نخل طلاي معروف جشنواره فيلم كن را كه مي شناسيد؟! اين جايزه وسوسه كننده و به قولي وسوسه كننده ترين جشنواره سينمايي جهان خصوصاً براي سينماگران ايران، با اينكه فقط تاكنون يك بار در دستان سينماگري ايراني جا گرفته، اما همواره در اين چند ساله بخصوص، بيشترين تأثير را در مسير سينماي ايران داشته است. چه فيلمهايي كه در آرزوي نخل طلا ساخته شدند و چه فيلمسازاني كه با آرزوي در دست گرفتن اين جايزه شب سر بر بالين گذاشتند...
از آن روزي كه در سال۱۹۶۴ احمد فاروقي قاجار جايزه شوراي عالي تكنيك را براي فيلم «طلوع جدي» در كن به خود اختصاص داد، سي و هشت سال مي گذرد. از آن سال تاكنون اگر چه فقط يك بار عباس كيارستمي در سال۱۹۹۷ موفق به لمس آن جايزه شده، اما جوايز فرعي زيادي به سينماي ايران رسيده است. اگر عباس كيارستمي را با پنج دوره حضور و يك دوره داوري دربخش مسابقه ركورددار كارگردانان ايراني در كن بدانيم، علاوه بر نخل طلاي طعم گيلاس، جايزه بهترين فيلم بخش نوعي نگاه در سال۱۹۹۲ براي فيلم زير درختان زيتون، بي گمان او را بدل به موفق ترين كارگردان ايراني در كن مي كند. همچنين او در سال۱۹۹۲ توانسته جايزه روبرتو روسليني را هم براي مجموعه آثارش به خود اختصاص دهد. محسن مخملباف كارگردان ديگري است كه پنج دوره در كن حاضر بوده، اما ره آورد او چيزي جز عنوان بي اهميت جايزه كليساي جهاني براي فيلم «سفر قندهار» در سال۲۰۰۱ نيست. «جعفر پناهي» و «بهمن قبادي» هم تاكنون سه جايزه از كن به دست آورده اند و جالب اينكه اين سه جايزه در يك سال و براي يك فيلم به آنان اعطا شده است. «پناهي » كه با نخستين فيلمش «بادكنك سفيد» در سال۱۹۹۵ در كن حضور يافته بود، توانست جايزه دوربين طلايي، جايزه منتقدين براي بهترين فيلم خارج از مسابقه و نيز جايزه بهترين فيلم بخش پانزده روز كارگردانها رابه دست آورد و جالب اينكه بهمن قبادي، پنج سال بعد در سال۲۰۰۰ توانست عيناً همين جوايز را براي فيلم «زماني براي مستي اسبها» كسب كند. با اين تفاوت كه پس از آن پناهي در كن حاضرنشد، اما قبادي، امسال سومين حضورش را در كن تجربه مي كند...
جايزه هيأت داوران براي فيلم «تخته سياه» سميرا مخملباف كه پيش از آن با فيلم «سيب» در اين جشنواره ناكام مانده بود، جايزه مهم ديگري است كه به همراه جايزه دوربين طلايي حسن يكتاپناه براي فيلم «جمعه» سال ۲۰۰۰ را با سه جايزه بدل به يكي از موفق ترين سالهاي سينماي ايران در كن كرده اند.
پس از آن، ايران در كن فقط توانسته در سال۲۰۰۱ جايزه بهترين فيلم هفته منتقدان را كسب كند وامسال هم چشم به كيارستمي، مهرجويي و قبادي دوخته تا شايد بتوانند موفقيتي ديگر را براي ايران در اين فستيوال و رويداد معظم به دست آورند. هرچه باشد كن از جاهايي بوده كه نقش كمي درمعرفي جهاني سينماي ايران نداشته و اين سينما هميشه چشم به اين فستيوال داشته تا موفقيتش را مكرر نمايد...
علاوه بر اين گفتني است سينماگران ايراني در چهار دوره كن به عنوان داور هم فعاليت داشته اند كه در اين عرصه هم كيارستمي با دو داوري پيشتاز است. او در سال۱۹۹۳ بخش مسابقه را داوري كرد و امسال هم داور بخش فيلم كوتاه است. سميرامخملباف هم سال گذشته فيلمهاي كوتاه را داوري كرد و امسال هم نوبت «بهمن قبادي » شده تا در بخش «دوربين طلايي» به قضاوت نشيند.
كيوان شافعي

از چهارشنبه اين هفته (۲۵ ارديبهشت) جشنواره بزرگ فيلم فرانسه كه فستيوال اول سينماي دنيا محسوب مي شود و حتي ونيز و برلين نيز پشت سر آن قرارمي گيرند، دوره ۲۰۰۲ خود را در شهر جنوبي و دريايي و هميشه گرم كن شروع مي كند و يكشنبه شب ۵ خرداد با معرفي فاتحان در رده هاي مختلف و برندگان جايزه نخل طلا به كارش پايان خواهد داد.
فاتح اصلي كدام فيلم خواهد بود؟ كسي چه مي داند. اما اين نكته مشخص است كه با قرار داشتن ديويد لينچ رئيس «غيرعادي سازان» در جهان سينما در رأس هيأت ژوري جشنواره كن ،۲۰۰۲ قاعدتاً شانس پيروزي يك فيلم غيرمتعارف در ميان ۲۱ فيلم حاضر در بخش مسابقه فستيوال، بيشتر از آثار معمولي (و ولو بهتر) است و بايد لينچ كه كن او را دوست مي دارد و به نشانه آن دو نخل طلاي بهترين فيلم ۱۹۹۰ و بهترين كارگرداني ۲۰۰۱ را بخاطر «قلب وحشي» و «مول هولند درايو» به وي بخشيده است. انگشت روي كدام فيلم خواهدگذاشت؟
اين مسأله نيز محرز است كه به رغم تغيير خط دادن نسبي مجريان جشنواره و تصميم آنها در مورد بيشتر بها دادن به فيلمهاي عادي و پرهيزشان از ميدان دادن صرف به فيلمهاي هنري و غيرتجاري، امسال نيز فيلمهاي «خاص» جاي شامخ و ثابتي را در بخشهاي مختلف جشنواره و من جمله قسمت مسابقه آن دارند. به عنوان مثال كارهاي تازه كن لوچ (به نام «شانزده شيرين») و مايك لي («همه يا هيچ») دو فيلمساز آشناي بريتانيايي كه معمولاً دور از روند و خارج از كليشه هاي روز فيلم مي سازند، بار ديگر در بخش مسابقه فستيوال جاي گرفته اند و كانديداي نخل طلا هستند.
در اين ميان يك فيلم هندي كه جزو فيلمهاي اين بخش نيست و با ۱۰‎/۲ميليون دلار بودجه پرهزينه ترين فيلم در تاريخ هند است و در بخش ويژه جشنواره پخش خواهدشد، سروصداي مشابه و زيادي را به راه انداخته است. دليل عمده اين توجه و خبرسازي اين است كه كني ها معمولاً به فيلمهاي عادي و بازاري در هند بي توجهي نشان داده و اگر هم به اين كشور روي آورده اند براي نمايش آثار به اصطلاح موج نويي هايي مثل مرحوم ساتياجيت راي، ميرا نير و شيام بنگال بوده است.
حال آنكه اين فيلم هندي (با نام «دو.داز» و با بازي هنرپيشه هايي پرطرفدار در هند مثل ايش واريا راي و مادوري ديكسيت) نهاين «هندي بودن» محسوب مي شود و تمام كليشه هاي سينماي تجاري اين كشور را دربردارد و ۱۱۰ درصد(!) هندي و معمولي است، «دو.داز» يك داستان عاشقانه تقريباً كليشه اي دارد كه هرچند با آوازهاي هميشگي و آشنا همراه است اما اين بار به تراژدي ختم مي شود. در اين فيلم دختر جواني را مي بينيم كه به پسر جوان همسايه بسيار ثروتمندش دل مي بازد اما پدرش با ازدواج آنها مخالفت مي كند و آن دختر در اوج حرمان و ياس به مشروبات الكلي و دنياي تباهي روي مي آورد و با يك مرد غيرقابل اعتماد دوست مي شود و به سوي تراژدي پيش مي تازد.
تصور كنيد قيافه و حالات ديويد لينچ را پس از تماشاي اين فيلم!!

وقتي صحبت از سينماي مستقل به ميان مي آيد همه به ياد جيم جارموش، ديويد لينچ يا پيتر گرين اوي مي افتند و كمتر كسي از اسلاف كلاسيك آنها ياد مي كند كساني كه در چند دهه قبل و در اوج سلطنت مديران استوديو تفكر غالب بودند و همين ها بودند كه بعد ها توسط موج نو و منتقدان و فيلمسازان مستقل تحسين شدند. بسياري از آنان اروپايي بودند و در دهه هاي مختلف قبل يا بعد از جنگ دوم جهاني به سرزمين رؤياها سفر كردند و يا تن به خواسته هاي مديران داده و فيلمسازان كمابيش موفقي شدند يا اينكه به خاطر سبك خاص فيلمسازي و روحياتشان نتوانستند به كارشان ادامه دهند، يا بيكار شدند و يا به اروپا بازگشتند. ماكس افولس (۱۹۵۷ ـ ۱۹۰۲) يقيناً يكي از آنها است.
ماكس اپنهايمر كه درخانواده اي يهودي و ثروتمند در آلمان به دنيا آمد وقتي كار تئاتر را براي خود انتخاب كرد نام هنري ماكس افولس را براي خود برگزيد. افولس بعد از ده سال كار مداوم در سراسر آلمان به عنوان كارگردان تئاتر در ۱۹۳۰ همزمان با پيدايش صدا در سينما براي شروع كار حرفه اي در سينما به برلين آمد. افولس در برلين ۵ فيلم ساخت كه «عروس پاياپاي» در ۱۹۳۲ براساس اپراي اسماتا و Liebeli باز هم در ۱۹۳۲ براساس داستاني به قلم «آرتور اشنيتزلر» (كه نويسنده كتابي است كه كوبريك فقيد فيلم آخرش چشمان بازبسته را از آن اقتباس كرده بود) از آن جمله اند.
در سال ۱۹۳۲ افولس همراه بسياري ديگر از آلماني هايي كه يهودي بودنشان جرم محسوب مي شد و نويد مرگشان را مي داد از آلمان گريخت و به كشورهاي ديگري رفت كه فرانسه (كه محل فيلم ساختن او در دهه سي بود) و ايتاليا (كه فيلم La signoraditutti را در آنجا ساخت) از آن جمله اندولي باشروع جنگ و درسال ۱۹۴۰ با اشغال فرانسه او باز مجبور به فرار شد و اين بار به هاليوود رفت. افولس با آن تفكرات خاصش كه ريشه در رفتار فيلسوف مآبانه آلماني هاي آن دوره داشت در هاليوود براي كار پيدا كردن دچار مشكل شد تا اينكه در ۱۹۴۷ «داگلاس فربنكس جونيور» او را براي ساختن شمشير باز تبعيدي استخدام كرد فيلمي متعلق به رده Bكه افولس گويي ساختنش را صرفاً براي پول پذيرفته بود. يكسال بعد يار هميشگي اورسن ولز يعني «جان هاوسمن» (تهيه كننده، بازيگري كه در سال ۱۹۷۳ يك اسكار بازيگر نقش مكمل نيز در كارنامه دارد) كه در آن زمان تهيه كننده استوديوي يونيورسال بود افولس را براي اقتباس از اثر درخشان ادبي نامه يك زن ناشناس نوشته «اشتفان تسوايك» نويسنده اي كه به دليل روح بسيار حساس خود وصدمه ديدن آن بخاطر روي كار آمدن هيتلر به همراه همسرش خودكشي كرده بود استخدام كرد. اين فيلم كه در آن لوئي ژوردان وجون فونتين بازي كردند داستان زني است كه زندگي خود را در راه عشق يك پيانيست متظاهر كه هيچ گاه او را دوست نداشته تباه مي كند.
اين فيلم به عنوان يكي از شاهكارهاي تاريخ سينماهميشه جايگاه خاصي در بين تماشاگران جدي سينما داشته است. افولس بعد از ساختن دو فيلم ديگر در هاليوود به اروپا باز مي گردد و سه فيلم در فرانسه ساخت.
چرخ و فلك (براساس داستان ديگري از اشنيتزلر) لذت براساس قصه هاي كوتاهي از گي دوموپاسان و «مادام دو» در ۱۹۵۳ در ۱۹۵۴ او به زادگاهش باز گشت و فيلم مجلل و معروف «لولامونتز» را كارگرداني كرد كه البته تهيه كننده اش آن را كوتاه كرد ولي همين نسخه كوتاه شده در بريتانيا با حذف قسمتهاي بيشتري به خاطر مضمون ممنوع فيلم به نام «سقوط لولامو نتز پخش شد». اما آن تفكري كه افولس را از باقي فيلمسازان هم دوره اش تفكيك مي كند نوع نگاه او به سيستم فيلمسازي و البته زندگي بود. اگر او در هاليوود موفق نبود نه به خاطر اينكه فيلمساز خوبي نبود بلكه بخاطر اين بود كه او يك سبك گراي افراطي بود. حركات سيال دوربين طراحي صحنه استيليزه، شخصيت پردازي خاكستري كه هميشه اين نوع شخصيت پردازي در هاليوودي كه خير و شر و سياه و سفيد در آن حرف اول را مي زنند ممنوع بوده است، از ويژگيهاي آثار او است. تقريباً همه فيلمهاي افولس داراي داستان هاي عشقي هستند. در پايان آنها يا عشق ناكام مي ماند يا ناپايدار و موقتي است يا بلايي بر سر يكي از دلدادگان يا هر دو فرود مي آورد. اما فيلم ها به هيچ وجه يأس آور نيستند و اين امر بيش از هر چيزي معلول ميزانسن است.
دوربين به آرامي در ميان دكورهاي مجلل مي خرامد و خاطره دنيايي لذت بخش و مخاطره آميز را زنده مي كند. قهرمانان افولس از سر شوق يا ضعف مرتكب اشتباه مي شوند آنها از نوع فاجعه بارش و اوهيچگاه در مورد شخصيت هايش قضاوت نمي كند و به همين خاطر روايتش هرچند مشخص ولي صادقانه است. منتقدان داراي گرايشات اجتماعي هميشه آثار او را پيش پا افتاده قلمداد كرده و آنها را طرد كرده اند اما فيلم هاي او نه تنها براي تماشا زيبا و به لحاظ روانشناختي تيز بين بلكه درست قلب جامعه اي را هدف قرار داده اند كه در آن زيبايي ، لذت و ارضاي نفس به ارزشهاي متضاد خود يعني ثروت و قدرت وابستگي تام دارند. يقيناً او يك هنرمند صاحب انديشه بود. روانش شاد. تولدت مبارك ماكس افولس.
محمود صادقلو

ثريا قاسمي مثل خودش است. صميمي و مهربان و عجول. نيامده مي خواهد برود. اين روزها هم مثل هميشه سرش شلوغ است. اما آنقدر مهربان است كه مثل خيلي هاي ديگر تو را سر كار نمي گذارد!
* خانم قاسمي، چطور شد كه فيلمنامه شام آخر را انتخاب كرديد؟
** من انتخاب نكردم، انتخاب شدم.
* شخصيت «آفاق» در شام آخر چقدر به شخصيت مادر در «شب دهم» نزديك است.
** به هرحال هر دو نگاه مادرانه دارند و مهر را هميشه در بعضي از شخصيتها مي بينيم، ولي «آفاق» در شام آخر راوي است و در شب دهم نقش مادر است.
* اگر شما كارگردان «شام آخر» بوديد، شام آخر را چطور تمام مي كرديد؟
** من اصلاً اين تراژدي را به وجود نمي آوردم، بلكه من به درك همديگر و تفاهم دو نسل اعتقاد دارم و انتهاي فيلم را به اين تفاهم مي رساندم. انسانها بايد خودشان شرايط ديگران را درك كنند. قضاوت كردن كار آساني نيست. بايد در همان شرايط قرار گرفت و قضاوت كرد. دقيقاً مثل اتفاقي كه در فيلم «مارال» براي شخصيتي كه من بازي كردم افتاد. او هم مثل «ميهن مشرقي» فكر مي كند كاري كه خودش مي كند، درست است. هر كسي در شرايط خودش تصميم گيري مي كند.
* شما چقدر اين شيوه روايتگري را مي پسنديد؟
** به نظرم شيوه تأثيرگذاري است. چون راوي ـ «آفاق» ـ روايتگر سه نگاه متفاوت است. نگاه سه نسل مختلف. نسل اول و دوم و سوم. نسلي كه روايت را بر عهده دارد، نسلي است كه مي تواند ناظر باشد و...
* اتفاقاً «آفاق» خيلي با «ميهن» همراه است.
** بله. شخصيت «آفاق» شخصيتي همراه است و حكم يك نديم و ناظر و مادر را دارد.
* در يك سكانس، شما افسوس گذشته تان را مي خوريد.
** فكر مي كنم يك جايي در فيلم ما بايد از گذشته «آفاق» مطلع شويم. ما بايد سرنوشت سه نسل متفاوت اين فيلم را ببينيم. در واقع نسل اول نتوانسته به عشقش برسد.
* درباره پريشاني «آفاق» بگوييد. خيلي به چشم مي آيد.
** پريشاني «آفاق» بخاطر ناظر بودن و درگير بودن او در تمام طول زندگي «ميهن مشرقي» است، چرا كه تمام شور و اميد و عشقش «ميهن مشرقي» است...
* ... و شايد اگر پايان اين فيلم تراژدي نبود، ما اين پريشاني را نمي ديديم.
** صددرصد. جور ديگري مي ديديم.
* اين پريشان بودن را شما انتخاب كرديد يا كارگردان توصيه كرد.
** ببينيد اين پريشاني را من در ذات «كاراكتر» (شخصيت) پيدا كردم. بايد اينطوري مي بود. غير از اين قابل تصور نبود. در واقع آفاق تمام عشقش را از دست مي دهد.
* دلخوشي اش است...
** با دلخوشي فرق دارد. دلخوشي مثل يك مراسم ميهماني است. اگر شما يك مراسم ميهماني از دست بدهيد، آنقدر تأثيرگذار نيست كه اوقات تلخي از دست دادن يك عزيز. مرگ كسي كه بزرگش كردي. تمام عشق و زندگي ات را نثارش كردي، خيلي دردناكتر از ناكام شدن از يك دلخوشي است.
* استفاده شما از «المان» (نماد) سيگار خيلي تأثيرگذار است. استفاده بجايي است... از ابتدا چنين چيزي در فيلمنامه وجود داشت؟
** بله. در فيلمنامه از همان ابتدا تعيين شده بود.
* اما چندان سنخيتي ميان يك پيرزن مانده از گذشته و سيگار كشيدن وجود ندارد.
** اصلاً با شما هم عقيده نيستم. شما مادربزرگ نداريد؟ خيلي از مادربزرگ ها سيگار مي كشند. سيگار براي «آفاق» مثل «المان» هايي است كه در لباس و كلاه و... مي گذاريم. اين ويژگي كوچك در شخصيت آفاق گذاشته شده تا او را متمايز كند. اين سيگار خيلي ها را اذيت كرده است. اصلاً شايد بخاطر همين سيگار كانديد نشدم؟!... اما كسي به اين نكته توجه نمي كند كه اين سيگار بدآموزي نيست. سيگار جزئي از وجود «آفاق» است. اين گوشواره گوش است. اين قديسه «آفاق» است.
* سؤال آخر. اگر «آفاق» را جاي «ميهن مشرقي» بگذاريم، همان تصميم «ميهن مشرقي» را مي گرفت؟
** صددرصد.
* اما چنين موقعيتي براي او هم پيش آمده بود!
** بلد نبود. سواد چنين تصميم گيري را نداشته. به اين شناختي كه «مشرقي» از خودش رسيده، نرسيده بود. ما بايد به شناخت از خودمان برسيم. بايد ياد بگيريم كه زندگي كردن درست است، نه زندگي نكردن. «آفاق» بلد نبوده زندگي كند، ولي «ميهن مشرقي» با درك و شناختي كه از خودش دارد و بدان رسيده، بلد است. مي داند چه كند.