فصل افتتاحيه «من ترانه پانزده سال دارم» مانند آغاز يك كشف و شهود ذهني است. فضاي ترسيم شده توسط كارگردان و آغاز ماجراي فيلم از يك مكان تونل مانند خود دليلي براين مدعي است. فضايي كه رفته رفته شكل واقعي تري به خود مي گيرد و به خدمت ساختار داستان در مي آيد.
«من ترانه...» با ريتمي يكنواخت و به دور ازجنجالها و هياهيوهاي سينماي دراماتيك، روايتي است از دنياي اطراف عنصري به نام «انسان».
عنصري كه خواسته و يا ناخواسته درگير اين محيط شده و به ميدان مبارزه اي وارد مي شود تا ظرفيتهاي خود را بيشتر درك كند. فيلم سعي نمي كند با استفاده از عناصر «اشك آور» به زور پنداري مخاطب خود را كه باتوجه به هويت جامعه امروز مستعد برخوردهاي اينچنيني و نشان دادن بازخوردهاي لازم است جلب كرده و او را بر روي صندلي نگاه دارد.كارگردان با علم به اينكه اصرار براينگونه نمادهاي بي مورد ممكن است فضايي فراواقعي و غيرملموس را در اطراف سوژه ايجاد كند، با هوشمندي از آن گذر كرده است.
در بسياري از سكانس ها با استفاده از تدوين مناسب و قطع هاي پي درپي تنها تا حدي كه لازم است اطلاعات تصويري در اختيار بيننده قرار مي گيرد. اين روزها باتوجه به حجم تبادل اطلاعات از طريق رسانه هاي مختلف كه هر روز به تعداد آنها افزوده مي شود، مخاطب چندان حوصله روده درازي هاي بي مورد را ندارد، در جهاني كه چنبره روزمرگي هاي حاكم و مطلق ديگر جايي براي رسيدگي به خود باقي نگذاشته، رسيدن به زباني براي برقراري پيوند ميان مخاطب و اثر (آنهم فيلمي كه باتوجه به نوع رويكرد فرامتني خود احتياج به همدلي مخاطب دارد) يك الزام است.
در نهايت «من ترانه...» قصد ندارد كه مخاطب را با ذهني آشفته از سينما روانه منزل كند، پس با ساختاري مناسب براي پايان بندي فيلم و نشان دادن اينكه مي شود بر مشكلات غلبه كرد، حتي اگر پانزده سال داشته باشيد سكانس اختتاميه را ارائه مي كند.
پسر جواني كه در پس زمينه فضاي اطراف خانه جديد «ترانه» (كه به نوعي اشاره به همان فضاي ذهني اوست) در رفت و آمد است، و به شكلي ضمني حضورش اشاره اي است براي پاياني خوش كه فيلم هوشمندانه از ارائه اين پايان خودداري كرده است و در زمان مناسب به اتمام مي رسد و همين «المان» است كه باعث مي شود مخاطب با حسي خوشايند و زيرپوستي (به دليل پرهيز از اشاره مستقيم به وجود چنين پاياني) سالن سينما را ترك كند.
«من ترانه...» به قوت عناصر داستاني خود و تدوين مناسب موفق مي شود كه فضاي سينما را براي مخاطب قابل تحمل كند اما هنوز هم در ساختار چندين ضعف جزئي دارد كه اگر به آنها نيز توجه لازم مبذول مي شد نتيجه بهتري را درپي داشت.
بازي هنرپيشگان جنبي بسيار ضعيف است، حتي نقش مقابل «ترانه» (ميلاد صدرعاملي) با ارائه بازي نامناسب يكي از اركان اصلي درام پردازي فيلم را دچار خلل وسستي كرده است در اين باب حتي مي شود به بازي بدهمكار «ترانه» در پيتزا فروشي و يا دوستان شوهر «ترانه» اشاره كرد.
توجه به اين نكات جزئي در روند بازهاي فيلم مي توانست به مراتب موفقيت بيشتري براي فيلم كسب كند و همين نكته برباورپذيري فيلم لطمه وارد كرده است. يكي ديگر از موارد مهم و ناديده گرفته شد(يا بهتر بگوييم «ناشنيده») در اين فيلم موسيقي است، موسيقي در فيلم «من ترانه...» مانند شنيدن صداي گنگ و ناخوشايند صداي موزيكي است كه از يك ماشين در حال حركت به گوش عابري ساكن مي رسد.
«من ترانه پانزده سال دارم» در سينماي اجتماعي ايران فيلم قابل تعمقي است. نه فراتر از ظرفيتهاي سينماي ايران بلكه در حد آن. به زباني عامي تر «فيلمي كه مي شود آن را ديد».
رضا جلالي

«چه كسي تكنيك را بهتر از اليوير مي شناسد؟ مسلماً بازيگري روي پرده به «تكنيك دوربين» بستگي داشت، او استادش شده بود. اما با اينكه او توي سينما هم خوب بوده ولي فقط سايه اي از حضور پرقدرت او را روي صحنه در فيلمهايش مي بينيم».
اورسن ولز در گفت وگو با پيتر باگدانوويچ
مطمئناً «لردلارنس اليوير» فراتر از يك بازيگر است. او دقيقاً خصوصياتي  انگليسي دارد ولي خصوصياتي قرن نوزدهمي كه با مدرنيته قرن بيستم خود را همساز كرده اند. تماشاگران وطني حتماً او را در فيلم «بازپس» ساخته «جوزف لئومنكيه ويتس» كه بارها از تلويزيون پخش شده ديده اند. چهره مرموز او با آن دماغ باريك و چانه فرورفته حتي در زمان حياتش نيز به افسانه واسطوره بدل شده بود هرچند فيلمهاي بد نيز بازي مي كرد ولي اعتبار و عظمتي را كه او بدان نائل گشته بود والاتر از اين حرفها بود كه بخواهد خدشه دار شود. «لارنس اليوير» در بيست و يك مه ۱۹۰۷ در داركينگ انگلستان متولد شد. پدرش واعظ كليسا بود و لارنس از كودكي در مراسم مذهبي ظاهر مي شد خود در اين رابطه مي گويد: «آن روزها كشيش هايي باقدرت سخنوري بالا و توانايي بازيگري فراوان وجود داشتند. كشيش ها براي توصيف بهتر مسائل حركاتي انجام مي دادند كه اساساً تئاتري محسوب مي شد.» او در ده سالگي در «ژوليوس سزار» نقش «بروتوس» را ايفا كرد و «الن تري» بازيگر صاحبنام تئاتر انگلستان را واداشت تا بگويد: «او همين حالا هم يك بازيگر بزرگ است». در چهارده سالگي مدرس مدرسه سنت ادوارد آكسفورد شد و نقش «كاتارينا» رادر «رام كردن زن سركش» ايفا كرد. انگليسي ها به خيلي از داشته ونداشته هايشان افتخار مي كنند ولي به شكسپير بيشتر از همه چيز مي نازند چون اساس فرهنگ و تاريخ معاصرشان را حداقل در ادبيات وتئاتر و سينما او تشكيل مي دهد. اولين گامهاي اليوير هم براي بازيگر شدن با شكسپير برداشته شد. او در ۱۹۲۹ در «برادوي» روي صحنه رفت و يك سال بعد اولين فيلم سينمايي اش را نيز بازي كرد.
«بيوه موقت» كه هر چند فيلم مهمي نيست ولي آغاز گر راه است، در دوره اول حضورش در هاليوود چندان موفق نبود. در ۱۹۳۴ برابر «گرتاگاربو» قرار گرفت تا در «ملكه كريستانا»ي «روبن ماموليان» بازي كند ولي توسط گاربو كنار گذاشته شد تا «جان گيلرت» جاي او را بگيرد. بازگشت او به هاليوود در ۱۹۳۹ همراه شد با حضورش در بلندي هاي بادگير؛ اقتباس از اثر چند لايه ومرموز «اميلي برونته» كه «ويليام وايلر» كارگرداني آن را برعهده داشت و البته تغيير سبك بازيگري اش كه لازمه موفق شدنش در سينما بود. وايلر مي دانست كه چطور شيوه تئاتري بازي اليوير را به روشي مؤثر براي نمايش روي پرده تبديل كند. اليوير مي گويد: «كم كم فهميدم كه سينما رسانه متفاوتي است و اگر كسي سعي كند كه اين را متواضعانه بپذيرد مي تواند معجزه كند. سينما يك زبان جديد است. ويليام وايلر به من آموخت كه اگر شيوه كارت درست باشد از پس هركاري بر مي آيي.» از اين به بعد بود كه اليوير با تصحيح كار خود بدل به يكي از مهره هاي باارزش سينما شد .اولين نامزدي اسكار براي اين فيلم ، كه اين اتفاق ۸ بار ديگر براي نقش اول مرد و يكبار هم براي نقش مكمل تكرار شد. هرچند كه اليوير فقط يكبار آن را براي «هملت» ساخته خودش دريافت كرد. اليوير در ۱۹۴۰ همزمان با بازي در نخستين فيلم آمريكايي هيچكاك؛ «ربه كا» كه گام بسيار موفقي براي او بود با «ويوين لي» بازيگر نقش اسكارلت اوها را در برباد رفته نيز كه دو سالي بود يكديگر را مي شناختند ازدواج كرد و سال بعد در اثر ميهن پرستانه «ليدي همجلتي» همبازي نيز شدند. اليوير در ۱۹۴۴ درخشان ترين فصل زندگي اش را با ساخت «هنري پنجم» رقم زد. فيلم يك موفقيت افسانه اي را به همراه داشت. مضمون ميهن پرستانه اثر شكسپير همراه با سبك بصري جديدي كه اليوير ابداع كرد حتي آمريكايي ها را نيز به وجد آورد. (هرچند فيلم در ۱۹۴۶ در آمريكا اكران شد) وآنها را برآن اشت كه يك اسكار افتخاري به اليوير اهدا كنند. در همان سال ملكه با اعطاي لقب «سر» به اليوير سال پرباري را براي او رقم زد. عليرغم مشكلاتش در زندگي با «ويوين لي» او همچنان به حضور پربارش در سينما و تئاثر ادامه داد. دردهه پنجاه و ظهور پديده «آكتورزاستوديو» و متداكتينگ آمريكايي ها همچون گذشته اليورو همكارنش را «لايمي» خواندند و سبك تئاتري شان را به سخره گرفتند. ولي اليوير به طرز حيرت آوري دوام آورد بي آنكه سبك خود را عوض كند. او استاد تكنيك بود و قادربه هر كاري. معروف است كه در تقابلش با «داستين ها فمن يكي از بازيگران متد در فيلم ماراتن من» به هافمن پيشنهاد كرده كه به جاي اين همه زجر كشيدن براي دروني شدن نقش، كمي تكنيك ياد بگيرد. اليوير اسطوره شد ولي نه آني كه امثال گرتاگاربو شدند. او نان توان نابش را خورد. معروف است كه قبل از براندو اوقرار بود نقش «ويتوكورلئونه» را در پدر خوانده بازي كند كه اگر چنين مي شد بسيار جالب وديدني مي نمود. او در ۱۹۷۲ به لقب «لرد» نائل شد كه لقبي يگانه براي هنرمندان انگليسي است و يگانه بودن او را قطعي مي كرد. بدون شك شهرت اليوير به عنوان يك هنرمند مبتني بر كار تئاتر اوست ولي بايد اين را در نظر داشت كه نوع آسيب پذيري او در سقوط به بازي تئاتري به اندازه قدرتش در ارائه بازي متشخص ناب بود و اين بدان معناست كه ايراد گرفتن به بازي اليوير كار هركسي نيست بخصوص فارغ التحصيلان اكتورز استوديو كه احتمالاً بخاطر احتياج به نفس وهوايي تازه بيش از حد در سينماي آمريكا بزرگ شدند. احتمالاً آنها نيز قبول دارند كه پرشمايل ترين بازيگر هنرمند تاريخ لردلارنس اليوير بود. او پس از يك بيماري طولاني در ۱۹۸۹ درگذشت.
محمود صادقلو

جانم به فدايتان! نه با سلاح گرم و نه با سلاح سرد كه با سلاح «من بميرم تو بميري» آمدند سراغ بنده و فرمودند (لطفاً صدايتان را چون فردي مجروح و تير خورده و زخمي، مقطع كنيد.)
ـ ا...ح ... م... د... ك! صفحه... سينمايي را... به تو مي سپارم... (موسيقي متن: آهنگ از كرخه تا راين! ساخته مجيد انتظامي) از صحنه... سينمايي... مراقبت كن! آ...آ... (كات، لطفاً!)

آنقدر روي ابرها قدم زدم كه ساعت شماطه دار روميزي هرچي باطري داشت حرام بوق زدن و بيداركردنم كرد و البته كه بالاخره از خواب پريدم و هنوز چشمهايم را باز نكرده بودم كه يك «چاقوي دسته سفيد زنجوني » زير گلويم را فشار داد كه:
ـ يا اين نقد منصفانه بنده رو كه از در و ديوارش فحش و ناسزا به كارگردانان درجه۲ مي باره ميذاري تو پيشوني صفحه يا اينكه من مي دونم و تو و اين چاقوي دسته سفيد زنجوني! (لطفاً يك نماي بسته از صورت عرق كرده بنده... عاليه. كات!)پدال موتور هزار را آنقدر محكم زدم كه موتور مثل اسب رم كرده خودش را پرت كرد وسط بزرگراه مدرس و قس علي هذا! (موسيقي ژان ميشل ژار با نماي بسته اي از چهره بنده كه همه اش را عينك دودي پوشانده فراموش نشود.) تا خودم را به دفتر روزنامه برسانم، تلفن خودش را كشت بس كه زنگ زد. گوشي را كه برداشتم آن طرف خط «سيروس » خان مشهور به سينماي تعليق، هرچي فحش و بد و بيراه بلد بود نثار من و روزنامه و صفحه آخرش كرد (براي ناشناس ماندن چهره «سيروس» خان فقط نماي بسته دهان ايشان را بگيريد).
حاليت مي كنم روزنامه چي بودن يعني چي؟! حالا ديگه هرچي دلت خواست به اسم نقد و انتقاد مي چپوني تو صفحه ات و سينماي معلق لايق اسكار ما رو خط خطي مي كني؟... چيه؟ هنرپيشه نشدي عقده هاش مونده واسه ما؟! مصاحبه هم مي خواي؟ رو تو برم بابا... ا...ك... هي؟!
هرچي مي خواستم فرياد بزنم، بي فايده بود. انگار بختك تمام وجودم را قورت داده بود كه ساعت شماطه دار روميزي به دادم رسيد. (يك اينسرت از ساعت شماطه دار كه بالا و پايين مي پرد.)

وارد ساختمان روزنامه كه شدم چشمم به جمال مبارك «اكبر»خان قلندر روشن شد. «اكبر»خان نوانديش كلاه شاپواش را نوك انگشتي بالا زد و يقه اش را صاف كرد و گفت:
ـ چيه؟ چي شده داشم؟ بدخواه مدخواه داري داشته باش، منهم روش! غمت نباشه، خودمون زير آبتو مي زنيم! چيه؟ چرا از چشات غمباد مي ريزه؟ فهميدم، ماجراي سيروس خان معلق و ميگي؟! بي خيالش! مگه داشت مرده كه تو بري باش مصاحبه كني؟!و اكبر خان چنان ضربه اي از سر رفاقت حواله ام كرد كه من مادرمرده، چهارستون بدنم مثل پودرلباسشويي خورد شد و ريخت روي زمين.

نماي درشتي از خاك اندازي كه تمام تصوير را پر كرده است.

نماي درشتي از جارويي كه پودر لباسشويي را در خاك انداز پر مي كند. نماي عمومي از «صادق»خان آبدارچي همه كاره كه پودرلباسشويي را از پنجره طبقه سوم ساختمان روزنامه پخش مي كند توي هوا.

نماي عمومي از پودرها كه در هوا معلق هستند. دوربين به يكي از دانه هاي پودر نزديك مي شود. تصوير فيكس مي شود. تيتراژ: اين داستان ادامه دارد. موزيك پاياني. خواننده مي خواند: مرا از وحشت و ترديد، رها كن تا رها باشم...
احمدك دبير

«چه موقع اينجا هواتاريك مي شود؟» اين را ويل دورمر از مأموران پليس بومي شهر«نايت ميوت» در آلاسكا، مركز صيد ماهي «هاليبوت» دنيا، مي پرسد و آنها فقط لبخند مي زنند. در خلال ماههاي تابستان در اين منتهي اليه شمالي مدار شمالگان، تنهاتاريكي موجود در قلب انسانها به كمين مي نشيند، و آن تاريكي در اين حوالي به وفور يافت مي شود.
دورمر (با هنرنمايي استادانه ال پاچينو) مأمور اداره پليس لس آنجلس كه جهت تحقيق درباره قتلي بخصوص نگران كننده به نيروي «نايت ميوت» قرض داده شده در فيلم «بي خوابي» صرفاً به خاطر خورشيد نيمه شب سردرگم نمي گردد. اين تريلر روان شناختي پرتنش و هوشمندانه كه نوعي فيلم نوآر است، به كنكاش درباره ابهام اخلاقي و نيز رفتار ناپسند مي پردازد و خطر انحراف حتي مردمان نيكوكار در مواجهه با لايه هاي انبوه جرم را برجسته مي كند.
همانگونه كه هردو فيلم قبلي كريستوفر نولان ـ فيلم كمتر ديده شده «تعقيب» و فيلم مستقل قوي «يادگاري» به تصوير كشاندند، اين كارگردان فيلمسازي است كه با مضامين سرگشتگي و بيگانگي راحت كار مي كند. «بي خوابي» ديگر توانايي مطبوع نولان را نيز نمايش مي دهد: استعدادش در خلق سرگرمي روشنفكرانه و جذاب عامه پسند.
نولان در اين مهارت با يكي از تهيه كنندگان «بي خوابي» يعني استيون سودربرگ سهيم است، فيلمسازي كه روح رئوف نولان را شناخت و در اين پروژه حمايتش نمود. اجيركردن چنين كارگردان خوش فكري جهت ساخت فيلمي كه درك مي كند چگونه جاودانگي مي تواند به سان پخش شدن يك قطره خون روي پيراهني سفيد در سرشت نيك آدم بتراود، منجر به بافتي مرغوبتر از معمول شده است.
هرچند كه فيلمنامه «بي خوابي» را «هيلاري سيتز» با قلمي نغز به عنوان اولين اثر نويدبخش خويش نگاشته، اما سرچشمه اين داستان به عقب تر بازمي گردد، به يك تريلر عالي نروژي (۱۹۹۷) با همين نام كه توسط اريك شولدبيارگ كارگرداني و مشتركاً نوشته شد و «استلان اسكارزگارد» نقش پاچينو را ايفا كرد. فيلمنامه «سيتز» به اثر اصلي بسيار وفادار مانده، اما نولان بدون زحمت زياد با توسل به انواع مهارتها اين اثر را متعلق به خود ساخته است.
نولان بامساعدت «والي فيستر» فيلمبردار و «دادي دورن» تدوينگر كه هر دو در «يادگاري» همكاري داشتند، يك بار ديگر اعتماد به نفس بصري خلل ناپذيرش و تمايل به نمايش لحظات شجاعت آميز مانند تعقيب وگريز اضطراب آور روي الوارهاي لغزنده شناور بر سطح يك رودخانه يخ زده را به نمايش مي گذارد.
همچنين نولان همانگونه كه در «يادگاري» با «گاي پيرس» نشان داد، در كار با هنرپيشگان تبحر دارد واين دفعه نه تنها ال پاچينو، بلكه رابين ويليامز و هيلاري سوانك نيز از توانايي اين كارگردان در بيرون كشاندن بازيهاي مهارشده بهره گرفتند. هيچكدام از اين كنترل محكم بيش از پاچينو كاركشته سود نمي برد. از اولين لحظه فيلم كه ما مي بينيم كارآگاه دورمر با همكارش «هپ اكهارت» (مارتين دونوان) در اداره پليس لس آنجلس به نايت ميوت پرواز مي كند و همانند عكسهاي صحنه قتل «كي كانل» ۱۷ساله كه روي پايش نگه داشته، بي روح و تخليه شده مي نماياند، پاچينو «بي خوابي» را متعلق به خود مي سازد.
پاچينو، هنرپيشه اي كه سالها بازي درخشانش را ديده ايم، او از فيلم «سرپيكو» در سال ۱۹۷۳ نقش مأموران پليس را به تصوير كشانده انتخابي طبيعي براي ايفاي نقش يكي از همان كارآگاه هاي كارآزموده عبوس است كه يك قدم تا بدل شدن به نامي افسانه اي در محافل اجراي قانون فاصله دارند. دورمر شايد خسته جلوه كند و شايد واقعاً خسته باشد، ولي او شاهيني هوشيار است كه صبورانه در انتظار لحظه ضربه زدن مي ماند.
دورمر و همكارش به نشانه حسن نيست رئيس پليس شهري بزرگ به شهري كوچك به «نايت ميوت» اعزام نشده اند، بلكه در نتيجه تحقيق وزارت كشور درباره عملكردشان در لس آنجلس به اين شهر آمده اند. بخصوص دورمر از اين بابت نگران و برآشفته است كه اعتبار و ثمره زندگي اش توسط كساني كه گمان مي كند «خون پليسهاي واقعي را مي مكند»، ويران خواهد شد. اگر دورمر و همكارانش نماد تجربه اند، كارآگاه الي بر (كاراكتر سوانك) به عنوان جوانترين عضو نيروي پليس «نايت ميوت» فردي كه در دانشكده پليس پرونده هاي دورمر رامطالعه مي كرد، سراسر معصوميت و اشتياق است. اگرچه بازي سوانك بطور اجتناب ناپذيري بسط مي يابد، اما در پيچ و خمهاي جدي پرونده سفت و سنگين مي شود.
طولي نمي كشد دورمر درمي يابد «كي» به دست فردي به قتل رسيده كه وي را خوب مي شناخته، فردي كه با دردسر و دقت فراوان جنازه اي را كه با ضرب و شتم بي رحمانه از پاي درآورده، تميز كرده است. دورمر مي گويد. اين يارو از روي خط قرمز رد شده وحتي پلك نزده است.»
اما باوجود اين كشف، دورمر متوجه مي شود پرونده به طرز غريبي دشوار است. بحراني غيرمنتظره موجب مي شود تا اين وضعيت دامن بگستراند و خورشيد ۲۴ساعته كه خوابيدن را غيرممكن مي سازد، شروع به زايل گرداندن روانش مي كند. دورمر بيشتر و بيشتر خودش را در دام نور توقف ناپذير احساس مي كند و قادر نيست از روشنايي خزنده و مجازات كننده آن بگريزد.
آنچه برمشكلاتش مي افزايد، تماسهاي تلفني شبانه تحريك آميزي مي باشد كه از روي صدايش بلافاصله تشخيص مي دهيم رابين ويليامز است. اين كارآگاه بي درنگ تحقيقاتش را روي كاراكتري وي «والتر فينچ» به عنوان مظنون اصلي متمركز مي كند. معلوم مي شود فينچ مردي مخصوصاً زيرك است كه دوست دارد دورمر را در بازيهاي رواني پيچيده درگير نمايد تا وي در ظلمت اخلاقي فزاينده اي كه ممكن است كل پرونده را احاطه كند، دخيل شود.
نويسنده: كنت توران ـ منبع: لس آنجلس تايمز

** چه انگيزه اي باعث شد كه بعد از ۳۰ سال كار هنرپيشگي جذب كارگرداني شديد؟
* سينماي ايران در ۴ و ۵ سال اخير به طرف جوانگرايي رفت، البته سينماي دنيا اين تجربه را دارد كه براي جوانها كار كردن و با جوانها كار كردن دو مقوله جدا است. سينماي ايران رفت كه با جوانها كار بكند و فكر نمي كنم بيشتر از ۲ و ۳ سال دوام بياورد، رو به نابودي مي رود، براي اينكه شما وقتي مي رويد به اين سمت، مطمئناً خيلي كم اتفاق مي افتد كه كاري بسازيد كه مارك تاريخ مصرف به آن نخورد. تمام كارها تاريخ مصرف دار مي شود. ممكن است اكران اول خيلي خوبي داشته باشد، ولي حتماً اكران دوم ندارد. من يكي دو تا مي توانم نام ببرم، مثلاً داستان وست سايد، لاو استوري، شكوه عفلزار يا مثل اينها يا سينماي هند كه با جوانها كار مي كند، ولي اصلاً براي جوانها كار نمي كند. به همين دليل هميشه مارك تاريخ مصرف به سينماي هند خورده است. هيچ موقع فيلمي نداشته كه در تاريخ سينمايشان بگنجد، البته آدمي مثل «ساتيا جيت راي» هست يا چند تا از فيلم هاي هنرپيشه خوب هندي راج كاپور كه واقعاً تاريخ سينماي هند را ساخته اند، ولي چون سينماي ايران در اين ۵ ـ ۶ سال اخير به طرف جوانگرايي رفت و با جوانها كار كرد و نه براي جوانها، يك دفعه متوجه شدم آدم هايي همسن و سال مرا كه تازه بايد جلوي دوربين بروند و تازه مطرح بشوند و حرفشان را بزنند و خودشان را عرضه كنند، اينها را كنار گذاشتند، در صورتي كه سينماي دنيا اصلاً اينجوري نيست. آقاي جان تراولتا مي آيد سه تا فيلم بازي مي كنه، بعد مي ره ۱۵ سال بعد مي آيد تازه شروع مي كنه به كار كردن يا رابرت دنيرو فيلم را در ۲۲ سالگي بازي مي كنه بعد در ۴۰ سالگي، ۳۸ سالگي مياد راننده تاكسي را بازي مي كنه و يا خيلي از هنرپيشه هاي خوب اروپا و آمريكا از سن ۴۰ به بالا تازه مي آيند شروع به بازي مي كنند، ولي سينماي ايران رفت به طرف سينماي هند، به همين دليل من فكر كردم كه حالا يك امتحاني هم بكنم، يك محكي هم بزنم خودم را در ارتباط با كارگرداني به نظر من البته فيلم بدي هم نشده، البته سناريو يك سناريوي خانوادگيه، يك ملودرام خانوادگيه، من هم سعي كردم همان ملودرام را در بياورم، خوب درسته كه خود من هم از جوانان استفاده كردم، ولي آدمهايي كه دور و برش هستند و آدمهايي كه سرنوشت سازان قصه هستند، آدمهايي مثل بهزاد فراهاني، خانم نيكو خردمند، آقاي حبيب دهقان نسب و خود من و كساني كه سن بيشتر و تجربه بيشتري دارند، سرنوشت ساز قصه هستند.
** از نتيجه كار راضي هستي و اسم فيلم چي هست؟
* قلب هاي نا آرام و فكر مي كنم كار خوبي هم از آب درآمده.
احمد عبداللهي نيا