چندين جلد كتاب معتبر در باب اسطوره شناسي جاي ترديدي باقي نمي گذارد كه دكتر جلال ستاري حافظه برتر اسطوره هاست. بي تكلف با ما به گپ و گفت مي نشيند. با تأييد مطالب صفحات كتاب و انديشه ايران جمعه خستگي را از تن ما مي تكاند. از خاطره ديدارش با ناظم حكمت حرف مي زند و بعد در گفت وگويي سه ساعته گفتني ها را مي گويد. متن حاضر تنها «قسمت يك روزه اي» است از «بحري» كه در «كوزه» گنجانده ايم. كه بخش نخست آن در اين شماه تقديم اهالي كتاب و انديشه مي شود.

عكس: كاووس صادقلو

** آنها كه با آثار شما آشنايي دارند به خوبي مي دانند كه عمري از عشق نوشته ايد و حالات عشق. به راستي سرچشمه عشق كجاست كه هرچه از آن مي نوشند، قطره اي كم نمي شود؟ در آثار بزرگ ادبي، دستمايه هنرمند، عشق است. اين عشق چقدر به حقيقت نزديك است مثلاً «ليلي و مجنون» يا «ويس ورامين» تا چه اندازه باورپذيرند؟
* يك وقتي در دارالفنون درباره «فردوسي» سخنراني مي كردم. در پايان جواني اجازه صحبت خواست و گفت: «فردوسي، اصلاً وجود ندارد» من پاسخ دادم همان «فردوسي» كه وجود نداشت «شاهنامه» به اين عظمت را سروده است. اصلاً به فرض كه «فردوسي» وجودنداشته، اما بالاخره «شاهنامه» را بايد كسي سروده باشد يا نه؟ حالا به قول شما مثلاً پرسوناژهاي اساطيري «مهابهارته» چه وجود خارجي داشته باشند و يا مربوط به خود سرزمين هند باشند، چه فرقي مي كند؟ مهم شكافتن رموز اين داستانهاست. چون به هر حال قهرمان اساطيري نقشي دارد و بايد آن نقش را شناخت. ما نمي توانيم درباره وجود تاريخي يا غيرتاريخي «اوديپ» تحقيق اساسي كنيم. اصلاً اين تحقيق ها ما را به جايي نخواهدرساند. هرچه كه هست يك فكري است كه اين آدم به خاطر كارهايي كه مي كند، اين بلاها سرش مي آيد. حالا مسأله اينجاست كه چرا اينطور مي شود و چه معنايي پشت اين ماجرا پنهان شده، اهميت دارد.
و اما در باب عشق، من اعتقاد دارم كه هر فرهنگي يك كليدهايي دارد. يكي از كليدهاي رمزگشاي فرهنگ ايران چه درگذشته و چه در حال «زن» است. سلوكي كه از آن بخوبي مي شود به ذات يك فرهنگ راه يافت. «زن» معيار شناخت يك فرهنگ است. «زن» در اين فرهنگ در سايه مانده است و در انتظار آفتابي شدن. براي مثال برويد و ادبيات جهان را ورق بزنيد. شك ندارم كه داستاني نظير شهرزاد قصه گو را پيدانمي كنيد كه در آن زني جانش را به خطر بيندازد و باوجود احساس خطرجاني به همسري شاه در بيايد و به پدر بگويد «مرا بر او كابين كن» و هر شب قصه بگويد و بالاخره يك پادشاه بيمار و گمراه را به راه بياورد. به راستي اين نشانه چيست؟ اين كار سترگ زن كه نظير ندارد يا حداقل به اين گستردگي نيست به اعتقاد من يك واكنش است. واكنشي در برابر يك بيداد و ستمگري كه جوابي غيراز سكوت دارد. حالا همين اثر گرانسنگ در پرده مانده است و دليل آن هم روشن است. چون اين كتاب را تنها يك قصه دانسته اند، اثري كه تنها براي سرگرمي خوب است و از نظر ادبي چندان قابل اعتنا نيست. حالا ببينيد، غربي ها بعد از ترجمه اين كتاب چه كرده اند و ما كه اين كتاب مربوط به فرهنگ ما مي شود چه كرده ايم. اگر آثاري از اين دست را بررسي كنيم بامقوله «مكرزنان» بسيار برمي خوريم. اين هم دوحالت دارد. يا اين كتابها را مردان نوشته اند براي خفيف كردن زنان و يا زن براستي براي رودرويي با ستم به «مكر» پناه برده است. چون كارديگري نمي توانست بكند. پس نگاه ها فرق مي كند. من گمان مي كردم با كنكاش در گستره عشق به افق هاي تازه مي رسم. حالا هم پرت نرفته ام. از هر راهي كه رفتم به يك منزلگاه رسيدم. عشق يك قصه بيشتر نيست. «هزار و يكشب» همين است. «شيخ صنعان و دختر ترسا» همين است. «يوسف و زليخا» هم همين است. شما ببينيد مفسران اين قصه را چگونه ادامه مي دهند. حيف شان آمده كه اين زن، اين زيبايي و اين صداقت بي پاداش بماند. يعني داستان كاملاً عوض مي شود، همين حالا من «سليمان و بلقيس» را در دست تحقيق دارم. آن قصه هم همين است. «تورات» درباره پايان قصه سكوت مي كند امامردم اين داستان را ادامه مي دهند.
** از اسطوره ها حرف زديد، به اعتقاد حضرتعالي بحث دراين باره بدون نگاهي عميق به «ادبيات تطبيقي» چقدر پايه و اساس دارد؟
* اگر «تطبيق» نباشد، اسطوره شناسي محال است. اصلاً امكان ندارد. به هيچوجه نمي شود به داشته هاي فرهنگ يك سرزمين اكتفا كرد. اگر مي گوييم «مي شود» يا «نمي شود» مي بايست به مشابهات اينها در فرهنگ هاي ديگر نگاه كرد.
** متون مهم غربي تا چه اندازه مديون متن هاي شرقي است. يعني غربي ها چقدر احساسات شرقي ما را دستمايه كار خويش قرارداده اند؟
* من در تحقيق درباب عشق با متشابهات بسياري برخورد كرده ام. «فيثاغورث» مي گويد: «هفت فلك» به اين خاطر مي چرخند كه همديگر را دوست دارند. هيچكس منكر اين نيست كه يك قطب، قطب ديگري را جذب مي كند. بنابراين تمام مبناي عشق را برهمين اساس گذاشته اند. «افلاطون» هم همين را مي گويد.«مولوي» هم از همين نيمه گمشده حرف مي زند.
من وقتي خواستم اينها را با هم تطبيق كنم به قياس اسطوره ها فكر كردم. من معتقدم «اسطوره »ها ساخته شده اند تا به جهان معنا ببخشند. روزگاري بشر به اين فكر افتاده بود كه معنا بخشي به جهان و توجيه پيداشدن همه چيز اين است كه هستي را به آدم هايي منسوب كند كه طاقتشان فوق طاقت بشر است. همه جا همينطور است. اسطوره ساز كسي است كه كاري كند كارستان. يعني قهرمان اسطوره كاري مي كند كه من و شما از عهده آن برنمي آييم. البته امروز ديگر انديشه انسان آن روزگار چندان معتبر نيست.
** يعني اسطوره ها نمي توانند از همه گذارهاي تاريخي عبور كنند؟
* ابداً اينطور نيست. شما «آنتيگونه» سوفوكل را ببينيد. در رويارويي «آنتيگون» و «كرئون» كه هسته اصلي اين تراژدي است. «كرئون» بخاطر كارهايي كه مي كند قانون نوشته را ملاك قرارمي دهد. اما آنتيگون به او مي گويد كه من پيرو قانون قلبم هستم كه نوشته نيست. شما در كجاي دنيا تقابل قانون نوشته و قانون قلب را نمي بينيد؟ همه جا هست. ما اگر از «آنتيگونه» لذت مي بريم به اين دليل نيست كه آن داستان را باور داريم. نه، اصلاً اينطور نيست. ما زيبايي داستان را دوست داريم. چون آن زيبايي برتر از خود روايت است. در اسطوره بايد روايت را دور ريخت. اگر به خود روايت اكتفا كنيد در فهم اسطوره دچار مشكل مي شويد. امروز ديگر كسي نيست كه بپذيرد جامعه اي در قرن بيستم به خاطر به خاك نسپردن يك برادر، خواهري را محكوم به مرگ كند. هرچند كه در جنگ «ويتنام»، آنتيگون هاي ويتنامي پيداشدند. اما اين هم اصلاً قابل قياس با اين تراژدي عظيم نيست.
در «آنتيگونه» هم «آنتيگون» حق دارد و هم «كرئون» و اين عظمت اين تراژدي است اين است عظمت يك اسطوره، اسطوره كسي را به ديگري برتري نمي دهد. اين «تراژدي» مي گويد حق با هر دوي شماست و اين جدال تا پايان عمر آدمي ادامه دارد.
وقتي «هگل» مي گويد: من با شناخت «آنتيگون» توانستم به سرچشمه فلسفه غرب پي ببرم. من براي گفتن چه چيزي دارم؟ نشستن و ساعت ها درباره واقعيت داشتن يا نداشتن «آنتيگون» چه دردي را دوا مي كند؟ وقتي كه «ماركس» درمي ماند و مي گويد اگر قرار است با فروريختن زيربنا، روبنا هم بپاشد پس چطور تراژدي مانده است؟ مگر زيربناي اقتصاد يونان از بين نرفته است. مگر برده داري منسوخ نشده است؟ آنوقت جوابي مي دهد كه حداقل براي من قانع كننده نيست. مي گويد: «جواني بشر در تراژدي مطرح است» اما من فكر مي كنم داستان طور ديگري است. من فكر مي كنم كه بايد از داستان تراژدي به لايه هاي دروني نقب بزنيم و ظاهر «تراژدي» را رها كنيم.
** دليل شكل گرفتن اسطوره ها را در چه مي دانيد. آيا اسطوره ها آرزوهاي دست نيافتني مردم نيستند كه در دسترس نبودن آنها باعث خلق اساطير شده است. يعني همان انگيزه هاي رواني در آدم هاي شكست خورده؟
* درست است. اما از اين آرزوها كه بگذريم توجيه جهان مهم است. خالقان اين اسطوره ها در مقابل طوفان، سيل در مقابل مرگ در برابر عشق درمانده بودند و به همين دليل اين اسطوره ها را آفريدند. حالا ديگر اين اسطوره ها از نظر خود مردود است اما زيبا و ماندني هستند.
** زير ساخت اين اسطوره ها معمولاً با هم تفاوت چنداني ندارد؟
* در بسياري از اسطوره هاي عاشقانه هميشه ميان عاشق و معشوق يك مانع ايجاد مي شود. شايد اسطوره عاشقانه اي نداشته باشيم كه بي دردسر همه چيز تمام شود و عاشق و معشوق به هم برسند. اين اصلاً در وصف نمي گنجد. قابل نوشتن نيست. همين مانع تراشي از مقوله اسطوره سازي است. يعني بايد آنقدر عاشق و معشوق سرگردان بشوند و وصال دشوار شود تا لايق نام عشق شود. يعني «رسيدن» به سادگي يعني ناديده گرفتن رازآموزي است، عشق مراحل خودش را دارد. بايد لايق حال عشق شد امروزه شايد به اين موانع بخنديم. اما كمتر كسي است كه حالا اين مراحل را طي كند. اما اين عشق دوام خودش را دارد.
** در ايران شيفتگي به اسطوره چقدر به ما حق مي دهد كه به سراغش برويم و مثلاً به آن لباس تعزيه بپوشانيم؟ مثلاً همين آنتيگونه اي كه اخيراً اجرا شد؟
* پرداخت به يك مضمون اسطوره اي و تبديل آن به يك اثر مدرن كارپيچيده و سختي است. برخلاف ظاهر كار، بسيار پردامنه و مشكل است. بايد اسطوره را بخوبي شناخت. زبان و رمز اسطوره را بايد شناخت. انديشه اسطوره را مي بايست نقد كرد. تازه بايد بدون آنكه قصه شباهتي با اسطوره داشته باشد، اثر را آفريد. يعني فقط مبنا بايد اسطوره باشد. «لوريتاي ناباكوف» همين است. قصه عشقي كه نوجواني دختر مانع از وصال است. در «تريستان و ايزوت» مانع اجتماعي وجود دارد. حالا هرچه هست فرقي نمي كند. اگر مانع نباشد قصه شكل نمي گيرد.
** كاركرد اسطوره در سرزمين هاي مختلف، متفاوت است. يعني اسطوره جهانشمول وجود ندارد؟
* اسطوره الگوساز است. ما در غرب اسطوره «تريستان وايزوت» را داريم كه هنوز هم غربي ها از همين اسطوره پيروي مي كنند. اين يك قصه عشق جادويي است كه اصلاً با فرهنگ ما همخواني ندارد. رمان هاي امروز غرب هم از همين اصل روابط نامشروع سود مي برد. كمتر كسي مانند «آراگون» پيدا مي شود كه درباره زنش كتابي عاشقانه بنويسد كه آن هم البته برداشتي آزاد از «ليلي و مجنون» است كه «ديوانه اليزا» نام دارد. اما در اينجا الگوي همسان مثلاً «ليلي و مجنون» است. از همان اول حرف برسر ازدواج است و نه فقط معشوقه داشتن. از «ليلي و مجنون» كه بگذريم باز عشقهاي ديگر اساطيري ما نيز همينگونه است. انگيزه، وصال است. «خسرو» همه كار مي كند تا «شيرين» را به زني بگيرد. اين تفاوت فرهنگ ما و غربي هاست.
** پس هم ما و هم غربي ها از داشته هاي فرهنگي خودمان بهره مي گيريم و تفاوتها فقط در همين دوگانگي است و برتري خاصي وجود ندارد.
* دقيقاً همينطور است. ما اگر «ادبيات تطبيقي» را جدي بگيريم، آنوقت ديگر از آنچه كه داريم، خجالت نمي كشيم. آنوقت شيفتگي به خود هم پيش نمي آيد. بحث مي كنيم گفت وگو همين است. ما نبايد فكر كنيم كه كم آورديم. ما اينطوري انديشيديم . الگوهاي ما اين را به ماگفتند. اسطوره هاي الگو ساز ما اينطوري با ما صحبت كردند. حالا اگر نتوانستيم و شكست خورديم يك بحث ديگري است و هيچ ربطي به انديشه اصلي ما ندارد، جالب است بدانيد كه شرق تأثير شگرفي بر نوع نگاه غربي ها به مقوله عشق داشته است.
** البته بعضي از اساطير شرق چندان اختصاصات شرقي هم ندارند. مثلاً «نظامي گنجوي» از «مجنون» دفاع مي كند، حال آنكه او عاشق يك زن شوهر دار به نام «ليلي» است. اين چه توجيهي دارد؟
* در اينكه به «ابن سلام» شوهر ليلي خيلي مظلوم واقع شده است، شكي نيست. اما يادتان باشد نظامي بسيار پارسا بوده است. بنا بر اين به اين سادگي نمي شود قضاوت كرد. وقتي عشق و رندي با هم مي آيد، آن رندي همان مانع است. يعني مانعي كه اگر نباشد عشق شعله ور نمي شود. «ابن سلام» فقط يك كنش دارد. يعني انسان نيست. اما ليلي و مجنون اينطور نيستند. «ابن سلام» فقط مي آيد تا مانعي باشد براي وصال. اين است كه حتي من هم براي او دل نمي سوزانم. چون اين خيلي ساختگي به نظر مي رسد و تنها يك شخصيت سازي است از يك كنش.
** عشق در سرزمين هاي گوناگون چهره هاي متفاوت دارد. گاهي در پرده اي از عفاف پنهان است و گاه وحشي و عريان.
* ببينيد. عشق براي «عرب» مذموم است. عشق شيفته وار جنون زا است. براي اينكه فكر مي كند كه اگر به كسي دل ببندد كه تا پاي جان با او باشد، حتماً از خود دور افتاده است.
مثلاً تمام شاعران «عذري» عرب. شاعراني كه دل به زني مي بندند و عفاف پيشه مي كنند و آنقدر در اين پرده پوشي مي مانند تا بميرند. افلاطون هم همين را مي گويد. البته نه اينكه عشق را دوست نداشته باشند ولي بيشتر در مناسبات زن و مرد در همان عربستان جاهلي يك نوع شيفتگي وجود دارد. اما نه از مقوله فرهنگ ما. آنها اينكه كسي بگويد زندگي بدون معشوق محال است را منطقي نمي دانند. حتي زماني «اعشي» شاعر معروف عرب به دربار پادشاه ايران آمد و وقتي از عشق و عاشقي شعر خواند، پادشاه گمان برد كه او يك شاعر غزلسرا نيست بلكه يك «دزد» است. يعني اين نوع شيفتگي براي او اينقدر موهوم آمده بود. اما اين شيفتگي به معناي بي خردي اين قوم نيست. بلكه سلوك آنها است. آنها با شرايط زندگي خودشان نبايد خطر مي كردند. بنابر اين بايد دو دستي به زندگي بچسبد و دنبال همسري بگردد كه شريك او باشد، نه معشوقي كه او را از زندگي و خواب و خوراك بياندازد. او اصلاً وقت اين كارها را ندارد. من ممكن است اين كار را نپسندم اما به عرب جاهلي حق مي دهم چنين كاري بكند.
** تفاوت داستان «ليلي و مجنون» عرب و آنچه «نظامي» به نظم كشيده است، تنها به ويژگي هاي قومي بستگي دارد؟
* داستان ليلي و مجنون به روايت عرب يك داستان انقلابي است. مجنون به اين دليل مجنون نيست كه واقعاً جنون دارد. كدام ديوانه را سراغ داريد كه ديوان شعر داشته باشد؟ همه حركات و سكنات مجنون دال بر ديوانگي او نيست، اما چون كاري كرده كه در فرهنگ عربي ديوانگي به حساب مي آمده، مجنون لقب گرفته است. مجنون راز معشوق را افشا كرده است و گفته كه ليلي را دوست دارد. اين كار پسنديده نبوده است. اين ممنوع بوده است. اصلاً به همين دليل پدر ليلي با ازدواج اين دو مخالفت مي كند. برويد نظامي را بخوانيد. پدر ليلي مي گويد من دختر نمي دهم به كسي كه باعث بدنامي ما شده است. مجنون نمي بايست پيش از خواستگاري اظهار عشق مي كرد. در فرهنگ ما هم تقريباً همينطوري بوده است. چه كسي نام يكي از معشوقه هاي سعدي را مي داند؟ مجنون به معني زوال عقل نيست به معني كارديوانه وار است. به همين دليل «ليلي» را به عقد ابن سلام در مي آورند. چون او طبق عرف عرب از ليلي خواستگاري مي كند. عشق در ليلي و مجنون يك پرده دري است نه حكايت يك ديوانگي.
** عشق جلوه هاي بسياري دارد. گاهي به شكل معشوق زميني است مثل ليلي و گاه يك سرزمين است مثل آنچه در «دكتر ژيراگو» آمده است. گاه نيز به شكل جادو تجلي مي يابد. مثل «اورفه» كه وقتي مرگ همسرش را با خود مي برد به آن دنيا مي رود و مرگ را متقاعد مي كند كه همسرش را برگرداند و همين اتفاق هم مي افتد. اين عشق را چگونه ارزيابي مي كنيد؟
* در «اورفه» خود جادو نيست كه معشوق است. «كرئون» در داستان «آنتيگونه» عاشق زنش نيست. در حالي كه زن او بعد از خودكشي آنتيگون، خودش را مي كشد. اما خود جادو هيچگاه به معني معشوق نيست. اما در باره «اورفه» كه قصه عالم گيري است و از روي آن قصه هاي بسياري ساخته شده است بايد گفت اين قضيه مربوط به امتحان عاشق است و اينكه عاشق آيا مي تواند «كف نفس» داشته باشد. «اورفه» كه براي رسيدن به همسرش نبايد به پشت سرنگاه كند. اما طاقت ندارد. اينجا همان فاصله جادويي مطرح است. بازهم اينجا مانع وجود دارد. رعايت اين مانع به عشق يك شكل آسماني مي دهد. اين از مقوله امتحان عاشق است. در عشق، عاشق را آزمايش مي كنند. نمونه همين «اورفه» را در «هزار و يكشب» هم داريم. البته در هزارو يكشب، امتحان، نخوابيدن است نه نگاه نكردن به پشت سر. حتي حكايت «اورفه» آدم را به ياد داستان «حضرت مسيح» مي اندازد. آنجا كه در شب مصلوب شدن به يارانش مي گويد: نخوابيد كه امشب اتفاقي مي افتد اما همه مي خوابند. اينجا همين نخوابيدن به معني نگاه نكردن به معشوقه است.
** از جلوه هاي عشق سخن گفتيد. عشق جلوه اي به نام آتش هم دارد كه گويا «گاستون باشلار» متفكر بزرگ فرانسوي در اين باره بوطيقاي آتش دارد و به روانكاوي آتش پرداخته است.
* تاجايي كه من آثار «باشلار» را خوانده ام مي توانم استنباط كنم كه كسي مثل او عشق را به صورت پيوند روحي و جسمي مي ديد. يعني اين دو را تفكيك نمي كرد. البته آثار بزرگ عاشقانه هم همينطوري هستند. براي اينكه كسي كه اساس شعر را عناصر اربعه مي داند (آب، آتش، خاك، هوا) معتقد است شاعري كه به يكي از اين عناصر گره نخورد، اصلاً شاعر نيست. شاعر بايد عقده مند باشد. يعني عقده يكي از اين چهار عنصر را داشته باشد. البته نه مثل «فرويد» به معناي «روان نژند». بد نيست بدانيد كه «گاستون باشلار» غافل از بيماري خود بود. يعني آنقدر سرگرم كارش بود، طبيب او به دخترش گفت كه «باشلار» ۶ سال است كه سرطان خون دارد و جالب اينكه «باشلار» نه متوجه شد كه سرطان خون دارد و نه احساس ناراحتي مي كرد. اين چه توجيهي دارد غير از عشق؟ مگر مي شود آدم ۶ سال اين بيماري كشنده را داشته باشد و متوجه نشود مگر اينكه چيزي او را نگاه دارد كه آن هم عشق است.
دختر «باشلار» به طبيب مي گويد كه او نبايد چيزي از بيماري خود بداند و گرنه مي ميرد. البته او سه سال بعد از اين ماجرا زنده ماند.
عليرضا بندري ـ احمد جلالي فراهاني

ادبيات معاصر ما، بدون شك بهره هاي فراواني از ادبيات و فرهنگ فرانسه برده است و تأثير غيرقابل انكار ادبيات فرانسه با ترجمه آثاري از «مولير» توسط «ذكاءالملك » و ديگران آغاز شده است و همچنان هم ادامه دارد. اما شرق و فرهنگ شرقي چه تأثيري برادبيات فرانسه گذاشته است؟ ديد ونگاه فرانسه ـ به عنوان سمبل ادبيات غرب ـ درباره شرق ، چگونه ديدي است؟ «ژان پير مارتينو» دراين باره مي گويد: «ديد قرون وسطي از شرق به مانند همه افكار و نظريات آن دوران ، مطابق الگوي ديني فراهم آمده و تحت تأثير آن الگو، تغيير ماهيت و شكل داده و كج تاب شده بود». چرا چنين اتفاقي رخ داده است؟ عامل يا عوامل اصلي كج تاب شدن الگوي غرب از شرق چيست؟ «مارتينو» ادامه مي دهد كه درممالك دور دست آسيا ناشناخته بودند و فقط نواحي بحرالروم (Levant) و ارض قدس (زادبوم يا زادگاه مسيح و جاي مرگش ) آن هم به صورتي مسخ شده ، به سبب بعد مسافت و افسانه هايي كه درآن رواج داشت ، درتصور نقش مي بست. در اذهان مردم مغرب زمين ، اين نواحي ، سرزمين شگفت انگيزي بود كه مسيح درآن زيسته و دين ظهور كرده بود واكنون زيرسلطه ويوغ ديگران درآمده بود وازهمين رو مسيحيان اميد تصرفش را از راه جنگ وخونريزي درسرمي پروراندند. البته مردم ازاين نكته كاملاً بي خبر نبودند كه بعضي مناطق آسيا پوشيده از گياهان و رستني هاي شگرف است». اين پندار، پنداري مبهم و ناآگاهانه وافسانه وار از شرق و مشرق زمين بوده است. ديدگاه و پنداري كه مردم مغرب زمين را به اين خيال پردازي مي رساند كه «جايگاه بهشت زمين يا باغ عدن را كه آدم و حوا به دستور خداوند درآن زيسته بودند، در سرزمين بس دوردستي در سمت شرق بدانند». اما رفته رفته و با ماجراجويي ها و رفت وآمدهاي هنوز شكل استعمار به خود نگرفته غربيان به شرق در قرون وسطي ـ قرون سياهچالهاي دانش در غرب و ظهر آفتابي شرق درعلم ـ باعث شد تا اين تصوير زنده و پرزرق و برق كم كم دولت پاينده اي نيابد و بلكه برعكس «نظريات پاك متفاوتي درباره شرق برآنها غلبه كرده و رواج» يابد ، كه شايد اگراين خصوصيات به تمام و كمال پرورش و گسترش مي يافت، شايد ذوق «غرابت جويي» چند قرن زودتر به وجود مي آمد. اين «غرابت گرايي» «Exotisme» ، كه معنايش علاقه مندي به شناخت مردمان وچيزهاي بيگانه و ناآشناست همان ذوق «غرابت جويي » و «غريب شناسي » است. كه به زعم نويسنده «ويژگي اساسي مفهوم و بينش قرون وسطي از شرق نيست».
با رنگ باختن اين «غرابت گرايي» آنچه كه به نقش شرق درادبيات قرون وسطي شكل و رنگ مي دهد عبارت است از : «نفرت از مسلمانان، جدال و پيكار هميشگي با او يعني خشم و غضب ديرينه اي است كه سرانجام به جنگ هاي صليبي انجاميد. درواقع يكي از بزرگترين انديشه هاي آن روزگار، پيكار با مسلمين يا به زعم مسيحيان كفار است واز شرق در ادبيات قرون وسطي هميشه بدين مناسبت ياد مي شود. اما اگر ادبيات قرون وسطي به شرق بي اعتناست به دليل آن است كه اين ادبيات ذاتاً فاقد كنجكاوي وشوق شناخت و شورطلب است و برسراين نكته حتي شيفتگان و ستايشگرانش نيز اتفاق نظر دارند. مردم آن روزگار افق زندگاني اي را كه دربرابر ديدگان عقل و بصيرت خويش مي ديدند، به اندازه كافي گسترده و باز مي پنداشتند و با چنان حرص و ولعي سرگرم گشودن مسائل خرد وگاه مسكين بودند كه نياز و ضرورت وسعت دادن به محدوده تفكراتشان را احساس نمي كردند…
«ژان پيرمارتينه» دركتابي كه توسط مترجم توانمندمان «جلال ستاري » ترجمه وتلخيص شده است ، به بررسي جايگاه و موقعيت شرق در ادبيات فرانسه در قرون هفدهم و هجدهم ـ تو بگو قرون واپسين سياهچالهاي علوم در غرب و آغازين طلوع رنسانس ـ پرداخته است . «جلال ستاري » در پيشگفتار مترجم دراين باره مي گويد: اين كتاب محصول دستنوشته هايي است كه نگارنده اين سطور به روزگار دانشجويي درمطالعه گرفته ودرهمان ايام يادداشت هايي از آن برداشته بود… اين كتاب ۳۶۳صفحه اي درسال ۱۹۰۶ درپاريس به چاپ رسيد…» اما درآن روزگار هنوز دستگاه فتوكپي حتي اختراع نشده بود و بنابراين «تنها راه تهيه نسخه اي از كتاب ناياب، استنساخ از آن بود و معلوم است كه اين كاري آسان نيست و انجام دادنش مدت مي گيرد». به زعم مترجم كتاب «پي ير مارتينو» كتابي نيست كه نگارنده درايام دانشجويي ، در فرنگ رونويسي كرد. بلكه از چند كتاب نادر ديگر درهمين زمينه ، يادداشت هاي مبسوطي برداشت كه درواقع، مكمل تحقيق «پي ير مارتينو» اند. كتاب فوق را نشر مركز در ۲۰۰۰نسخه به چاپ رسانده است.
لف ـ دبير

ترجمه درسالهاي اخير دستخوش سهل انگاري ها و ساده انديشي هاي بسيار شده است. كسان زيادي بي هيچ صلاحيت و پايه و مايه اي وارد اين عرصه شده اند، گاهي كسي كه ادعاي ترجمه متني را دارد، ابداً متن اصلي را نديده است و تنها با كمي دستكاري و ويرايش متن ترجمه شده، خود را در جرگه مترجمان جازده است. دكترعباس پژمان از مترجمان چيره دست اين سرزمين است و متن حاضر نقطه نظرات ايشان پيرامون نقد ترجمه است. «ايران جمعه» آمادگي خود را جهت انعكاس عقايد ديگر صاحبنظران ترجمه اعلام مي دارد.
امروزه احساس مي شود كه «نقد ترجمه» ، وضع شايسته و خوبي ندارد. پس طبيعي است كه آشفتگي ترجمه ي ادبي هم شدت بگيرد و بيشتر شود و همين طور وضع «نقد ترجمه» هم نامناسب ترشود. به اين ترتيب جايگاه نقد در ترجمه، عملاً بي تأثير شده است. به جز در مواردي كه اساتيد و صاحبنظران برروي اثري اظهار نظر مي كنند و يا كسي كه نقدي بي طرفانه و بي غرض مي نويسد تأثير خوبي دارد. در بقيه موارد، خوانندگان زياد به اظهار نظرها توجه نمي كنند البته بحث من بيشتر، جنبه يادآوري خواهد داشت. چرا كه بعضي از بديهيات بايد يادآوري شود. چرا كه امروزه بديهيات به گونه اي فراموش شده است.
«نقد ترجمه ادبي» مثل هر نقد ديگري احتياج به يك پايه «تئوريك» و «نظري» دارد و بايد مورد توافق همگان باشد. كسي كه «نقد ترجمه» مي نويسد و يا «ترجمه» مي كند، خواه ناخواه بايد «تئوري ترجمه» را بداند و بايد بداند كه ماهيت «نقد ترجمه ادبي» در چيست.
جدي ترين بحث را درباره ماهيت ترجمه هاي ادبي، «فرماليست ها» يا همان «صورت گرايان» روسي داشته اند. «ياكوبسن» و «باختين» از جمله كساني هستند كه تا به امروز محكم ترين بحث هاي ادبي را انجام داده اند. همان طور كه مي دانيد آنها اثر ادبي را اثري تعريف مي كنند كه «ادبيت» داشته باشد. آنها «ادبيت» را حادثه اي مي دانند كه در يك زبان خاص، اتفاق افتاده باشد.
مثلاً «غزليات حافظ» و يا «رباعيات خيام» حادثه اي است كه در زبان فارسي اتفاق افتاده است و خاص اين زبان است. يا «هملت» شكسپير در ادبيات انگليس. و حالا ترجمه هايي از اين آثار صورت مي گيرد كه گاهي از نظر قوت و ارزش هنري، همپاي آثار اصلي است. اما در هر حال آن يك ترجمه است و تفاوت آن با متن اصلي حس مي شود.
شايد به نظر برسد ترجمه، يك امر ناممكن است. اما از طرف ديگر مي بينيم از وقتي كه تعامل فرهنگي بين زبان ها بوده، ترجمه ادبي صورت گرفته و چيزي به نام «ترجمه ادبي» وجود دارد. تعريف دقيقي از «ترجمه ادبي» داده نمي شود، شايد اصلاً تعريف دقيقي وجود نداشته باشد. اما تعريفي كه مي شود از ترجمه ارائه داد اين است كه : روايتي از يك اثر ادبي در زبان ديگر كه بيشترين شباهت ممكن را به اثر داشته باشد. اين تعريف فقط يك مشكل دارد و آن هم روي كلمه «شباهت» است كه بايد معني شود. در هر حال در ترجمه، بايد روي بيشترين شباهت هاي ممكن فكر كرد و اين مسأله بسيار مهم است. گاهي شباهت هاي خيلي زيادي نمي تواند وجود داشته باشد. گاهي كمتر از پنجاه درصد گاهي حتي كمتر از بيست درصد. اگر توانايي و يا ناتواني مترجم را كنار بگذاريم، اين مسأله به «ذات زبان ها» بستگي دارد.
هر زباني با ديگري متفاوت است و اين تفاوت بر مي گردد به عوامل جغرافيايي و تاريخي كه تأثير گذار است و حتي روي ساختار زبان هم تأثير خواهد گذاشت. در بعضي زبان ها كلماتي وجود دارد كه معناهاي متفاوتي دارد يا گاهي يك كلمه موسيقي خاصي دارد. مثلاً بعضي كلمات حالت طنز دارند مثل كلمه «چاقو» در ايران، كه اگر چه اسمش چاقو است اما شكل لاغري دارد.
در مورد «متن ادبي» مي شود گفت كه «متن ادبي» يعني امكانات پنهاني كه در كلمات است كه در اثر همجواري و همنشيني با كلمات ديگر بروز مي كند. مثلاً در يكي از غزليات حافظ قيد «اين قدر» چند بار تكرار شده است. و يا كلماتي مثل «تقدير»، «عارض».
مي شود گفت كه موضوع عمده اين بيت ها، «قدر» يعني چيزي كه «تقدير» شده است. اين ابيات را اگر يك مترجم انگليسي، بخواهد ترجمه كند، مسلماً امكان ندارد. چرا كه بعضي كلمات معناي اصلي اثر را ندارند و اين جاست كه توانايي مترجم مشخص مي شود.

اثر فرامرز دلجوي توحيدي

گاهي پيش مي آيد كه نويسنده اثر ترجمه اثرش را خوانده و ديده باشد و همين طور قبول داشته باشد. به اين ترجمه مي توان «ترجمه نهايي» گفت. مثلاً «ناباكوف» ، هشت رمانش را كه به روسي نوشته بود، به كمك «گلني» به انگليسي ترجمه كرد و او خودش اين ترجمه ها را تأييد كرده بود. و يا مثلاً ترجمه فرانسوي رمان هاي «ميلان كوندرا» با تجديد نظر و ويرايش خود «كوندرا» منتشر مي شود. در هر حال ترجمه يك امكان است.
آن چيزي كه باعث ماندگاري در ترجمه مي شود، «زيبايي در ترجمه» است نه دقت در ترجمه. معمولاً در «نقد ترجمه» بديهيات فراموش مي شود. ترجمه ادبي، انتقال اطلاعات و اطلاع رساني نيست.
بايد به اصل قضيه توجه داشت. اثر ادبي هدفش «زيبايي» است. اگر قرار باشد در ترجمه، زيبايي رعايت نشود ترجمه اي صورت نگرفته است و آن ترجمه موفق نيست. با اين حساب مي توان گفت ترجمه اي كه «فيتزجرالد» از «خيام» كرده است يك ترجمه زيبا و موفق است، يا ترجمه اي كه «پاسترناك» از «شكسپير» ارائه داده است، به اندازه اصل اثر در «روسي» معتبر است. چرا كه زيبايي در اثر رعايت شده است. در واقع ترجمه اي دقيق است كه «فرم» را منتقل كرده باشد. يعني همان «حس» و «زيبايي» كه در تك تك جمله ها يك اثر وجود دارد را بتواند رعايت و منتقل كند. «ياكوبسن» در جايي مي گويد: «مترجم، دائماً بين فرم و بي فرمي سرگردان است.» يعني از يك طرف بايد به نظم متن اصلي توجه كند و آن را بشكند و دوباره منظم كند و به متن ترجمه تبديل كند.
گاهي رسيدن به اين «فرم» دقت مي خواهد و بعضي از «ظرايف موضوعي» كه در متن اصلي وجود دارد بايد رعايت شود.
اگر ترجمه، خلاقيت محسوب شود بازهم در ترجمه خيام «فيتزجرالد» وجود دارد. و در اين راه گاهي غول هاي ادبي هم شكست مي خورند. چيزي حدود صد سال است كه آثار نويسندگان بزرگ قرن نوزدهم روسي به انگليسي ترجمه مي شود آثاري از «تولستوي»، «داستايوفسكي»، «چخوف» و ... ولي هنوز هم ترجمه خوب و خيلي عالي، حادثه اي است كه خيلي كم اتفاق مي افتد؛ مثلاً «ناباكوف» كه استعداد عجيبي در يادگيري زبان هاي خارجي داشت. يكي از آثار «پوشكين» را به زبان روسي ترجمه كرد اما ترجمه اش، كار موفقي نبود. پس گاهي كساني مثل «ناباكوف» هم نمي توانند در زمينه ترجمه، كار خوبي ارائه دهند.
چندي پيش يكي از اساتيد گفت «هيچ دوره اي در تاريخ ترجمه ادبي ايران وجود نداشته است كه ترجمه هاي بد اين قدر درامان بوده باشند.» البته وضع نامناسب «نقد ترجمه ادبي» در ايران علت هاي مختلفي مي تواند داشته باشد. يكي اين كه آثار ترجمه به شدت زياد شده است. ديگر اين كه تراكم مطبوعات باعث شده كه ترجمه هاي بيشتري ارائه شود.
من ملاك هاي شخصي براي «نقد ترجمه» دارم كه با آنها مي توان يك ترجمه را به قضاوت نشست. اول ملاك «سابژكتيو» يا همان ملاك حسي، دوم ملاك «ابژكتيو» يا همان ملاك عيني. اين دو ملاك، بسيار مهم هستند و حتي نظر من اين است كه در مورد نقد بعضي آثار، ملاك «سابژكتيو» مهمتر از ملاك «ابژكتيو» است. مثلاً «هدايت» يك ترجمه از «ديوار» سارتر كرده است.
من اين ترجمه را جمله به جمله بامتن اصلي مقابله كرده ام. «هدايت»، «سارتر» را خوب فهميده است. يعني آن «حس» «فرم» و «فضا» را بسيار عالي منتقل كرده است كه براي من بسيار جالب بود.
عمدتاً نقدهايي كه در كشورما ارائه مي شود بر پايه ملاك هاي «عيني» است. چرا كه خواننده آنها را راحت تر مي فهمد.
بهاره رضايي

«خوان رامون خيمنس » درسال ۱۸۸۱ در «مادريد» به دنيا آمد و در ۱۹۵۸ زندگي را بدرود گفت، شعر و نقاشي سرگرمي و عشق و سياه مشق هاي كودكانه اش بود. در رشته حقوق تحصيل مي كرد. اما شعر و دنياي شاعرانه همواره با او بود و او را وادار به ترك تحصيل كرد. عشق و شعر و دنياي شاعرانه تا آخرين لحظه هاي مرگ او را رها نكرد.
«خيمنس» از سال ۱۹۱۲ تا ۱۹۲۰ نام آورترين شاعر اسپانيا بود و مدرنيسم اسپانيا با او آغاز شد. جنگ هاي اسپانيا او را مجبور كرد تا به «كوبا» برود. از «كوبا» به آمريكا رفت و در دانشگاههاي مختلف تدريس كرد . درسال ۱۹۵۱ به «پوئرتوريكو Poerto rico» رفت و اين سفر ، سفري بود بي بازگشت.
معروفترين كتاب او «نقره اي كوچولو و من » نام دارد (PlateroJYo) كه درسالهاي ۱۹۱۴ تا ۱۹۱۷ يكي از پرفروش ترين كتاب هاي «اسپانيا» بود.
«خوان رامون خيمنس » اين شاعر و عارف اسپانيايي هميشه و همه جا از دو معلم خوب خود «فدريكو گارسيا لوركا» و «آنتونيو ماچادو» سخن مي گفت. وي درسال ۱۹۵۶ جايزه نوبل ادبي را از آن خود كرد. كتاب هاي او بعد از كتاب پرفروش «نقره اي كوچولو و من » كه مشخص كننده راه مدرنيسم وايده هاي شعري اوست به ترتيب كتاب هاي ذيل : جاودانه ها Eternidades(۱۹۱۷) سنگ و آسمان Piedra-y-cielo ( ۱۹۱۸) زيبايي Belleza(۱۹۲۳) مي باشد.
در زير چند شعر از او مي خوانيم:

• «دومين خالق»
چه غم از خشكسالي؟
وقتي كه من مي آفرينم
چشمه آبي رنگي در درونم
چه غم از زمستان؟
وقتي كه من درميان قلبم
كوره اي از آتش سرخ مي آفرينم
چه غم از عشق انسانها؟
وقتي كه من
عشق را
به جاودانگي
ميان روحم مي پرورانم

• «كبوتران » Las Palmas
برفراز جام آن درخت بلند
رؤياهايم پرمي كشند
چون كبوتراني كه
تاجي از نور برسردارند
و به هنگام پريدن
ترانه مي پراكنند
ببين
چگونه بر درخت مي نشينند
و چگونه از درخت پرمي كشند
ببين
چگونه برمن حصاري
از نور هديه مي كنند

• «طبيعت» La Naturaleza
آه طبيعت تو كيستي ؟!
تو چيستي؟!
كاش مي توانستم
اندام بزرگت را
بردارم
چون سنگي كه دركودكيم
از زمين
برمي داشتم
و زير آن مي يافتم
راز كوچك و بي انتهايت را

• « گل رز» La Rosa
تو را مثل رزي پرپركردم
تا ببينم درونت را
اما نديدمت
و همه پيرامون افق
كشورها و درياها
تا بي كران
آكنده از عطر شد

• «ضرب آهنگ » El Ritmo
سنگ امروز را رها كن
بخواب و فراموش كن
اگر نوري باشد
فردا مي يابي اش درپناه فلق
كه به انتظار خورشيد نشسته است

• «درياها» Las Mares
احساس مي كنم
كشتي من
درآنجا درعمق آبها
به سنگ بزرگي برخورد كرده است
اتفاقي نمي افتد
هيچ… چيز
سكوت… موج
هيچ چيز اتفاق نمي افتد
يا همه چيز اتفاق افتاده است
ما به اتفاق تازه خو مي گيريم

• «شب» La Noche
خواب پلي كه از امروز
تا فردا ادامه دارد
زيرگذرش رؤيايي
در پس اين رؤيا، رودي
و در بستر رود
جان من كه روان است.

• « تو اي بزرگ» Tu'lo grande
تو اي بزرگ ، بيا و آرام گير
به احترام كوچكتر
كه دنيا از آن اوست
تو ديگر به ملكوت
رسيده اي
ترجمه : سعيد آذين

درست همانطور كه براهني در مقاله «چرا من ديگر شاعر نيمايي نيستم» مطرح مي كند، نوشتن شعرهاي نو به اين محتاج است كه آن شعرها توسط فرد يا افراد ديگري شرح داده شوند و در بسياري از موارد در ايران خود شاعر است كه شارح شعرهاي خويش مي شود. اين امر به دليل اين است كه در شعرهاي سروده شده توسط شاعرهاي متقدم (شعر سنتي) فرم از پيش توضيح داده شده است، در حالي كه در شعرهاي نو، فرم نو است و بايد در نسبت با مضمون و گاه حتي بيش از مضمون مورد توجه قرارگيرد. اما نكته اي در اين ميان وجود دارد و آن اين است كه برخلاف آنچه در ظاهر به نظر مي آيد، سرايش در قالبهاي كهن هر روز دشوارتر مي شود. درست به همين دليل كه مثالهاي خوبي از هرگونه شعر و در هر قالبي در سروده هاي پيشينيان وجود دارد كه هر كدام ازآنها نمونه هاي معيار محسوب مي شوند، و نيز به اين دليل كه در ميان ايرانيان اين شعر بوده است كه بيشتربراي روايت و داستان سرايي و حتي نقد مورد استفاده قرارمي گرفته است. شعرسرايي در اين نوع قالبها بسيار سخت است؛ البته اگر منظور شعر ناب و در حد شعرهاي كلاسيك باشد.
عبدالعلي اديب برومند به عنوان «شاعر ملي» شناخته شده است و كم پيش آمده است كه اين لقب براي فردي در زمان حيات وي كاربرد داشته باشد. مضمون هايي كه برومند برمي گزيند، دوام و استحكام ساختاري قصيده هاي وي، بدعت ها و نوآوريهايي كه در به كاربردن واژه ها در كار وي مشاهده مي شود، دانش شگفت انگيز برومند به تركيب ها و صنايع شعري و احاطه اي كه وي بر گستره واژه هاي فارسي دارد وقتي با ذوق و قريحه شاعرانه دست به دست هم مي دهند منجر مي شوند به سرودن قصيده هايي كه هم از لحاظ دوام و هم از نظر استحكام همگان را مصر به «شاعر ملي» ناميدن اديب برومند مي كنند.
كتاب «به پيشگاه فردوسي» مجموعه اي است از سروده ها (از جمله، يك شعر نو) و چند مقاله از برومند كه همگي به فردوسي مربوط اند. اين سروده ها را مي توان واجد همه آنچه در پاراگراف قبلي يادشده دانست و مقاله ها كه برخي از آنها سالها قبل به صورت سخنراني و در بحثهاي داغ دهه هاي قبل درباره فردوسي و شعر شايد به صور ت پاسخي به نامزد چندساله جايزه ادبي نوبل عرضه شده بودند اكنون پس از سالها تجديد چاپ شده اند. جمع آمدن اين نوشته ها در يك مجموعه عملي شايان تقدير است كه به همت انتشارات شباويز انجام گرفته .
شعر نوي در انتهاي كتاب به روايت شب سروده شدن مرگ رستم توسط فردوسي اختصاص يافته است كه در آن چگونگي مرگ يك پرسوناژ توسط خالق اش مورد توصيف قرارگرفته است و اين نكته كه نشاندهنده دلبستگي اديب برومندبه رستم است وقتي ارزش بيشتري مي يابد كه نگاهي داشته باشيم به مقاله هاي كتاب . «رستم» مهمترين شخصيت موردتوجه فردوسي است و آنطور كه از كتاب برمي آيد همين واقعيت در مورد اديب برومند نيز صدق مي كند. اما برومند باوجود علاقه اي كه به اين شخصيت اسطوره اي دارد از نقاط ضعف وي نيز چشم نمي پوشد و جالب اينجاست كه هرجا صفتي از سوي نويسنده «به پيشگاه فردوسي» درباره رستم، فردوسي، زبان فارسي و... مي آيد برخلاف نوشته هاي معمول و رايج آركئولوژيك از مثالها و نمونه هايي متناسب بهره مند است.
«به پيشگاه فردوسي» كتابي است كه علاقه مندان زبان فارسي، فردوسي و شعر مي توانند با خواندن آن از زاويه ديگر با بخشي از گذشته و امروز ـ مگر نه اين است كه امروز ما را گذشته مان ساخته است ـ آشناتر شوند.
اديب وحداني