گفته شد فيلمهاي بسياري را در آبادان خواهد ديد.
از طرف ديگر نگرش فيلمسازان ايران به سينما و ارتباط آن با اجتماع عليرغم اينكه بسيار وسيع است اما تابع شعارزدگي هاي داغ كشور ما هم هست.
سينما به دليل نفوذپذيري بسيار قدرتمندش همواره مورد توجه صاحبان قدرت بوده و از اين طريق بسياري از ارزشهاي اجتماعي و حتي تابوها مورد هجوم واقع مي شوند و اين اتفاق به درد تئوريسين ها و مسؤولان هم مي آيد تا برنامه و راهكار عملي خود را با تكيه بر توده اي كه سينما پديد آورده است ، دنبال كنند.
اما يك سؤال هميشه در ذهن بسياري مطرح بوده است كه قصد سينما به اجتماع چگونه معني مي شود و از چه زاويه اي مي توان سينما را در كنار تحولات يا با اجتماع ديد؟
بدون شك و با گريز از تعريف توجيه مدار هر اتفاقي كه در سينما مي افتد بازتاب اجتماع است، مي توان به نقاط مشتركي دست يافت كه با آن نقاط مشترك مي توان به راههاي جديد رسيدن به مرز مؤثربودن و متعهد بودن هم رسيد.
اينكه سينما اصولاً پديده متعهدي محسوب مي شود يا نه باز مثل تعريفي كه بناست از سينماي اجتماعي بدهيم و لاجرم به دليل اجرايي نبودنش از كنار آن مي گذريم، به نظر مي آيد، در اين بحث مي تواند فاكتور گرفته شود. اما درباره نوع فيلمهايي كه عمداً زير سقف اين عنوان نمايش داده مي شود، حرف زدن خالي از فايده نخواهد بود.
سينما حيات خود را مديون تخيل است كه صنعت را خلق كرد و نوبودن اين پديده روند برخورد آن را با جامعه شكل ديگري بخشيد. رمان، شعر در حوزه نفوذ خود وامدار تحولات سنتي تري هستند اما نمي توان از سينما انتظار داشت چيزي درحد توان و ارتباطش با نوگرايي خلق نكند!
«مرگ» در همه نگاهها پديده اي بسيار قابل تعمق است و از هر زاويه اي قابل بررسي اما سينما يك مفهوم به نظر بسيار عام را چنان مي پردازد كه هربار مي تواند مفهوم تازه اي به آن ببخشد… ضرورتي ندارد كه سينما همه گفته هايش را براساس دانسته هايي كه بر آن استوار است، بنا نهد. مي تواند براساس ندانسته هاي فرد به يك تعريف كه اتفاقاً با دانسته هاي فرد نسبت دارد، برسد.
در اين ميان نگرش به مفاهيم مي تواند تابعي از تغييرات اجتماعي تلقي شود مفاهيم روز و شعاري، بسامد تحولات اجتماعي هستند و تحولات اجتماعي زاييده تحول پذيري انسان. پس در همه سينما مي توان مفهومي از سينماي اجتماعي را برجسته به تماشا نشست مگر اينكه بخواهيم دايره انتخاب خود را چنان محور كنيم كه فقط مثلاً يك موضوع در آن بگنجد كه باز تأكيد مي كنم در اين روش، صرفاً به نفع محدودسازي شيوه هاي اجرا، انديشه كرده ايم.

از منظر تحولات فرهنگي در شهرستان هم برگزاري جشنواره سينماي اجتماعي در آبادان به نظرم جزو نقاط بارز است.
آبادان با جمعيتي حدود ۵۰۰ هزار نفر در سالهاي قبل از جنگ سينماهاي بسيار (در مقايسه با شهرهاي ديگر) داشته است و اكنون كه كم كم گردو غبار جنگ از چهره اين شهر رخت بربسته است به نظر مي رسد، يافتن راههايي براي مطرح ساختن فرهنگي آبادان هم، امري لازم است.
سينما و فوتبال در خون هر آباداني جريان دارد و انتخاب مفهوم سينماي اجتماعي كه الحمدلله ـ چندان هم تعريف پذير نيست ـ و مي توان فيلمهاي بسياري در آن و با اين عنوان به نمايش درآيد گامي در اين جهت خواهد بود.
از طرفي آشتي دادن سينماهاي شهرستاني با سينما هم خود امري است كه با طرح جشنواره هاي موضوعي مي تواند به سرانجام برسد.
كاش نام جشنواره هاي ديگر هم به نوعي كه در آبادان شاهد هستيم كلي انتخاب مي شد تا همواره جشنواره هاي موضوعي براي شهرستان ها جذاب باشد.
جليل اكبري صحت

بحران روابط بينابين خانوادگي درونمايه اي است كه كم وبيش سهمي از آثار نمايشنامه نويسان مشهور جهان را به خود اختصاص داده است. متمركز ساختن پيچيدگي هاي كنش هاي اجتماعي در جامعه اي كوچكتر با وابستگي هاي بيش تر تغيير رويه اي است كه بسياري از نمايشنامه نويسان غربي در دستور كار خود قرارداده اند. اين جا در رويارويي با تعداد محدودتر شخصيت هاي داستان تمركز و توجه بيشتري برخصوصيات فردي و روانشناسي تك تك اجزاي اين اجتماع بنيادين معطوف شده است. از اين رو رفته رفته پيرنگ هاي داستاني پرپيچ و خم كه طرح و توطئه اي پرفرازونشيب را تصوير مي كند به هزار توي پيچاپيچ خصايص فردي مبدل گشته و تغيير و تحول يا حركتي اگر در مسير داستاني پيشين متصور بود، حالا بايد متحول گشتن دروني شخصيت را مورد كاوش قرارداد. پس رابطه ي بيروني و قراردادي افراد با يكديگر به ارتباط دروني فرد با خلقيات و روحيات گونه گونش تغيير مكان داده است.
شپارد اما از جمله نمايشنامه نويسان معاصر آمريكايي است كه همواره تأثير روابط اجتماعي بر فرد به عنوان جزيي از آن كل پيچيده در آثارش خودنمايي مي كند. در نمايشنامه ها يا حتي فيلمنامه هاي او شخصيت هايي با ويژگي هاي مشابه نمود مي يابند كه مشخصه ي شپارد نام مي گيرند. انسانهايي سردرگم و گمشده، ديوانه نما كه گويي سيلي مهيب از حوادث ويرانگي برايشان گذشته و آنان را چنان دستخوش تغيير كرده كه ديگر هيچ چيز منجمله خود را بازنمي شناسند. بي شك شپارد يگانه تصويرگر تنهايي انسان غربي است. از همين رهگذر و با تعقيب شخصيت هاي او به دنياي خصوصي خانواده هايي سرك مي كشيم كه همگي در آستانه ي فروپاشي اند و اگر هنوز چيزكي از گسستن آخرين بندها جلوگيري مي كند همانا پرهيز متظاهرانه ي آدم هاي داستان از اشاره ي مستقيم به سرمنشأ و بحراني است كه پيوسته در فضاي اطرافشان، دررابطه ي بينابين شان و برفراز خانواده در پرواز است و آثار شپارد درست در همين لحظه شكل مي گيرند. جايي كه بهانه اي ـ آمدن غريبه اي (كودك مدفون) تنها شدن شخصيت هاي اصلي با هم (غرب حقيقي) كنار رفتن پرده ها و عيان شدن گره ماجرا را سبب ساز مي شود و اينك ما به عنوان تماشاگر و خود شخصيت ها در قالب مهره هاي بازي به آنچه از ابتدا در فضاي اثر (بازي) و در تك تك گفتاگوها خود را به رخ مي كشيده پي مي بريم و شپارد اغلب در همين نقطه ـ در اين لحظه ي افشا ـ ما و شخصيت هايش را با معماي چيستي پايان ماجرا تنها مي گذارد. گويي همه ي اينها مقدمه اي بود براي تلنگرزدن به ساختاري قراردادي كه همه تنها پذيرفته ايم نقشي در آن داشته باشيم: نظام معمول اجتماعي / خانوادگي.
در «كودك مدفون» به جاي تعقيب يك شخصيت با مشخصه ي آدم هاي شپاردي با خانواده اي آشنا مي شويم كه بيش و كم همه ي اعضايش بخشي از خصلت هاي انسان هاي غريب دنياي آثار شپارد را در خود دارند. همه از پس اتفاقي كه نمايشنامه از اولين گفتا وگوها تا پايان بي وقفه به آن اشاره دارد، تغيير هويت داده و ويژگي هاي تازه ي خود را يافته اند و كم كم درمي يابيم قراردادي نانوشته بين افراد اين خانواده مانع از رويارويي شان با حقيقت ماجرا مي شود. بهانه ي افشا اين بار واردشدن غريبه اي از افراد همين خانواده است كه باعث مي شود حقيقت خود را پيش چشم عاملين جنايت پرده از رخ بردارد. اما همين غريبه ي متفاوت از ديگر افراد خانواده با ويژگي هاي معقول هم خيلي زود تابع قوانين حاكم بر خانه شده، ويژگي هاي جديدش را بازمي يابد.
پس باز هم مي توان در پس پيرنگ اصلي كه طرح و پيش برد معماي كودكي مدفون در باغچه را دربرمي گيرد و با افشاي راز آن پايان مي پذيرد، تحول رواني شخصيت ها را درك كرد. اينجا شخصيت ها با پيش زمينه ي روحي شكل يافته در موقعيتي قرارمي گيرند كه پاسخ رواني اش در هر يك تمامي پيگردي نمايشنامه را مي آفريند و همه ي اين دگرگوني در بستري اساطيري روي مي دهد. شپارد در بسياري از آثارش منجمله «كودك مدفون» درونمايه ي زايش را پيش مي كشد. در اين خانه پس از كشتن و دفن كودكي كه نماد جاودان نيروي زايش است، مدتهاست همه ي اشارات عقيم بودن خودنمايي مي كند: ديگردر باغچه هيچ محصولي نمي رويد و آدم هاي قصه از باران مي ترسند و درست در لحظه ي شكل گرفتن داستان كه مجال طرح حقيقت ماجرا و رويارويي همه(به خصوص تيلدن) با آن نوعي حيات مجدد را تصوير مي كند ديگر بار محصولي در باغچه مي رويد و باران بي امان تمامي ندارد. وجود خانواده اي با دو فرزند و كودك نامشروعي كه بر هم زننده ي نظم پذيرفته شده است و روي دادن همه ي اين اتفاقات در مزرعه اي كه هر لحظه با رويش و زايش سروكار دارد و ناگهان درافتادن از بهشت نخستين به آشفتگي بيمارگون كنوني همه يادآور بستر اسطوره اي و ازلي ـ ابدي داستان است و شپارد در اين زنجيره ي ناگسستني اسطوره پرداز عقيم بودن نظام خانوادگي انسان و اجتماع مدرن است: اسطوره اي مدفون در پوشش مناسبات اجتماعي.
نوشته ي اميرامجد

سم شپارد با نام كامل ساموئل شپارد راجرز در ۵نوامبر ۱۹۴۳ در ايلينويز، آمريكا متولدشد و بعدها نام خود را به سام شپارد تغيير داد. پدرش خلبان نيروي هوايي بود كه در جنگ جهاني دوم در بمبارانهاي هوايي شركت داشت و بعد از جنگ طي گذراندن مشاغل مختلف به كار كشاورزي روي آورد. دوران جواني سام در سايه سقوط و تيرگي روابط خانواده به دليل روي آوردن پدرش به الكل سپري شد.
او در كالج سن آنتونيو جونيور در رشته كشاورزي تحصيل كرد اما بعد از يك سال به يك گروه بازيگري ساير پيوست. بعدها به عنوان نمايشنامه نويس تئاتر مژيك سن فرانسيسكو فعاليت تئاتريش را به صورت جدي تر دنبال كرد. در سن نوزده سالگي به نيويورك رفت و در كنار پرداختن به تئاتر، زندگي خود را از طريق پيشخدمتي مي گذراند.
اولين نمايشنامه كامل او كابويي ها (۱۹۶۴) در واقع زندگينامه خودش بود و مورد توجه نقادان قرارگرفت. اما شپارد شهرتش را از طريق نوشتن سري نمايشنامه هاي تك پرده اي كه در تئاترهاي آف ـ آف ـ برادوي اجرا مي شدند، به دست آورد.
او در مراكز تئاترتجربي ازجمله لاماما ـ تئاتر آزاد و آمريكن پليس تئاتر فعاليت مي كرد.
شپارد در بين سالهاي ۱۹۶۵ و ۱۹۶۶ برنده جايزه ابي (obie) بخاطر آثاري مانند شيكاگو، مادر ايكاروس، دندان جنايت، صليب سرخ، ديوانه عشق ـ نمايش ملودرام (۵نمايشنامه) شد.
و در طي اين سالها با جوزف چيكين ملاقات كرد. كسي كه در دهه هاي هفتاد و هشتاد همكاري مستمري با شپارد داشت.
به رغم تحسين و استقبال منتقدين آمريكايي از نمايشنامه شپارد به همراهي همسر و فرزندش به انگلستان نقل مكان كرد و تا سال ۱۹۷۴ در آنجا ماند.
او تعداد زيادي نمايشنامه با حجم متوسط دارد كه هم در اروپا و بخصوص انگليس و هم در آمريكا موفق بودند و در بين آنها دندان جنايت (۱۹۷۴) از اهميت بيشتري برخوردارند.
شپارد در اواسط دهه هفتاد در كاليفرنيا دست به نوشتن آثاري زد كه شهرت او را دوچندان كردند و كودك مدفون (۱۹۷۹) كه اين اثر جايزه پوليتزر را برايش به ارمغان آورد. موفقيت هاي او در تئاترآف ـ برادوي كمكي بود براي همواركردن مسيرشناخت بهتر نمايشنامه نويسان آوانگار ديگري مانند ديويد ممت.
شپارد در سال ۱۹۸۶به عضويت آكادمي هنر و ادبيات آمريكا درآمد.
در دهه نود دو اثر او «Simpatico»(۱۹۹۰) كه نوشتن آن را در خلال رانندگي به سمت لس آنجلس آغاز كرده بود و (۱۹۹۶) كه شامل چهل داستان كوتاه با مضامين تنهايي، خشم، اضطراب و هراس است، از اهميت بالايي برخوردارند.
بعد از يك وقفه بيست ساله، شپارد، نمايشنامه جديد خود را با نام (۲۰۰۰) در تئاتر مژيك سن فرانسيسكو با بازي نيك نولتي، شون پن و جيمز گامون كارگرداني كرد.
در مقام بازيگر و فيلمنامه نويس، شپارد كارخود را از دهه ۱۹۶۰ آغاز كرد و مشتركاً با ميكل آنجلوآنتونيوني فيلمنامه فيلم(۱۹۷۰) را نوشت.
او در سال ۱۹۸۳ به خاطر بازي در فيلم نامزد دريافت جايزه اسكار شد.
شپارد تاقبل از سي سالگي، بيش از سي اثر را به روي صحنه برد.
نمايشنامه هاي او به آساني قابل طبقه بندي نيستند. اما بطور كلي آثار او مجموعه اي هستند از دنياي ديرينه غرب، جاذبه فرهنگ پاپ، راك اندرول، موادمخدر، تلويزيون و مشكلات خانوادگي. آنچه كه او در آثارش مطرح مي كند بي ثباتي هاي اجتماعي و فقر معنوي است و به نظرمي آيد شخصيتهاي او در واقع خودشپارد هستند كه وادار به جست وجو براي يافتن هويت شده اند.
شپارد براي خلق آثارش مجموعه اي از گروتسك، ساتير، اسطوره، رفتار وحشيانه و زباني پراكنده و تأثيرگذار را گردهم مي آورد و شخصيت هايش را بين گذشته اي خيالي و حال به صورتي منزوي، بي هدف و سرگردان قرارمي دهد. بي گمان هنوز فيلمنامه ي درخشانش براي فيلم «پاريس تگزاس» ويم وندرس را كه برنده ي جايزه كن شد فراموش نكرده ايم. در جشنواره ي فيلم فجر امسال نيز در فيلم «قول» شان پن شاهد بازي درخشان شپارد بوديم و هنوز يكي دو هفته اي نمي گذرد از اعلام نامزدهاي جايزه اسكار امسال كه ديديم فيلم «سقوط بلك هاوك» ريدلي اسكات هم نامزد چندجايزه شده است . بله، شپارد در اين فيلم هم بازي كرده است.
نوشته پريسا امين الهي