Iran Newspaper

مقدمه : درنقد زير درچند جا به مقايسه ميان متني اشاره شده است . اين مقايسه ها كه ممكن است تاحدي تكراري به نظر آيد تنها به سبب هويت جعلي است كه فيلم اختيار كرده . درفيلمهايي از اين گونه هيچ چيز اصيل نيست وهمه مضامين مصادرات معنايي است كه از متنهاي پيش از آن وجود داشته است . همين ماهيت بدلي سبب مي شود كه مقايسه ميان متني تنها راه ورود به دنياي اثر باشد.
اعتراض مجمع دانشجويان آذري زبان به فيلم «رخساره » اگر هيچ نكته مثبتي درپي نداشت وتنها به جو پراز سو،تفاهم سينماي ايران دامن زد، حداقل به يك نكته اصلي درفيلم اشاره كرد وآن هم گذاشتن داستان فيلم در فضايي اروتيك است . تمام فيلم چنان درهاله اي از روابطي اين گونه قرار دارد كه هركنش دراماتيك درفيلم تنها درچنين فضايي قابل تأويل است . شخصيتهاي اثر نيز از درون چنين روابطي (آن هم به مبتذل ترين شكل آن ) هستي مي يابند و تنها بازتاب دهنده علايقي هستند كه كم وبيش مي توان آن را به نوعي انحراف اخلاقي تعبير كرد. بازي از جايي جالب تر مي شود كه چنين فيلمي ، كوهي از ادعاهاي بزرگ را نيز درپي داشته باشد. درست ازهمين جاست كه پيوند ميان متني فيلم با داستانهاي پاورقي دهه ۴۰ عيان مي شود ، داستان هايي كه پيش برنده موقعيت درام درآنها تنها، عشقهاي سوزان ، تعليق هاي كم مايه و عوام فريب ، اتفاقهاي تصادفي و… بودند. درخود فيلم نيز اشاره اي مستقيم وجود دارد كه برقوت چنين تحليلي مي افزايد. فيلم با آشنايي تينا مسرور (حجار) وكتابي با عنوان رخساره آغاز مي شود. كتابي كه پس از سالها اجازه چاپ گرفته است وما بعدها مي فهميم كه داستان كتاب حديث عشق سوزان دكتري جوان و دختري به نام رخساره بوده كه به علت يك اشتباه به عشقي نافرجام بدل مي شود و درادامه ما شاهد آشنايي تينا وخانواده نويسنده داستان هستيم . داستاني كه شرح داده شد آشكارا مي تواند يكي از همان پاورقي هاي دوران گذشته باشد كه محمل عيني خود را در دوران حاضر و با فيلم رخساره ساخته اميرقويدل مي يابد. براي روشن تر شدن اين پيوند شايد تحليل خود فيلم راهگشاتر باشد براي يافتن مصداق مي توان به صحنه اي اشاره كرد كه ماهان (شهاب حسيني ) وتينا (ميتراحجار) به كنسرت موسيقي مي روند. دراين سكانس تماشاگر تنها شاهد يك اجراي كنسرت است كه هيچ نقشي درطول فيلم به لحاظ تماتيك ندارد. نوع دكوپاژ صحنه نيز به شدت يادآور كليپ هاي سالهاي دور ايران است با دوربين دوار كه از پشت نوازندگان حركت مي كند. كارگردان (يا فيلمنامه نويس ) براي آنكه اين سكانس دركل فيلم زايد به نظر نرسد با حضور دو (بدمنbadman ) متعارف فيلمفارسي كه درگوشي صحبت مي كنند وبه دختر اشاره مي كنند سعي درايجاد تعليق دارد، اما اين دونفر درادامه هيچ نقشي نمي يابند. حال تماشاگر از خود مي پرسد معناي اين سكانس يعني چه؟ آيا باحذف اين سكانس به كل فيلم لطمه اي مي خورد؟ درپاسخ سؤال اول بايد گفت اين سكانس تنها به دليل فروش ، تماشاي ساز و دختراني كه گيتار مي زنند ورسيدن فيلم به زمان استاندارد درفيلم گنجانده شده است وديگر هيچ ! با بررسي همين سكانس و شكافتن منطق دروني آن مي توان به چشم انداز كلي اثر رسيد. درفيلمهايي نظير رخساره ، اتفاق و حوادث پيش بيني نشده اصلي ترين جايگاه را درمعناي كلي مي يابد چرا كه كارگردان (يا فيلمنامه نويس ) ازبه وجود آوردن منطق ناتوان است و به ناچار دست به حذف همه روابط منطقي مي زند. به عنوان نمونه اتفاق آشنايي تينا و پيرزن در آسايشگاه ، اتفاق ديدن آگهي استخدام پرستار توسط دختر، اتفاق شباهت دختر با رخساره و عشقها كه همه اتفاقي هستند . «اتفاق » يا به عبارتي ديگر زيبايي «شناسي اتفاق » به نوعي مي تواند انبوهي از تأملات فلسفي را براي تماشاگر به همراه داشته باشد (از آن نوع كه دركار كيشلوفسكي روي مي داد) اما دراين جا حادثه و پيشامد تنها لولاهاي لقي هستند كه قرار است از هم گسيختگي اثر را قوام بخشد. چون اساساً دغدغه فيلمساز (يا فيلمنامه نويس ) چيز ديگري است . اما درمورد فيلم «رخساره » اين حوادث و اتفاقات غيرمنتظره نيز چاره ساز نيست واز هم گسيختگي معنايي و روايتي كاملاً مشهود است . با تعقيب خط سير داستاني فيلم تا رسيدن به نقطه به اصطلاح اوج بحران مي تواند نشانگر همان از هم گسيختگي باشد. رفت وآمدهاي پي درپي وبي مورد به شمال و تهران ، حضور گاه وبي گاه تينا با نقاب و بحثهاي طولاني ميان شخصيتها كه دوربين با كاتهاي پي درپي شاهد اين مرافعه هاست وازهمه جالب تر فصل ميهماني كه درآن مدت طولاني صرف پشت چشم نازك كردن نقش دوم زن درفيلم مي شود و … همه نشان از همان آشفتگي است . به لحاظ شخصيت پردازي نيز فيلم شديداً الكن وناتوان است (اين مورد تنها به فيلمنامه نويس مربوط مي شود) همه شخصيتها همان پرسوناژهاي آشناي سينماي ايران هستند . دختري زيرك و درسخوان كه درگير موقعيت بغرنجي مي شود(شخصيت ميترا حجار را در دوفيلم شبهاي تهران ورخساره مقايسه كنيد) پسر پولدار وبي عاطفه نسبت به پدر، از همه خيره كننده تر ، شخصيت نويسنده اي بزرگ كه هنوز درسوداي عشق پيشين مي سوزد وتصوير قالبي همه پيرمردان فيلمفارسي را به ياد مي آورد با اين تفاوت كه اين بار فرق ژاك په رور وسعدي را مي شناسد. همه اين شخصيتهاي قالبي و آشنا درموقعيتي شديداً آشنا وحتي مبتذل تصوير مي شوند كه به گونه اي كنايه آميز خود به هجو خود مي پردازند. درفيلم يك نمونه كاملاًمشخص وجود دارد كه درآن درصحنه ميهماني «محمدعلي سپانلو» به «حجار» سيبي سرخ مي دهد (حتماً متوجه نمادگرايي اين صحنه باشيد) وحجاز نيز به گونه اي اغراق آميز سيب را گاز مي زند. اين صحنه را جز به هجو موقعيت وشخصيتها چگونه مي توان تعبير كرد. براي پي بردن به تصويري كه فيلم از موقعيت خويش ترسيم مي كند بازهم مي توان به يك مقايسه ميان متني دست زد. سالها پيش در زمان اوج فيلمفارسي نصرت كريمي فيلمي ساخت با عنوان «درشكه چي » كه تمام موضوع برحول روابط عشقي دوهمسايه مي گذشت وتماشاگر تنها درپي كشف روابط اين دوهمسايه بعد از ازدواج بود. حالا درسال ۱۳۸۰ رخساره درپيش ماست با سايه اي از همان روابط كه تنها با عكسهايي از احمدشاملو، صادق هدايت و… زينت يافته است . درنيمه اول فيلم همه از يك آنكور صحبت مي كنند كه قرار است در پيرمرد نويسنده ايجاد شود و تا شوق زندگي دوباره دراو بيدار شود تماشاگر نيز تا پايان نمي فهمد تلاشهاي دختر براي ايجاد (آنكور) است يا واقعاً عاشق اوست (اين را هم مي توان به پاي عدم صداقت و محافظه كاري فيلم نوشت ) دقيقاً همين حس دوگانه پس از ديدن فيلم در ذهن مخاطب ادامه مي يابد. براستي براي چه به ديدن فيلم رفته است . زماني كسي مي گفت بونويل فيلم «شبح آزادي » را ساخت تا تنها سؤال «كه چي؟» در ذهن به وجود آيد. همين حس وهمين سؤال پس از ديدن رخساره نيز به وجود مي آيد وهمه چيز درتفاوت اين دو«كه چي؟» نهفته است .