بدون هيچ توضيحي بهتر است خودتان اين گفت وگو را بخوانيد. گفت وگو با كارگردان فيلمي كه كمتركسي را قانع كرده و حالا اين كارگردان دلايل و توضيحات خود را درباره آن ارائه مي كند.
سينما تئاتر ايران

• مزاحم همان فيلمي بود كه مي خواستيد پس از دستهاي آلوده بسازيد؟
•• دو موضوع بود يكي «برگ برنده» و ديگري «مزاحم»، احساس كردم موضوع مزاحم اولويت دارد و بازار جوانگرايي در فيلم هاي ايراني هنوز داغ است كه در واقع مايه اصلي اين فيلم هم بود.
• شما قبلاً گفته بوديد كه به عنوان فيلمساز مي خواهيد مشكلات جامعه را مطرح كنيد و برخي محدوديت ها مانع مطرح كردن آن است. اما به نظر مي رسد از آن زمان تاكنون فيلم هايي ساخته شده اند كه محدوديت ها را برداشته است، اما با اين وجود شما فيلم مزاحم را ساخته ايد كه كمتر مشكلي در آن ديده مي شود يعني با آن عمقي كه درباره مشكلات اجتماعي صحبت مي كرديد، چيزي در اين فيلم نيست. دليلش چه بوده است؟
•• مسأله فرق مي كند، يك زمان مشكل خاصي را مطرح مي كني و زمان ديگر مشكل عام تري را مثلاً مقايسه كنيد در همين فيلم هاي نوروزي، مشكلي كه در فيلم ترانه مطرح مي شود و از آن طرف مسائلي را كه شام آخر مطرح مي كند كاملاً متفاوت است صرفنظر از بد يا خوب بودن اين فيلم ها، دنياي هركدام از اين فيلم ها متفاوت است، ممكن است شما يك فيلمي ببينيد و بگوييد عجب امنيتي در شهر تهران وجود دارد، اصلاً قصد آن فيلم هم نشان دادن امنيت در تهران نيست، موضوع آن فيلم طوري است كه فكر مي كنيد در اين فيلم امنيت هست، يك فيلم ديگر مي بينيد مثلاً سگ كشي احساس مي كنيد كه اصلاً امنيتي وجود ندارد و همه چيز خيلي سياه و تلخ ديده مي شود، اينها همه به لحاظ موضوع استقبال هاي مختلفي دارد.
در فيلم مزاحم هم مسأله اي مطرح و به آن پرداخته مي شود و حالا منظور شما از عمق چيست؟
• به هر حال معضلاتي را كه در آن زمان اشاره مي كرديد شباهتي به موضوع مزاحم نداشت.
•• به هر حال يك فيلمساز طرح هاي مختلف دارد. به فرض من هميشه دوست داشتم فيلمي در مورد مسأله كنكور و دانشگاه بسازم كه در مصاحبه هاي آزمون ها چه اعمال نفوذهايي مي شود و چه آدم هايي جوان هاي مستحق را كنار مي گذارند و عده اي بخاطر مناسبات وارد دانشگاه مي شوند.
• فكر نمي كنيد براي طرح اين موضوع دير شده است؟
•• معمولاً قصه هاي بي ارتباط مشخص به جامعه، هيچ وقت كهنه نمي شود،مثل قصه هاي عاشقانه.
اما وقتي درباره مسائل عيني تر و عام تري صحبت مي شود هميشه اين خاصيت را دارد كه ممكن است خيلي ها به آن بپردازند و يا كهنه شود.
• در فيلم مزاحم داستاني كه فيلم را پيش مي برد، بخش اولش پنهان كردن اين مزاحم بين زن و شوهر است كه در فيلم به نظرمي رسد اين مخفي كردن علت مشخصي ندارد، چرا؟
•• مرد مخفي مي كند چون زن چيري نمي دانست، زن هم از اواسط كار سعي مي كند مثل مرد رفتار كند، يعني از جايي زن هم شروع به بازي مي كند، از جايي كه به نوار ويدئويي مشكوك مي شود و حرف هاي مرد را درباره تست بازي باور نمي كند، اين را از اين نظر منطقي مي دانم ولي نكته اينجاست كه چرا مرد مخفي مي كند؟ مرد مخفي مي كند چون از همان ابتدا مزاحم به مسأله درگذشت زن قبلي اش اشاره مي كند و مرد دوست ندارد گذشته اش به صراحتي كه در پايان مي گويد، بازگو شود. اين ضعف مرد است و احساس گناهي از گذشته دارد و در نتيجه اين ضعف شخصيت مرد است او احتمال مي دهد كه همه حرفه هايش را باور نكنند.
• درباره نقش نويد كه امين حيايي بازي آن را برعهده دارد مشخص نيست اين شخصيت اطلاعات مربوط به زندگي نيمادادگر را از كجا به دست آورده است؟
•• اين عشق فيلم ها اطلاعات غريبي از هنرپيشه هاي محبوبشان دارند و حالا يكي از اينها هدف و قصد هم دارد. يعني تصور مي كند عشقش توسط يك بازيگر محبوب ربوده شده و سعي مي كند اطلاعات بيشتري به دست آورد.
اگر به اين جنبه توجه مي كرديم كه اين عشق فيلم ها چطور به اين اطلاعات مي رسند، قابل پيش بيني بود كه مسأله ايجاد مي كرد. بطور مثال تلفن من را از خبرنگار مي گيرند، اگر من همين را مطرح مي كردم اولين واكنش شما روزنامه نگاران اين بود كه مگر ما خبرچين هستيم.
اينكه يك عشق فيلم چگونه به اين اطلاعات مي رسد، مي تواند سوژه يك فيلم باشد ولي براي من نتيجه كار مهم بود، آن موضوع مي توانست فيلم طنز و جذابي هم باشد در فيلم ما مسائل فرعي بود كه فيلم را طولاني مي كرد و من مجبور شدم، حدود ۱۵دقيقه از فيلم را كم كنم.
• در دنياي امروز سرعت و بي حوصلگي مخاطب در اغلب هنرها موردتوجه است، اما شما مي گذاريد در مرحله آخر تمام اطلاعات مخفي شده را افشا مي كنيد، چرا به اين شيوه كاركرديد؟
•• اما افشاي اصلي فيلم كه فقط در سكانس آخر نيست، در آن سكانس فقط گذشته نيما دادگر بازمي شود و درباره نويد (امين حياي) هم در پرده۶ متوجه مي شويم وي كيست.
تنهاچيزي كه موكول به انتهاي كار مي شود، گذشته نيما دادگر و اينكه همسر قبليش كه بود و به چه دليل درگذشت، اين اولين نكته اي است كه مزاحم اشاره مي كند در همه جاي دنيا هم وقتي يك راز باقي مي ماند بايد در انتهاي فيلم مشخص شود. اگر حوصله سرمي برد، تقصير من نيست. شايد تماشاچي دوست داشته باشد هر ۱۰دقيقه يك زد و خورد ببيند و يا برايش آهنگ پخش شود.تكليف ما چيست؟ اتفاقاً موافقم كه مي گويند ريتم فيلم كند است، چون دارد زندگي را نشان مي دهد. توي زندگي ريتم كند وجود دارد و اشتباه است كه فيلم بخواهد ريتم تندي داشته باشد و در عين حال همه لحظات را نشان دهد.
اين را هم اين جا بگويم، من اصلاً نگاه هاي جشنواره را قبول ندارم براي اينكه نمي توانم تصور كنم، يك نفر در روز ۴تا فيلم ببيند و اصلاً فهميده باشد كه ۴تا فيلم چي هست و چه دارد؟ خيلي از دوستان كه نقد مي نويسند، ۲۰دقيقه بيشتر از فيلم نديده اند.
اين مسموم ترين نوع فيلم ديدن در ايران است كه دوستان در ۱۰روز جشنواره براي يكسال سينماي ايران مي نويسند. بعدها مي بينيم خيلي چيزها را متوجه نشده اند.
• به جذب مخاطب اشاره داشتيد. در فصل جشن تولد كه از آهنگ و گيتار استفاده مي كنيد آيا براي جذب مخاطب اين كار را انجام داده ايد؟
•• اين مسأله اي است كه وجود دارد، چرا نبايد نشان بدهيم؟ با اين وجود كه خيلي هم سعي كرديم نجيب برگزاربشود. در آن جا اگر ما آن صحنه خواندن و گيتارزدن را نشان ندهيم وقتي نيروي انتظامي مي آيد و آنها دستپاچه مي شوند، اين دستپاچگي بي دليل مي شود.
به هر حال اين مسأله اي است كه در اين ۲۰سال اتفاق افتاده و من حداقلي از آن را نشان دادم. البته در ميهماني در انتها يك آواز قديمي خوانده مي شود، چون نمي خواستم اين افراد را سطحي نشان بدهم كه تنها مي نشينند و آهنگ هاي روز لس آنجلسي مي زنند. انتخاب آهنگ الهه ناز به همين دليل بود. به هر حال من اگر قصدم تنها جلب مخاطب بود، با جواني كه اسلحه داشت و خودش را شبيه زن ها درمي آورد خيلي كارهاي ديگر مي شد كرد، من حتي ۱۰درصدش را هم دنبال نكردم كه فقط يك فيلم پرفروش بسازم، البته حالا باتوجه به برخوردها تصور مي كنم اشتباه كردم. اگر قرار بود دوستان مطبوعاتي اين طور برخورد كنند، چه بهتر مي رفتم يك فيلم قوي تر و پرفروش تر از دستهاي آلوده مي ساختم و توجه نمي كردم دوستان در مطبوعات چه نگاهي به فيلم دارند ولي من اصلاً اين جوري نگاه نكردم.
• يعني شما به مطبوعات و منتقد توجه داشتيد كه رفتيد فيلم مزاحم را ساختيد؟
•• به اين توجه داشتم كه به هر قيمتي فيلمي نسازم كه پرفروش باشد.
• لطفاً بيشتر توضيح دهيد.
•• در هر فيلمي به راحتي قتل انجام مي شود، ولي من نمي توانم در فيلم خودم اينجور موارد را داشته باشم. اصلاً نمي توانم تصور كنم كه به راحتي مي شود آدم كشت. در فيلمهاي ما اتفاقاتي مي افتد كه به زندگي رايج كمتر شباهت دارد. اين نكته براي من مهم است كه هر اتفاقي در فيلم براي من بيفتد، اگر واقعي نباشد، بايد احتمال وقوعش داده شود و قابل باور باشد. در مورد اسلحه اي كه در دست نويد بود، من خودم خيلي معضل داشتم كه اين اسلحه چگونه به دست آمده و وقتي در انتها آن اسلحه بيرون انداخته مي شود، يعني اينكه اين اسلحه دور از زندگي ماست و حالا ديگر هيچ جايي ندارد.
• براي كم كردن چند دقيقه از فيلم چه مشكلي داشتيد؟
•• مجموعه نظرها را گرفتم، به نظرم رسيد كه اتفاق اصلي يك مقدار دير مي افتد، يعني رودررويي مزاحم و شخصيت اصلي فيلم بايد زودتر انجام شود.
در قسمت اول نكاتي حذف شده كه آن لحظه جلوتر بيايد. فكر كردم فيلم بايد با تماشاگر ارتباط برقرار كند.
• مشكلي نداشتيد صحنه هايي را كه دوست داشتيد، حذف كنيد؟
•• چرا، مثلاً صحنه گورستان را دوست داشتم. شايد اين صحنه جاي مناسبي نداشت و نمي توانستم جايي برايش پيدا كنم و مجبور شدم حذفش كنم.
من فيلم را بطور كامل با تماشاگر در سينما ديدم، اگر يك ماه قبل از جشنواره آماده مي شد و من فيلم را مي ديدم، شايد همين حدود را حذف مي كردم كه الآن در اكران عمومي هست.شايد دست يك فيلمساز ديگر بود، چند دقيقه ديگر از فيلم را حذف مي كرد، من ديگر نتوانستم دربياورم.
• چرا خودتان در فيلم بازي كرديد؟
•• در مورد كارگردان اول چون نقش طولاني تري بود، من فكر كردم بايد يك بازيگر بازي كند و همايون ارشادي بازي كرد، در مورد اين نقشي كه من خودم بازي كردم، اصرار بازيگران فيلم بخصوص شكيبايي بود، چون به هر حال فيلم «يكبار براي هميشه» را تداعي مي كرد.
خيلي سعي نكردم بازي كنم و خودم بودم. به همين دليل سفارش كرده بودم به دستياران و آقاي شكيبايي كه اگر احساس مي كنند من دارم بازي مي كنم، جلوي كار را بگيرند تا اين اتفاق نيفتد.
• پوستر و تيزر ساخته چه كسي است؟
•• تيرز را خودم درست نكردم و در تلويزيون براي اولين بار ديدم و نمي دانم چه كسي درست كرده، البته آنوتس سينمايي را آقاي ايوبي كار كردند و من هيچ دخالتي نداشتم.
• چرا پوستر، هم فارسي و هم به انگليسي نوشته شده؟
•• دستهاي آلوده هم همينطوري بود و يك فكري بود كه قبلاً داشتم و سليقه خودم بوده و پوستر را هم از همه طرحهايي كه طراح پوستر زده بود، پسنديدم. دليلش اين بود كه ۴ چهره اصلي، همه به صورت آدمك و ماسك هستند و انگار همه يك جوري بازيچه هستند و دارند بازي مي كنند. فكر كردم در فيلمي كه موضوعش بازي و بازيگري است، اين پوستر معنا دارد.
ب.معزي

خبركوتاه و تلخ بود. خبرهاي تلخ هميشه كوتاه هستند. شنيدن واقعه درگذشت جمشيد اسماعيل خاني قلبمان را بسيار فشرد. او بازيگري بود كه بسيار گرم و صميم جلوي دوربين ظاهر مي شد و همين سبب ساز موفق بودن وي در ايجاد ارتباط با مخاطب بود. وقتي خبر را شنيدم، يادخاطراتي افتادم كه از سفر به جشنواره هاي مختلف به ياد داشتم، او همواره به اهالي مطبوعات احترام مي گذاشت و با آنها به نيكي رفتار مي كرد. هميشه به هنگام از دست دادن عزيزي، خاطرات خوب به ذهن هجمه مي آورند. اين نوشتار قصد ندارد سوگنامه باشد؛ بلكه مي خواهيم به مناسبت درگذشت اين بازيگر خوب، مروري داشته باشيم بركارنامه بازيگري وي در طول سال هاي گذشته جمشيد اسماعيل خاني به سال ۱۳۳۰ در شيراز متولد شد و بازيگري را از دوران دبيرستان روي صحنه تجربه كرد. وي در ۱۳سالگي در نمايش غروب كار عباس جوانمرد ظاهر شد. براي اسماعيل خاني سيزده ساله اين حضور بسيار مغتنم بود. زيرا دو كار در اثر يكي از بزرگان تئاتر اين ديار را تجربه كرد. وي پس از اين سال ها تصميم گرفت تجربيات خود را آكادميك كند. لذا پس از طي كردن دوره آموزش خانه هاي تئاتر فارس و شركت در كلاس هاي آزادبازيگري دانشكده هنرهاي زيباي تهران بعنوان مربي و سرگروه، چندين نمايش را برروي صحنه برد. طي همين سال ها با همسرش گوهرخيرانديش آشناشد كه اين زوج در اغلب آثاري كه شركت داشتند شخصيت هاي كاملاً متناقض را عرضه داشتند.
اسماعيل عمدتاً فردي زحمتكش و خيرانديش زني از طبقه مرفه بود. اسماعيل خاني طي سالهاي ۱۳۵۲ تا ۱۳۶۵ در نمايش هاي مختلفي چون دوست مردم (رحيم هودي)، افعي طلايي (احمدسپاسدار) ظاهر شد و آثاري را نيز مانند خواستگاري، خرس، سه خواهر و دايي و اينا كه جملگي از كارهاي آنتوان چخوف بودند را به روي صحنه برد.
نخستين حضور اين بازيگر جلوي دوربين به سال ۱۳۶۵ در فيلم كوتاه اوقات فراغت آقاي خندان بازمي گردد. جالب توجه است كه اين بازيگر فقيد يكبار نيز چهره پردازي را در فيلم تئاتر خورشيد، زيتون، دريا آزموده بود. اسماعيل خاني پس از ايفاي نقش در مجموعه مرغ حق نخستين نقش سينمايي خود را در سال ۱۳۶۸براي اصغر هاشمي در فيلم زيربام هاي شهر ايفا كرد.
حلاوت و گرمي نهفته در بازي او خيلي زود توانست توجه دست اندركاران را به خود جلب كند و بلافاصله تبديل به يكي از بازيگران پركار عرصه سينما و تلويزيون شد. صميمت اين بازيگر خيلي زود وي را تبديل به يكي ازچهره هاي مردمي نمود. به گونه اي كه او در سال ۱۳۶۹ در چهارفيلم حضور يافت: آپارتمان شماره ۱۳(يدالله صمدي)، در آرزوي ازدواج (اصغرهاشمي)، چون ابر در بهاران(سعيد اميرسليماني) و همه يك ملت (حسين مختاري). نقش هاي او اغلب نمايشگر افرادي بودند از طبقه فرودست جامعه كه در چنبره تناقضات اجتماع گرفتارآمده و بيش از هرچيز به تأمين معيشت خود مي انديشند، اين نقش بسيار به زندگي غاطبه ملت ايران شباهت داشت. اما نمي توان نقش اسماعيل خاني را در فيلم مسافران ساخته بهرام بيضايي به سال ۱۳۷۱ ازنظر دور داشت. او نقشي را كه در اين اثر ايفا نمود يكسره با كارهاي قبلي اش متفاوت بود و بدينوسيله خيلي زود از درغلطيدن به دام كليشه ها رهايي يافت.فيلم هاي بعدي اسماعيل خاني چون (همسفر هاشمي)، عيالوار (پرويز صبري)، لبه تيغ (جمال شورجه)، يك مرد، يك خرس(مسعود جعفري جوزاني) و رازچشمه سرخ (علي سجادي حسيني) نتوانستند موفقيت مسافران را براي او تكرار كنند و تنها رگه هايي از طنز را كه در بازي اش نهفته بود آشكارتر ساختند؛ تا اينكه او مجدداً توانست در سال ۱۳۷۳ با فيلم روسروي آبي (رخشان بني اعتماد) نقشي متفاوت را تجربه كند. مردي گرفتار آمده بين دو طبقه كارگر و رئيس كارخانه. پيشكاري كه در بين مشكلات خصوصي زندگي دوقشر فوق معلق مانده بود و توانست با بازي كاملاً دررون گرا از موفقيت اجراي نقش برآيد.
وي چون بيش از هر چيز به مردم علاقه داشت و مي كوشيد با آنها ارتباط برقراركند فعاليت خود را تنها به سينما معطوف نداشت و در آثار تلويزيوني چون روزي روزگاري، سنگ و شيشه، ميثاق خون، آپارتمان، شليك نهايي و به رنگ صدف حضوري مستمر يافت كه بازي او در مجموعه روزي روزگاري بسيار جالب توجه مي نمود.فيلم هاي بعدي اسماعيل خاني بعد از روسري آبي نيز نتوانستند خاطره نقش او را در اين فيلم تكرار كنند كه البته اين مسأله بيش از هرمسأله اي به ساختار تكنيكي فيلم ها بازمي گشت: تا ظهر فردا و سرعت (محمدحسين لطيفي)، تعطيلات تابستان (فريدون حسن پور) قاعده بازي و هفت سنگ (عبدالرضا نواب صفوي) آثاري متوسط براي اين بازيگر به شمار مي آمدند.
تنها او فرصت يافت باوجود فيلم مردباراني (ابوالحسين داودي) و نجات يافتگان (رسول ملاقلي پور) استعداد و موفقيت خويش را تثبيت كند.او در مرد باراني نقش سرمايه داري را ايفا مي كرد كه در فعاليت هاي سياسي نيز شركت داشت. تكيه و بازي با كلام دورويي و تزوير چهره شخصيت موردنظر را بسيار در بازي اسماعيل خاني بارزمي كرد.در نجات يافتگان نيز در پوست يك افسر عراقي فرورفت كه با مرگ پسرش تصميم مي گيرد به نيروهاي ايراني كمك كند و يكسره در اين اثر به زبان عربي سخن گفت.
مرحوم اسماعيل خاني آنقدر فعال و پرانرژي بود كه اصلاً به نظر نمي رسيد به اين زودي ها دق الباب مرگ را سلام گويد.
هنرمندي شوخ طبع و صميمي كه خيلي زود چهره در نقاب خاك كشيد. اين بازيگر به گونه اي خاص نقش را درون خويش نهادينه مي كرد و سپس با برون گرايي كلامي و استفاده از ميميك به تماشاگر عرضه مي داشت. روحش شاد و يادش سبز.

راز اصلي جذابيت آخرين ساخته رسول صدر عاملي در زمينه تازه اي است كه براي بيان ماجراي فيلم حماسي اش انتخاب مي كند. اين يك داستان قديمي است: انساني كه براي اثبات شخصيت و وجودش با اجتماع يكسان ساز اطرافش به مبارزه بر مي خيزد. اما فيلمساز، اين قصه قديمي را در قالب مبارزه يك دختر پانزده ساله براي حفظ كودكش تعريف مي كند. انگار كه قهرمان فيلم «سرآلفردو گارسيا» ي پكين پاي بزرگ، عوض وارن اوتس، ترانه عليدوستي باشد. همين قالب شكني و نو آوري فيلم، يعني بازگويي يك داستان كاملاً مردانه با حال و هواي زنانه ، خيلي جذابش مي كند. به خصوص كه انتقال اين قصه مردانه به يك حال و هواي زنانه، خيلي خوب و قانع كننده از كار درآمده اين جوري« من، ترانه، پانزده سال دارم». به چيزي درمايه هاي «جوليا»ي فردزينه مان تبديل شده است.
ترانه، دختري تنها و بي پشت و پناه است كه پدرش به زندان افتاده و او در ادامه قصه تنها ياورش، يعني مادربزرگ زمين گيرش را از دست مي دهد. اين تنهايي دختر در حالي است كه ازدواج زودهنگامش با يك جوان سبك سر نيز در همان ماه هاي اول باشكست روبرو شده و يادگار اين ازدواج، كودكي است كه هيچكس، از پدر خود ترانه گرفته تا خانواده پدر واقعي نوزاد، وجودش را به رسميت نمي شناسند. و داستان اصلي از همين جا آغاز مي شود. دختر بايد چادرش را براي فرار از سرماي دهشتناك محيط، گرد خودش بپيچد و وجود نوزادش را كه جزيي از وجود خودش نيز هست به همه آدم هاي آشغال دورو برش ثابت كند.
در اين جا، پس از فيلم «دختري با كفش هاي كتاني» و سريال تلويزيوني «پرواز قرن»، تلاش هاي رسول صدرعاملي براي تركيب دوگونه سينمايي به ظاهر بي ربط، يعني سينماي «مستند و خياباني» و ژانر «ملودرام» به دلپذيرترين نتيجه اش رسيده است. هرچند بازنمايي محيط اطراف و شرايط سختي كه قهرمان در آن زندگي مي كند، يكي از كاركردهاي اصلي فيلم به نظر مي رسد، با اين حال «من، ترانه، پانزده سال دارم» در اين حد باقي نمي ماند و به فيلمي تبديل مي شود كه درباره مهمترين و زيباترين و دلپذيرترين موضوعي است كه مي توانيد فكرش را بكنيد: يعني انسان و قدرت و استعدادي كه اين موجود براي مبارزه و تعالي دارد. اين همان سينمايي است كه لوكينو ويسكونتي فقيد درباره اش مي گويد: «ساده ترين حركات انسان، رفتار و احساسش، كافي است كه شعري را خلق كند. سنگيني وجود آنان و حضور او تنها چيزي است كه مي تواند بر جان بخشيدن تصاوير حكومت كند. فضايي كه او مي آفريند و حضور زنده تمناي او به تصاوير زندگي؛ برجستگي مي بخشد.»در چنين فيلمي، اهميت بازيگر نقش اول، خيلي خيلي زياد است و ترانه عليدوستي به نقش ترانه، واقعاً معركه از آب درآمده. معصوميت و صداقت و قاطعيتي كه عليدوستي به اين نقش عطا مي كند، تنها به دليل سادگي صورتش (كه با گريم و طراحي لباس خوب علي عابديني تقويت شده) نيست. اين از معدود مواردي است كه اثر هنري، بدل به محملي براي بروز شخصيت جذاب بازيگرش مي شود.
يادم مانده در يك مصاحبه پس از دريافت جايزه، از عليدوستي سؤال كردند كه آيا نقش تازه اي به او پيشنهاد شده يا نه و او جواب داده بود اصلاً. خب در سينمايي كه از بازيگر درجه ششم اش در اين مورد سوال كني، جواب مي گيري كه كلي كارگردان در انتظار حضورم نشسته، چنين صداقتي خيلي كمياب است. و سينما هم كه مي دانيد، آن قدر هنر محشري است كه راست و دروغ سازندگانش را فوراً روي پرده نشان مي دهد.
از ته دل اميدوارم كه اين فيلم بفروشد، چون حقش است، دستمايه صدرعاملي، اين قابليت را داشته كه يا به يكي از اين فيلم هاي جشنواره اي مزخرف درباره دوستي و انسانيت وصلح و فقر و بدبختي و اين جور چيزها تبديل شود، يا به يكي از آثار مسخره اي كه تنها افتخارشان «جسارت» و تابوشكني شان است. اما به جاي اين چرنديات، كارگردان موفق شده مثل قهرمان اصلي فيلمش، جنبه داشته باشد و آن مسيري را كه خودش مي پسندد ادامه دهد. يعني هم گوش چشمي به كم و كسري هاي اجتماع خودمان داشته باشد جوري كه بيننده، شرايط قهرمان فيلم را درك كند و بخشي از زندگي اش را در سالن سينما ببيند (همان چيزي كه مدتهاست از ما دريغ شده) و هم بار دراماتيك اثرش را حفظ كند و به نقل يك داستان جذاب براي تماشاگرش بپردازد و هم به لحاظ اجرايي و تكنيكي به استانداردهاي جذابي برسد. فارغ از قضيه بازي هاي خوب عليدوستي و نصيرپور، هماهنگي گريم و طراحي هنري و فيلمبرداري عالي است و در ضمن كارگردان، تسلط و كنترل بسيار مناسبي به لحن اثرش دارد.باقي مي ماند دو سه نكته ديگر. يكي استفاده به جاي كارگردان از عناصرمذهبي در فيلمش. ديگر اين كه صدر عاملي ازمعدود فيلمسازاني است كه در اين سطح قابل قبول فيلم مي سازد و در عين حال از اشك انگيز كردن فيلمش به شكل دلپذيري خجالت نمي كشد. و بالاخره مي خواهم درباره كاراكتر آن زن مدد كار اجتماعي در فيلم بنويسم. كسي كه همه اش روي قواعد اخلاقي تأكيد مي كند و ظاهر متين و مؤدب و موجه و احمق خركني دارد و از سوي مديره محترم مدرسه ترانه هم تأييد مي شود. اما چنان به همه (و از جمله قهرمان قصه كه اين قدر دوستش داريم) از ميان همين چارچوب هاي تنگ اخلاقي و مصلحتي نگاه مي كند كه لج مان را در مي آورد. به خصوص كه مثل همه آدمهاي اين جوري، پايش كه مي افتد و تحت فشار كه قرار مي گيرد، به زشت ترين و پليد ترين روشهاي ممكن رو مي آورد. وس كريون، كارگردان فيلم «جيغ» يك بار تعريف كرده بود: «براي فيلم «جيغ» مجبور بوديم در يك دبيرستان فيلمبرداري كنيم و به همين خاطر بايد سناريوي فيلم را به هيأت مديره مدرسه مي داديم. به نظر آن ها، «جيغ» فيلمي تهوع آور، بي شرمانه و بدآموز رسيد. پس اجازه ندادند كه فيلمبرداري كنيم. تمام اين ماجراها، يك ماهي تيتر اول روزنامه هاي محلي آن جابود. خب يك دفعه در اوج اين بحث و مرافعه، يكي از اعضاي هيأت مديره مدرسه را به خاطر كتك زدن همسرش دستگير كردند!»
نه اين كه خيلي هم طرفدار فيلم «جيغ» باشم. ولي قبول كنيد داستان با نمكي بود...
info.Ford@amirqaderi امير قادري

۱ـ دوربين ثابت است. زني چادر به سر، پشت به دوربين در راهرويي باريك به سوي نقطه كور تصوير مي رود، فيد به تاريكي. ۲ـ پاهاي درحال حركت، فيد به تاريكي. ۳ـ من ترانه، پانزده سال دارم، فيد به تاريكي.
اگرچه رسول صدرعاملي درگير فرم نمي شود و در جاهايي به عمد سعي دارد از تكنيك و فرمهاي پيچيده بگريزد، اما ساختار فيلم من ترانه، پانزده سال دارم در عين سادگي و بي ادعايي با محتواي هر پلان، هر ديالوگ و يا هر كنش در فيلم همخواني دارد. به عبارت ديگر، فرم به دور از بازيگوشي هاي روشنفكرانه بشدت در خدمت مضامين اثر است. در اولين پلان فيلم، زني را مي بينيم كه پشت به دوربين در راهرويي به سوي نامعلومي مي رود. در پايان فيلم مي فهميم اين پلان عصاره كل فيلم است. ترانه زني پانزده ساله است كه تنهاست و تنها به سوي آينده اي نامشخص مي رود. پلان بعدي تصوير پاهاي اوست. ترانه مدام درحال حركت است. حركتي رو به جلو با وجود تمامي مشكلات و موانع. اولين برخورد ما با ترانه صحنه اي در زندان است. ترانه ساكي در دست دارد. مي گويد: «من ترانه، پانزده سال دارم.» ساك در دستان او، نشانه حمل بار زندگي بر دوش اوست. بار مريضي مادربزرگ، بار زندان بودن پدر، بار آبستني و بار آخر، بار نوزاد اوست كه در همه جا با خود حمل مي كند. انتخاب زواياي دوربين، كاركردي معنايي مي يابند، حتي اگر طرح روايي داستان را لو بدهند. حدس تنهايي و مظلوميت ترانه از دكوپاژ، رنگها، فضا و نوع بازي بازيگر ترانه، حتي از چينش هاي بازيگران در كادر دوربين، كار دشواري نيست، اما اهميتي ندارد. آنچه براي صدرعاملي اهميت دارد، تجسم بخشيدن به شخصيتي آرماني است. شخصيتي كه در عين آرماني بودن، واقعي هم باشد. اگرچه در عمق بخشيدن به واقعيت شخصيت ترانه كمي جاي ترديد وجود دارد، اما كارگردان و فيلمنامه نويس او (كامبوزيا پرتوي)، تمام تلاش خود را در واقعي جلوه دادن رفتار و مختصات رواني ترانه انجام داده اند. ترانه در گرداب شهوت كودكانه پسري دبيرستاني، منفعلانه به طرف ازدواجي خام سوق داده مي شود و در ادامه همين عدم آگاهي باردار مي شود. تا اين جا او همانند ديگر دختران نوجوان است. اما به محض احساس مادرانه اي كه از درون او مي جوشد، او اجبارانه به درك ژرف تري از زندگي مي رسد كه همان مادر شدن است. او در برابر اصرار مادر پسر در سقط جنين، ايستادگي مي كند و فرزند خود را به دنيا مي آورد. او در برابر سياهي اجتماع، آدمها و روابط انساني، شالي سفيد بر دوش مي اندازد. اين سياهي با فيداوت هاي متعدد فيلم تبديل به موتيف تكرار شونده اي مي شود كه در برابر تنها سپيدي فيلم يعني ترانه قد علم مي كند. بعد از هر ديالوگ كليدي فيلم شاهد يك فيداوت هستيم. مثل «من ترانه پانزده سال دارم»، «تو دختر خوبي هستي ترانه مگه نه؟!»، «تو واقعاً مي خواي باهاش عروسي كني؟!» به تعبيري ديگر بعد از هر سؤالي كه ترانه با آن مواجه است، تصوير رو به سياهي مي رود. تأكيد كارگردان در نشان دادن متعدد ترانه در حال چادر سياه به سر كردن و به زندان رفتن او براي ملاقات پدرش تأكيدي فلسفي بر فلسفه هستي است. اين پدر ترانه است كه در زندان است يا دنياي پشت ميله ها، زنداني بزرگتر براي ترانه است؟ از نكات مثبت ديگر فيلم جنس رابطه پدر زنداني با دخترش ترانه است. پدر به ترانه اعتماد دارد. او را كودك فرض نمي كند. با او ديالوگ برقرار مي كند. نوع رابطه آنها، يك طرفه نيست. برعكس روابط حاكم بر دختر و پدرها كه بر پايه مونولوگ پدر استوار است، اينجا ديالوگ برقرار است. پدر به نظر دختر احترام مي گذارد، حتي اگر اين به تجربه تلخي بينجامد. پدر به دخترش اعتقاد دارد و اين نقطه روشني در برابر انبوهي از نقاط سياه فيلم است.
مطلب حاضر را با سه صحنه كليدي و زيبا (به لحاظ فرم زيبايي شناسنامه) شروع كردم. آن را با سه صحنه تأثيرگذار ديگر، تمام مي كنم.
۴ـ نماي (two shut) از ترانه و پرند، دوستش كه درحال ديالوگ در مورد بچه درون شكم ترانه هستند. پرند دست روي شكم ترانه مي گذارد. ۵ـ ترانه چشمهايش را باز مي كند. بچه سر جايش نيست. بلند مي شود، دختر فراري كه فرزند نامشروعش را به پرورشگاه سپرده است، كودك را در آغوش گرفته و برايش لالايي مي خواند.
۶ـ ترانه در پايان فيلم مي گويد: «خانواده من از من شروع مي شود. ترانه پرنيان، نغمه پرنيان...»
بي تا ملكوتي