در وهله اول همه چيز از حضور ديرپاي ستارگان درسينماي الوند آغاز مي شود. اساساً شايد بتوان گفت سينماي الوند، سينمايي متكي به ستارگان هر دوره خاص زماني است كه از فيلم «فرياد زير آب» آغاز مي شود و تا فيلم «مزاحم» ادامه مي يابد. از سوي ديگر ستاره ها نيز حضوري آشكار در فيلمهاي او دارند، هر چند كه ثمره اين همكاري و تقابل دوطرفه هميشه و همه جا با موفقيت همراه نبوده است (حداقل به لحاظ هنري موفق نبوده است) اما به هر روي چنين علاقه و رابطه اي نشان از تلاش الوند در نزديكي به نوعي سينماي عامه پسند دارد. (شايد دستهاي آلوده اوج اين شكل از سنيما در كارنامه الوند دارد).
«مزاحم» آخرين ساخته او نيز از اين قاعده مستثني نيست و اين فيلم را نيز مي توان در همين رده معني كرد اما اين بار با يك تفاوت بزرگ و آن هم اينكه در «مزاحم» زندگي خصوصي يك ستاره، مشخصاً وارد دنياي اثر مي شود و همه چيز حول همين محور خاص بسط مي يابد. اما راهي كه تا پايان طي مي شود يكسان نيست.
شايد بتوان در نگاه كلي، همه فيلم را تحليل كرد اما در بازنگري چنين فيلمي واردشدن در جزييات بسيار راهگشاتر است، چرا كه خود فيلم از وارد شدن و دقت در جزييات سرباز مي زند و همين اصلي ترين نقطه ضعف آن به شمار مي آيد. اولاً فيلم مزاحم از ساختاري منسجم بي بهره است. در ابتدا و تا اواسط فيلم با يك درام هيچكاكي مواجه هستيم و قرار است از طريق تعليق واردجريان اصلي شويم و بازگشايي گره اين تعليق (با دانستن اينكه مزاحم كيست؟) سرانجام منطقي فيلم باشد. اما سپس ناگهان جرياني متفاوت را شاهديم و به عوض متمركز شدن بر تعليقهاي بيشتر در راه شناختن مزاحم، اثر حضور مزاحم را در خانواده (نيما دادگر / شكيبايي) را دنبال مي كنيم و ناگهان جنس درام تغيير مي كند و حالا فيلم در جهت ايجاد همدلي با قهرمان اثر است (او بيگناه است و بي جهت مورد ظن خانواده همسرش قراردارد) سپس در صحنه رويارويي پاياني، باز با دو رشته روايتي ديگر روبروييم: نخست آنكه چرا مزاحم وارد زندگي «نيما دادگر» شده است و دوم اينكه بر سر همسر اول دادگر چه آمده و بعد سپس دوباره به جريان اصلي بازمي گرديم و تعليق، رمزگشايي مي شود. ناگفته پيداست كه چرا فيلم ساختاري منسجم ندارد. با فيلم «مزاحم» همه آنچه را كه در سينماي اين چند ساله شاهد آن بوده ايم را دوره مي كنيم (البته اين بار با المانهاي سيروس الوند) و دوباره موج هاي چند ساله اخير را به ياد مي آوريم. اگر به نوع رابطه حجار و حيايي در طول فيلم دقت كنيم نمونه هاي مشابه فراواني را مي توانيم دوباره در نظر آوريم. يك نمونه مشخص ديگر نيز مي توان ذكر كرد؛ دو فصل مهماني در دو فيلم «مزاحم» و «قرمز» شباهتي عجيب به هم دارد و حتي در نوع دكوپاژ نيز مي توان شباهتهايي را رديابي كرد و باز شخصيت حيايي در اين فيلم با فروتن در فيلم جيراني قابل مقايسه است، هر چند حيايي عمق شخصيت روان پريش فيلم قرمز را ندارد. به هر حال گسترش بدون دليل و غيرمنطقي خطوط داستاني و تعدد روايتها چنان سهمگين است كه حتي زمان بسيار طولاني فيلم نيز موجب نمي شود ما سرنوشت شخصيتها را باور كنيم.
به گونه اي كه در انتها تنها سخنراني شكيبايي درباره حضور جوانان در سينما مي تواند همه چيز را به پايان برساند. همين زمان طولاني وبسيار خسته كننده فيلم در منظر كلي هيچ نقشي به عهده نداردو صرفاً زمانهاي مرده اضافي را به فيلم تحميل مي كند اما از سويي ديگر مقدمه چيني فيلم و ساختار فلاشبك در فلاشبك، اجازه حذف اين زمانهاي مرده را به تدوينگر نمي دهد و اين همان موقعيت متناقض اغلب فيلمهاي اين سالهاست اما تناقض اساساً از جاي ديگر و در روندتماتيك اثر نيز جلوه مي كند: دادگر همواره تقاضاي تهيه كننده فيلم مبني بر كمك خواستن از مخابرات را بدون هيچ دليل منطقي رد مي كند و خود به تنهايي مي خواهد به حل اين مشكل بپردازد. اما به راستي چرا اينگونه است؟ با اين پيش فرض كه دنياي درام هيچ وابستگي با منطق دنياي خارج ندارد، اما نبايد ما به عنوان تماشاگر، به انتظار حداقل منطق در فيلمها باشيم. زماني دورتر نجف دريابندري در جواب دكتر هوشنگ كاووسي در باره فيلم قيصر گفته بود: «اين داستان كسي است كه به پليس مراجعه نمي كند» (نقل به مضمون) اين جمله را در مورد فيلم مزاحم نمي توان به كار برد، چرا كه «قيصر» اساساً با ايده انتقام و اعتراض شكل گرفته بود و شخصيت پردازي فيلم اجازه چنين برداشتي را مي داد، اما در مورد «مزاحم» چنين نيست و استنكاف دادگر در هيچ منطقي جاي نمي گيرد و تنها در پي ادامه روند مضموني فيلم معنا مي شود. گويا كل فيلم مزاحم بسط يافتن همين موقعيت متناقض است اما معادله دوسويه سينماي الوند و ستارگان را از سوي ديگري نيز مي توان نگريست و آن اينكه ستاره، به رغم حضور هميشگي در فيلم هاي الوند، بهترين بازيش را در فيلم هاي او انجام نداده (به عنوان نمونه به هديه تهراني در فيلم دستهاي آلوده مي توان اشاره كرد كه اصراركارگردان براي گرفتن بازي متفاوت از او همه چيز را به ورطه غيرقابل قبولي كشانده بود.) حال اينجا، و در فيلم مزاحم نيز همين اتفاق روي مي دهد. بازي ميترا حجار در نقش زني مرفه حضور چشمگيري ندارد و واكنشهاي تصنعي و حتي تئاتري در كنار تأكيد فراوان روي هر سيلابل ديالوگ، از او زني متعلق به طبقه متوسط ساخته است. فقط كافيست به صحنه اي كه او از خريد به خانه بازمي گردد دقت كنيد: دستهاي از بدن فاصله گرفته، نگاه بي حالت و ميميك اغراق آميز صورت، در كنار اداي به شدت مصنوعي ديالوگ فقط به خاطر تو و يا امين حيايي نيز همان نقش هميشگي سريالهاي تلويزيوني را تكرار مي كند: پسر شوخ و شنگ، اما بي دست و پا و بازنده. (آيا اين صفت خود فيلم نيز نيست؟)
در آخرين ساخته سيروس الوند، حضور ستاره ها كيفيتي ديگر نيز مي يابد و آن ساختن نظام دراماتيك دوقطبي در طول فيلم است. براي توضيح چگونگي اين مطلب ابتدا بايد ساختار فيلم در فيلم اثر را به خاطر آورد. نيما دادگر ستاره سينمايي است كه در زندگي شخصي خود دچار مشكل مي شود. به لحاظ ديد كارگردان او در يك سو قراردارد و همه ديگر شخصيت هاي فيلم در سوي ديگر، نگاه ريشخندآميز كارگردان ديگر شخصيتهاي فيلم را به سخره مي گيرد و حتي به نوعي هجو ديگران نيز مي رسد و از ستاره فيلم خود و فيلم «مزاحم» چهره اي آسماني ترسيم مي كند. به عنوان مثال به كارآكترهاي تهيه كننده فيلم، سردبير مجله، كارگردان (همايون ارشادي)، خانواده همسر دادگر و … توجه كنيد همه به نوعي هجو مي شوند و جالب آنكه خود الوند در اشاره اي مستقيم، خود را نيز در صف ستارگان قرارمي دهد و به نوعي خود را در صف ستاره فيلم در فيلم خود به تصوير مي كشد. انگار وسوسه حضور دائمي ستارگان اين بار چنان قوي بوده است كه موجب مي شود خود كارگردان نيز در قامت يك ستاره ظاهر شود. اما خود او نيز در حجم عظيم گسترش روايت ناپيداست و ترفندهاي پشت سر هم، در گرداب زمان بيش از حد طولاني فيلم از ميان مي رود.
از همه آنچه كه پيشتر از اين گفته شد چنين مي توان نتيجه گرفت كه سينما يعني كارگردان، يعني حضور قوي دكوپاژ و تسلط بر روايت( اين مورد در سينماي قصه گو بسيار برجسته تر است) نزديك شدن به سليقه عام (به شرط مبتذل نبودن) به خودي خودنه تنها مذموم نيست بلكه بسيار پسنديده است اما به شرط آنكه شيوه كار را بلد باشيم. مزاحم در بهترين حالت مي توانست كپي ايراني شده فيلمهاي تريلر و جنايي سينماي غرب باشد (يك B movie تمام عيار) اما همين سهم اندك نيز از آن دريغ شده است، باور كنيد اين جفاي بزرگي در حق يك فيلم است.
كاوه جلالي موسوي

اشاره كرديم كه اگر سينما صنعت است، پس بايد «نظام سياست گذاري اجرايي، سازمان دهي و اداره آن، كاملاً توسط بخش خصوصي ـ همچون همه صنوف خدماتي يا توليدي ـ انجام شود». اين حرف بدين معناست كه دولت بايد از ورود به امور اجرايي جزئي ـ و يا كلي ـ در عرصه سينما خودداري كند ودرعوض ، با وضع قوانين كارآمد و كلان نگر، به جهت دهي فعاليت هاي سينمايي همت كند. اما متأسفانه ، طي دو دهه گذشته ، حضور پررنگ دولت ـ از طريق وزارت ارشاد ـ در امر سازمان دهي فعاليت هاي سينمايي، تا آن اندازه بوده است كه گاه در موارد بسياري ، تدوين آيين هاي اجرايي با امر سياست گذاري كلان سينمايي اشتباه گرفته شده و اين «حضور پررنگ» ، تقريباً هيچ عرصه اي را در سينما از نظر دور نداشته است.
همچنان كه در شماره گذشته اشاره شد، اگر صنوف سينمايي، امكان فعاليت مستمر ، مستقل و تأثيرگذار مي يافتند، همه اجزاي اجرايي امور سينمايي بايد از طريق آنان سازمان داده و كنترل مي شد. اتفاقي كه متأسفانه هيچ گاه ـ حتي هم اكنون ـ رخ نداده است. همين امر ، كه البته وزارت ارشاد در تكوين آن مقصر بوده، شرايطي را فراهم آورد تا اين وزارت خانه رأساً بر همه چيز نظارت و كنترل داشته باشد. در اين جا مي كوشيم برخي از جلوه هاي حضور دولت را در عرصه هاي مختلف سينمايي ـ به تدريج ـ نشان دهيم.
* دفاتر توليد و پخش و پروانه فعاليت
طي سال هاي پس از پيروزي انقلاب ، همچنان كه طي بحث هاي متعدد اشاره شد، دولت به دليل نگراني از فضاي حاكم بر سينماي مبتذل پيش از انقلاب ، كوشيد اين شرايط را تغيير دهد. بخش عمده اي از اين كوشش ، مصروف اعمال كنترل و نظارت بر فعاليت هاي سينمايي شد. طبعاً دفاتر توليد و پخش به عنوان هسته هاي اصلي شكل يري توليد، در نخستين صف اين كنترل و نظارت قرار داشتند.
طي سال هاي متمادي ـ و حتي هم اكنون ـ هر فرد براي تأسيس دفتر توليد و پخش سينمايي ، نيازمند ارائه تقاضا به وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي است و «پروانه كسب» مربوطه،ممهور به مهر «اداره كل نظارت و ارزش يابي » اين وزارت خانه مي شود.
معني اين حرف ، اين است كه عملاً اجازه فعاليت اين نوع دفاتر را نه اتحاديه تهيه وتوزيع آثار سينمايي ، بلكه وزارت ارشاد صادر مي كند. در حالي كه به طور طبيعي به نظر مي رسد ، صالح ترين مرجع براي اظهار نظر در اين باره، صنف يا اتحاديه مربوط باشد. كما اين كه در مورد ساير حرفه ها و پيشه هاي عمومي نيز اين گونه است. بديهي است كه در اين شكل عمومي، متقاضي تأسيس دفتر سينمايي، همچون هر حرفه ديگري ، به منظور كسب صلاحيت اخلاقي ، اجتماعي و نظاير آن ،مي بايست به «اداره اماكن» نيز رجوع كند. در اين ميان، تأييد صلاحيت فني و حرفه اي اين متقاضي، مي تواند براساس «قانون سينما» و رعايت بندهاي مشخص ، مدون و غيرقابل تغيير صورت گيرد كه طبعاً اظهارنظر در اين باره نيز برعهده اتحاديه يا صنف مربوطه خواهدبود. در چنين شرايطي ، صادركننده مجوز فعاليت متقاضي ، صنف مربوطه است كه براساس ضوابطي ، حجم توليدات سالانه، تعداد دفاتر فعال و مسائل صنفي را نيز در نظر مي گيرد.
جالب اين كه به دليل اطلاق كلمه «فيلم» برهر نوع توليدات تصوير متحرك، حتي مجوز فعاليت دفاتر فيلم سازي كوتاه و تبليغاتي نيز توسط وزارت ارشاد انجام مي شود كه البته در اين مورد، حتي صنف منسجمي نيز وجود ندارد تا بتوان مسأله صدور پروانه فعاليت (يا همان «پروانه كسب» خودماني) را از طريق آن صنف دنبال كرد.
از طرفي ، نظر وزارت ارشاد ـ با كارشناس اداره كل نظارت و ارزش يابي ـ مي تواند بر صدور يا عدم صدور پروانه فعاليت براي آن دفتر، توسط صنف مربوطه ، تأثير بگذارد. توجه كنيد كه تنها مي تواند «تأثير بگذارد» و نه اين كه تعيين كننده باشد. اين تأثير نيز از اين جنبه است كه در شرايط فعلي، مواد خام و امكانات اساسي فيلمبرداري توسط دولت تأمين مي شود. بنابراين تأسيس هر دفتر توليد جديد، بالقوه به معناي متقاضي توليد جديدي است. اين بدين معناست كه دولت بايد شرايط توليد (تأمين موادخام و ابزار ) را براي آن تهيه كننده جديد، فراهم بياورد. در حالي كه نظر كارشناسي اداره نظارت و ارزش يابي مبتني بر اين نكته است كه در شرايط فعلي ، چنين امكاني مهيا نيست. در اين شرايط، وزارت ارشاد مي تواند نظر كارشناسي خود را مبني بر اين كه تعهدي در قبال تأمين امكانات ندارد، به صورت رسمي و مكتوب به صنف مربوطه منعكس كند. اما در نهايت ، اين صنف مربوطه است كه براي صدور پروانه فعاليت متقاضي ، يا عدم صدور آن، تصميم مي گيرد و در واقع ، حرف آخر را مي زند.
اين امر، به معناي كاهش حضور دولت ـ و يا دقيق تر، وزارت ارشاد ـ در يك امر اجرايي سينمايي است. بديهي است كه نظارت برنحوه فعاليت و عملكرد دفاتر نيز جزو وظايف صنف مورد نظر است و با تخلفات احتمالي نيز براساس قوانين و آيين نامه هاي اجرايي درون صنفي برخورد مي شود. در چنين شرايطي است كه مي توان انتظار صنفي قدرتمند و مستقل را داشت.
محمدرضا باباگلي
BabagoliMR@hotmail.com

يك ـ شنبه پيش، پس از ده روز كه از آغاز رسمي سال كاري مي گذشت، اولين نشريه سينمايي سال جديد چاپ شد. آدم دلش براي خبرها و نوشته ها و نقدها و مصاحبه ها تنگ مي شود. گرچه اين هفته نامه فقط يك صفحه ي سينماي ايران داشت و بقيه اش مطالب خارجي بود، اما در عوض يك آگهي رنگي يك صفحه اي داشت كه كلي عبرت آموز و جالب بود. بازيگران و كارگردان فيلمي كه هنوز در مرحله ي فيلمبرداري است با عينك هاي دودي و با يك گل زرد رنگ عكس تبليغاتي گرفته اند. دوستي مي گفت بعضي ها چه دل خوشي دارند. راست مي گفت، با اوضاع نگران كننده اي كه سينما ـ مخصوصاً در سال جاري ـ دارد، آدم مي ماند كه تكليف اش با مردمي كه رسماً با سينما قهر كرده اند چيست؟ ـ در سال گذشته تنها ۶درصد جمعيت ۱۰ميليوني تهران به ديدن «سگ كشي» پرفروش ترين فيلم سال رفته اند. اين نگران كننده نيست؟ از يك طرف مقررات و تذكرها و آيين نامه ها يا فشارهاي غيررسمي هم هست كه سينما بايد جوابگوي آنها هم باشد. جالب است و غريب كه هميشه آدم هايي هستند كه در هر شرايطي كار خودشان را مي كنند و هميشه هم هستند. مي ترسم روند مشكلات براي نشريات سينمايي در سال جديد همچنان ادامه داشته باشد وگرنه بعضي حرف ها هست كه مثل سنگ ـ يا نه، اصلاً خود بغض ـ درگلوي آدم گره خورده باقي مانده. فيلم هاي روي پرده فروش مناسبي ندارند، برخي از دفاتر پخش براي «پوززني» رقبا، آمار اغراق شده مي دهند. وسايل فني و سالن هاي نمايش فرسوده و از كارافتاده است. چندروز پيش هم خبر تعطيلي ۸سينماي ديگر كشور را شنيدم. شريكم مي گويد، امسال بهتر است بي خيال سينما شويم و برويم تلويزيون يكي از همين سريال هاي خانوادگي جوان پسند آپارتماني بسازيم. به هر حال مخارج دفتر يك جوري بايد تأمين شود.
دو ـ باران، بهار دل انگيزي را برايمان آغاز كرده است. شب نشسته بودم پشت پنجره و باران را نگاه مي كردم. به خودم مي گفتم، نبايد خسته شد. اين چندروزه تصاوير تكان دهنده اي از فلسطين و كشتار بيرحمانه ي مردم آن سرزمين ديده ام. گرچه مثل خيلي هاي ديگر به دليل افراط بعضي ها در استفاده تبليغاتي از مبارزات فلسطينيان، شاخك هايم ديرتر حساس مي شود. سعي مي كردم نسل كشي فلسطينيان و شقاوت صهيونيست ها را دست كم براي لحظاتي فراموش كنم و اين را كه برخلاف آن چه وانمود مي شود اسرائيلي ها نه به دليل اين كه آدم هاي بد و نامرد و رذل و كثيف و اخي هستند، فلسطيني ها را مي كشند، بلكه در پس اين نسل كشي توجيهات ايدئولوژيكي دارند كه به آنها اجازه كشتار مي دهد. آنها مجبورند طبق تعاليم برخي از طيف هاي مذهبي افراطي يهودي، براي تشكيل سرزمين يك دست يهودي (سرزمين موعود) مسلمان ها و مسيحي ها را قلع و قمع كنند. به خودم مي گويم بايد اين را فراموش كنم و اين را هم كه به قول آرتور ميلر وقتي سياست شلاق خدا مي شود…
و ياد شعري از لئونارد كوهن مي افتم، به نام اسرائيل : «اسرائيل! … اي عبادتگاه! اي تجاوز بي دليل!… شما كه تكه پاره هاي سرنوشت خود را به هم وصل كرده ايد، در پناه خرافات، چه بانخوت مي خراميد آرام آرام!» و جالب است كه ترانه هاي كوهن در ايران اجازه ي انتشار ندارد و حتي صداي او را هم نمي شود روي صحنه اي از فيلم مان بگذاريم. شايد براي اين كه آنها كه تصميم مي گيرند، اين ترانه ي او را ـ كه بهتر از هركس تصاوير خشني را كه اين روزها از تلويزيون هاي جهان پخش مي شود، تصوير كرده است ـ نخوانده اند يا نشنيده اند.CD صداي كوهن را مي گذارم: Hello my Love . لم مي دهم به صندلي و باران را تماشا مي كنم.
سه ـ هفته نامه «سينماي نو» را خريده ام. شب دلي از عزا درمي آورم، يك پرونده درباره وايلدر كه چندهفته پيش مرد. بدبختانه وايلدر فيلم مناسب پخش در سيماي ما ندارد وگرنه بازهم غرمي زدم. اما حالا كه فيلمهاي دوسه ساعته را دارند در ۶۰دقيقه پخش مي كنند، شايد بشود با «سابرينا» هم همين كار را كرد تا لااقل نسل جوان بداند كي مرده است. مرگ… چرا اين واژه يادم آمد؟ جمشيد اسماعيل خاني كه مرد، باورنكردم. يك بار در جشنواره سال پيش كه ديدمش به شوخي گفتم مرديم و تو در فيلمي از ما بازي نكردي و حالا او مرده است. بالاخره سال شروع شده و همانطور كه بهارتازه، تولدهاي تازه و لذت هاي تازه به همراه دارد، مرگ هاي تازه و ماتم هاي تازه هم در راهند.
چهار ـ تفريح و لذت يك سينماگرچي ها مي تواند باشد؟ مردم خيال مي كنند ما از صبح تا شب داريم با ستاره هاي موردعلاقه شان كارمي كنيم و پول درمي آوريم. الآن چندماهي هست كه سركار نيستم. مشغول نوشتن فيلمنامه ها و طرح هاي مختلفم. چندروزي است كه يك كپي خوب از سريال «دايي جان ناپلئون» به دستم رسيده و شب ها به زور از پاي تلويزيون بلند مي شوم. به نظرم هنوز بهترين سريال تلويزيون ايران است و چه بازي هاي درخشاني! به خواهرم كه دانشجوي بازيگري است و سنش قد نمي دهد كه سريال را ديده باشد، توصيه مي كنم نسخه ي مرا تماشا كند. پرويز فني زاده، غلامحسين نقشينه، پرويز صياد، نصرت كريمي و حتي مينو ابريشمي و سعيد كنگراني بازي هاي فوق العاده اي دارند. كارگرداني بي نظير است. ميزانسن هاي شكيل و حساب شده، دكوپاژ اصولي اي كه كنجكاوي هاي تماشاگر را ارضا مي كند. متن فوق العاده و ناصرتقوايي كه در اوج است. گرچه فيلم آخرش «كاغذبي خط» را چندان نپسنديدم اما حتي در اين فيلم هم كار او به عنوان كارگردان استادانه است. قرار بود نوروز امسال فيلم جديدش را در قشم كليد بزند اما حالا شنيده ام كه فيلمبرداري به دليل حساسيت هايش به تعويق افتاده است. دعا مي كنم دوباره بين فيلم هايش فاصله نيفتد.
پنج ـ امروز شنيدم نسرين مقانلو برگشته تا بماند و كاركند. پارسال هم فريبا كوثري برگشته بود. ديدن آنها پس از چندسال دوري، در نقش هاي جديد سينماي جديد، بايد تجربه ي جالبي باشد. هر دو زماني بازيگران نقش اول سينماي ايران بودند. هركدام در دوره اي درخشيدند و بعد ناگهان گم شدند. مدتي طول كشيد تا خبربرسد كه در گوشه اي از اين دنيا ـ كه خوشبختانه هنوز گرد است ـ دارند زندگي مي كنند. سعيدراد هم كه مال دونسل قبل تر از اين ها است، از دوسال پيش كه برگشته هنوز نتوانسته جلوي دوربين برود. بهمن مفيدسه چهار سالي هست كه آمده و شنيده ام در بعضي از سريال هاي عروسكي تلويزيون گويندگي مي كند. خيلي هاي ديگر هم هستند كه در اين سالها رفته اند يا آمده اند، آنها كه آمده اند به شوق تصوير و پرده ي نقره اي آمده اند و آنها كه رفته اند، از بيكاري و ركود گريخته اند. بعد از بحران سال گذشته سينما، آيا امسال بالاخره گشايشي صورت مي گيرد و يا همچنان برمدار سابق مي گرديم تا ورشكست شويم و بيفتيم گوشه زندان يا بگذاريم و مثل خيلي هاي ديگر برويم؟ در لس آنجلس اگر نمي شود فيلم ساخت، شبكه هاي فارسي زبان به خيلي ها پيشنهاد كارمي دهند. به يكي از مسؤولان سينمايي كه دوست قديمي ام است مي گويم، ما كه مانده ايم و اهل منت گذاشتن نيستيم، وطن مان را دوست داريم، اما آيا فقط همين ماندن كافي است؟ مي خندد و مي گويد: مي داني كه، بجز اشكالاتي كه در مديريت هرمديري هست، مشكلات سينماي ما ريشه اي است. او راست مي گويد، مشكلات ما، حتي از اين هم ريشه اي تر است.
شش ـ فردا جلسه ي مهمي دارم، بايد چيزهايي بنويسم و به چند نفرتلفن بزنم. انگار خبرهايي هست.

رسول صدرعاملي از آن دست كارگردان هايي به شمار مي آيد كه اندك اندك جايگاه قابل قبولي را براي خود در سينماي اجتماعي ايران فراهم آورده است. او گام به گام زبان بصري روايت خود را از گل هاي داودي تا من ترانه پانزده سال دارم متحول كرده و در دو اثر اخيرش يعني دختري با كفش هاي كتاني و من ترانه... به ساختاري جديد دست يافته است.
ساختاري كه در آغازگويي داستاني ساده را براي مخاطب خويش روايت مي كند، اما گهگاه دربرخي از صحنه ها گريزي نيز به مؤلفه هاي سينماي مستند مي زند و وقايع حقيقي را تنها دراماتيزه مي نمايد. كاري كه ـ دروجه اجتماعي ـ شايد رخشان بني اعتماد نيز به نوعي از آن در آثارش سودمي برد. در فيلمهاي اخير صدرعاملي شخصيت ها در شرايطي خاص قرارمي گيرند كه حتي اگر ساخته و پرداخته ذهن صاحب اثر نيز نبودند، همان واكنش هايي را از خود نشان مي دادند كه يك فردعادي ازخود نشان مي دهد. اين مسأله نشان از اشراف دقيق كارگردان به مضامين مطرح شده در آثارش دارد. از اين رو كه صدرعاملي تصوير دقيقي ازجامعه امروز نمايش مي دهد و ما به ازاهاي ارائه شده در فيلم براحتي براي تماشاگر در اجتماع پيراموني قابل رديابي است، فيلم را مي توان از زواياي مختلف موردبررسي قرارداد.
شايد من ترانه پانزده سال دارم را بتوان به نوعي ادامه دختري با كفش هاي كتاني دانست. ترانه امتداد شخصيت تداعي است كه از پس سفر اديسه وار درشهر تهران، حال بايك اشراف كلي نسبت به مسائل دست به تجربه مي زند و تك عكس هاي ذهني تداعي از اجتماع در ترانه به قطعيت در تصميم گيري مي انجامد. ترانه ديگر چون تداعي يك ناظرساده نيست، او حال خود جزئي از بازي هاي اين اجتماع شده است. پس نگاه صدرعاملي قطعاً ريشه اي تر خواهدبود.
مفاهيم من ترانه پانزده سال دارم ازعنوان فيلم آغازمي شود. قطعيتي كه درساختار اين جمله خبري نهفته، نشان از اثبات يك ادعادارد.
چون اين جمله درآغاز فيلم توسط ترانه در برخورد با مأمور زندان بيان مي شود تماشاگر را با اين مفهوم مواجه مي سازد كه ترانه درعين سادگي و معصوميت قصددارد وجود خويش را به اثبات برساند.
بر همين پايه وقايع آتي فيلم نيز شكل مي گيرد و درعين حال يكي از تم هاي اثر رخ مي نمايد.
اظهار اين جمله به صورت كاملاً صوري و تصادفي درمقابل مأمور قانون يكي ديگر از وجوه فيلم، يعني رويارويي ترانه وقوانين اجتماعي را نيز گوشزدمي كند و اينكه مأمورسابق تعويض شده و ديگري جاي آن را گرفته است به نوعي از تغيير شرايط براي ترانه سخن مي گويد.
از ديگر سو نويسندگان فيلمنامه با برگزيدن اين نام تماشاگر را با فيلمي داستاني روبرو مي سازند. يعني شخصيت ترانه بايد از خلال داستان شكل بگيرد.
او همچون تغييرات ظاهري زندگي اش به لحاظ روحي درپايان نيز به شرايطي متفاوت باگذشته مي رسد. نخستين تجربه شخصي ترانه يعني انتخاب عشق خيلي زود بابرخورد قانون رنگي اجتماعي به خودمي گيرد. صدرعاملي نيز بدون پرداختن به حواشي سريعاً مسأله فوق را موردتأويل قرارمي دهد. شخصيت ها به سادگي براي تماشاگر معرفي مي شوند. ترانه در چند صحنه بسيارگذرا كه شايد بطوركلي كاركردي در كليت تصويري اثرندارند براي تماشاگر معرفي مي شود. ترانه در خانه آشپزي مي كند، درمدرسه جايزه مي گيردو...
باعبور گذري فيلمساز از اين صحنه ها گويي شخصيت فعلي ترانه اهميت چنداني نمي يابد و تصميمات او در زندگي آتي اش براي كارگردان قابل تأمل تراست.
يكي از وجوه تمايز اين فيلم با ديگر آثار ساخته شده با مضامين مشابه نيز درهمين نكته نهفته است. كارگردان قصدندارد با نمايش لحظات رقت انگيز زندگي ترانه تماشاگر را براي تصميم گيري احساسي با خود همراه كند، بلكه او مي خواهد مخاطب در اين ميانه شرايط اجتماع خويش را موردشناسايي قراردهد.
او مجدداً با يك گذر كوتاه در اجتماع و پارك ها نشان مي دهد كه امثال ترانه به انحاي مختلف در شهر زندگي مي كنند و فيلم تنها به شخصيت او محدود نمي شود.
صدرعاملي با تأكيد فراوان بر قانون هاي مختلف اجتماعي چون صيغه محرميت، ازدواج، طلاق و... از بالماسكه اي سخن مي گويد كه پيش تر بهروز افخمي در شوكران نيز به آن پرداخته و نقاب از چهره افراد پرده برداشته بود. افراد جامعه براي فرار از من حقيقي خود به مسائل حقوقي متصل مي شوند كه وراي آن بتوانند شخصيت واقعي خويش را پنهان كنند. البته اين نقش پذيري كاذب يكي از خصوصيات جامعه دوران گذار است. انسان هايي سردرگم كه بنا به دلايل مختلف فرهنگي ـ اجتماعي ميان جامعه اي سنت زده و مدرن دست وپا مي زنند و نمي دانند هويت امروزشان به كدام يك از اين دو مقوله تعلق دارد.
مادر اميرحسين چون قانون را بخوبي مي شناسد، رفتار غيراخلاقي پسرخود را توجيه مي كند. بارها و بارها در فيلم از زبان وي مي شنويم كه من صلاح ترانه را مي خواهم. (نقل به مضمون) و در عمل ضدآن را مشاهده مي كنيم. او با قوانين دنياي مدرن خواسته پسرش را مي پذيرد و در نهايت با قوانين سنت ترانه را محكوم مي كند. اتفاقاً همين مسأله هنگام جاري شدن طلاق بارديگر به چشم مي آيد. عاقد دراين صحنه اظهارمي دارد: براي حفظ اخلاق در جامعه طلاق جاري مي شود. (اشاره به مضمون). درصورتي كه اخلاق نيز در حيطه قوانين تعريف مي شود.
اين قوانين هريك به شكلي زندگي ترانه را به بازي مي گيرند. آنها ترانه را به ميانه بازي بزرگان مي كشانند، از او مي خواهند طبق چارچوبي خاص زندگي كند و در نهايت به سادگي رهايش مي كنند.
او اگر بخواهد فراتر از قوانين و خط مشي هاي موجود به تجربه اي شخصي دست يابد، سريعاً به بي اخلاقي متهم مي شود.
از ميانه اين روابط است كه بحث اخلاق گرايي پس از تم فرديت و قانون بطور جدي تر مورد توجه قرارمي گيرد. صدرعاملي اين سؤال را براي بيننده مطرح مي كند كه اخلاق در جامعه تا چه اندازه در نهاد افراد قابل پيگيري است و تا چه اندازه در حيطه قوانين؟
ترانه در انتها بازي را از قانون نيز مي برد و همين مسأله صحه براين مدعا است كه باطن افراد مي تواند اخلاق شخصي را تعريف كند و براي جهانشمول كردن آن نيز به تربيتي ريشه اي نياز است. ترانه با توسل به اصل و ريشه خانداني، كودك خويش ـ اخلاق ـ را حفظ مي كند و در عين سادگي به تنهايي در مقابل جامعه قدعلم مي نمايد تا حرف خود را بركرسي بنشاند. در يكي از صحنه هاي نمونه وار فيلم كه دوست پدرترانه به ديدارش مي آيد، دوئل اخلاقي ترانه با دوست پدر ـ به عنوان بخشي از جامعه ـ طي ميزانسني حساب شده به تصوير كشيده مي شود. ابتدا دوست پدر در موقعيتي مسلط نسبت به ترانه قراردارد، اما ترانه اندك اندك به واسطه گريه بچه و حرف هاي كودكانه خود در ميزانسني پويا برموقعيت قبلي چيره مي شود. اين مسأله در پايان فيلم با صحنه گرفتن شناسنامه در ثبت احوال به اوج خود مي رسد. او حال با افتخار در ميزانسني غالب برمأمور ثبت ـ قانون ـ نمايش داده مي شود. ميزانسني كه به مدد طراحي دوربين ثابت و بدون حركت از تثبيت موقعيت ترانه سخن مي گويد.
اما آنچه سبب شده فيلم صدرعاملي تاريخ مصرف مشخصي نداشته باشد نگاهي است كه در لايه هاي زيرين فيلم مطرح مي شود. اين نگاه ناتوراليستي به نوعي رنج تقديري و ريشه آن را در زندگي ترانه رديابي مي كند. ترانه به جبر شرايط و متأثر از وراثت خانوادگي محكوم است شرايطي محتوم را تحمل كند. اين نگاه به صورت بصري نيز با سكانس هايي تقريباً طولاني و نورپردازي خاكستري در فيلم مؤكد مي شود. البته اين نگاه برخلاف معمول ترانه را به حضيض نمي برد بلكه چيرگي پاياني او حاصل از شناخت همين شرايط است. او نقاط ضعف و قوت موروثي خويش را به صورت ذاتي مي شناسد و چون باطني پاك دارد با تكيه برآنها به جنگ جامعه مي رود. جامعه اي كه افراد متظاهر در آن خود برگ برنده را به دستان ترانه مي دهند. شخصيت هايي چون مادر اميرحسين، اميرحسين، دوست پدر، همسايه ها و … جملگي از آنچه بايد باشند مي گريزند و دائم نقش هاي متفاوتي را در جامعه براي خود برمي گزينند.
اما فيلم فارغ از مباحث مضموني به لحاظ تكنيك بصري نيز اثري قابل تأمل مي نمايد:
۱ـ صدر عاملي در جايگاه كارگردان با تمهيدات ساده بصري در بسياري از لحظات موفق عمل مي كند.
يكي از خطراتي كه مي توانست روايت فيلم را دستخوش تهديد كند، نوع چينش اتفاقات فيلم است. حوادثي پياپي طي يك مقطع زماني كوتاه مي توانست منطق داستان را خدشه دار نمايد. اما كارگردان با فيدهاي سياه در پايان هر بخش حوادث را در عين پيوستگي، منقطع نمايش مي دهد و فاصله گذاري تصويري ايجاد مي كند. همين نگاه سبب شده حوادث پياپي نيز چندان دور از ذهن ننمايد و مخاطب براحتي طي آنها با ترانه همذات پنداري نمايد.
۲ ـ صدرعاملي كوشيده فيلم خود را به لحاظ روايت بيشتر برپايه تصوير استوار كند و از بحث كلامي در حد مقدورات فيلم دوري گزيده است.
يكي از صحنه هاي فيلم كه كارگردان به مدد نشانه هاي تصويري حوادث آتي را براي ببيننده بازگو مي كند؛ صحنه اي است كه اميرحسين و ترانه در ماشين سرخوش از عشق جواني راه مي پيمايند و در برخورد با مأمورين نيروي انتظامي، صيغه نامه را باد مي برد. فيلمساز در اين صحنه بصورت تلويحي از عدم ثبات بنيان رابطه ترانه و اميرحسين سخن مي گويد و يا زماني كه ترانه مهمترين تجربه زندگي خود را از سرگذرانيده است. به دنبال مأمني آرام وارد منزل مي شود، عروسك خود را در آغوش مي گيرد و ترانه اي را زمزمه مي كند. اين صحنه نيز بدون هيچ ديالوگي نشانگر حس يك دختر نوجوان در پس تجربه اي بزرگ است. او در شرايطي واقع شده كه احساس تنهايي مي كند و هيچ پناهي جز رؤياهاي دوران كودكي ندارد. ترانه در اين صحنه با ترس به آينده مي نگرد و عليرغم سرخوشي عاشقانه، كودكي را در آغوش مي كشد. شاهد مثال هاي فراواني را مي توان در اثبات اين مدعا از فيلم به ميان آورد كه در حوصله اين بحث نيست.
مؤخره: من ترانه پانزده سال دارم يكي از فيلم هاي كامل چندساله اخير به شمار مي آيد. فيلمي كه بدون داوري و نتيجه گيري معضلات اجتماعي امروز را چونان آينه اي پيش روي مخاطب قرارمي دهد. فيلم برروي لبه باريكي گام مي زند كه در صورت ساده انگاري مخاطب از جانب كارگردان به ورطه آشناي فيلمفارسي درمي غلتيد. اما صدرعاملي و كامبوزيا پرتوي با اشراف به موضوع از اين خطر به سلامت رسته اند. فيلم از نمايش لانگ شات هاي غلوشده اجتماعي پرهيز مي كند و لذا به شعارزدگي مبتلا نمي شود. يكي از وجوه تمايز اثر نسبت به ساير فيلم هايي كه داعيه سينماي اجتماعي دارند نيز در همين نكته نهفته است.
رامتين شهبازي