• ادبيات ما امكان فراواني براي روخواني دارد، داستان هاي سعدي بسيار قابليت اين گونه اجرا را دارد، امروز مردم ما به خاطر درگيري و مشغله هاي فراوان فرصت مطالعه را ازدست داده اند
سيروس ابراهيم زاده براي علاقه مندان به هنر تئاتر و سينما نامي آشناست. او سال ها بازيگري روي صحنه، جلوي دوربين و... را تجربه كرده است.
از فعاليت ابراهيم زاده مي توان به فيلم هاي سينمايي تحفه ها، چهره، موميايي۳ و... اشاره كرد. مجموعه كاكتوس (محمدرضا هنرمند) نيز اكنون بابازي وي از تلويزيون درحال پخش است.
بابك محمدي نيز فارغ التحصيل رشته سينما در اطريش است كه سالها در داخل و خارج از ايران به اجراي تئاتر و ساخت فيلم مشغول بوده است. باتوجه به سابقه گويندگي و بازيگري سيروس ابراهيم زاده و اجراي روخواني داستان هاي ويني كه براساس نوشته ها و كارگرداني محمدي به عنوان نخستين حركت نمايشنامه خواني طي سالهاي اخير در ايران صورت گرفت؛ گفت وگويي داريم با اين دو هنرمند پيرامون نمايشنامه خواني كه به صورت جدي در مجموعه تئاترشهر و خانه هنرمندان در حال پيگيري است.
محمدي و ابراهيم زاده نيز بزودي حركتي اينچنين را براساس متون امروزين در مجموعه فرهنگسراي نياوران آغازخواهندكرد.
گفت وگوي ما را با آنها مي خوانيد:
* كاركرد نمايشنامه خواني در جهان چيست و اين كار به چه منظوري انـجام مي گيرد؟
محمدي: برخي نمايشنامه يا فيلمنامه ها به مرحله اجرا يا ساخت نمي رسد. محل هايي در كشورهاي جهان وجوددارد كه نويسندگان اينگونه آثار دورهم جمع مي شوند و چندبرگ از نوشته خود را قرائت مي كنند تا دوستان و علاقه مندان با تفكر نويسنده درآن اثر آشنا شوند. البته اين اتفاق تنها درزمينه هنرهاي نمايشي رخ نمي دهد. گاهي هم ناشرين توري براي نويسندگان خود ترتيب مي دهند كه آنها كتاب جديد خود را عرضه نمايند. نويسندگان هم در حضور مردم، خبرنگاران و... چندصفحه يا فصل از كتاب خود را مي خوانند و مخاطبين علاقه مند كتاب را خريداري مي نمايند. اما اين به كاركرد تجاري روخواني بازمي گردد، مقوله فوق ازجنبه هاي ديگري نيز قابل بررسي است. سابقه هنري روخواني به زمان هاي بسياردوربازمي گردد. مثلاً لودويك دوم با كشتي خود به برخي كشورها و شهرها سفرمي كرده است. او برخي افراد را به هنگام پهلوگيري كشتي به داخل شهرها مي فرستاد. آنها هم پس از بازگشت آنچه را مشاهده كرده بودند براي وي حكايت مي كردند. اين راويان بسيار خوش الحان بودند، نگاه كنجكاو و تيزبيني داشتند و مسائل موردنظرشان را دلنشين حكايت مي كردند. يا در خانواده هاي اشرافي و سلطنتي اروپا رسم بر اين بوده كه هنرپيشگان قوي و خوش صدا، متن هاي نويسندگان بزرگ را مي خواندند. اين طريق قرائت تنها محدود به اشراف مي شد.
زيرا اگر سري به تاريخ تئاتر بزنيم مي بينيم تئاترهاي بزرگ و حتي مضامين آنها هم متعلق به اشراف بوده است. اين قضيه همينطور ادامه پيداكرد و به كشورهاي ديگر نيز منتقل گرديد. به تبع اين حركت ادبيات كافه اي رسم شد. مثلاً در همين كافه نادري تهران عده اي نويسنده وجودداشتند كه داستان هايي را درون كافه مي نوشتند و همانجا هم قرائت مي كردند. در اروپا نيز رسم بر اين شده كه در زمان كريسمس هنرپيشگان مشهور و توانمند متن هايي را به تنهايي براي مردم روخواني مي كنند.
اين متن ها كوتاه هستند اما در عين حال ازتمامي قواعد ساختاري يك اثر ادبي يا دراماتيك پيروي مي نمايد. اين متن ها بدون گريم و كوچكترين حركت فيزيكي پشت يك ميز با يك چراغ مطالعه و احياناً يك ميكروفن براي مردم قرائت مي شود.
دراين نوع اجرا تنها برتوانايي كلام، صداوبيان بازيگر تكيه شده و كاربسيار مشكلي نيز مي نمايد. فرض كنيد شما به عنوان هنرپيشه بايد بتوانيد زماني بين ۴۰ تا ۶۰دقيقه، سيصدنفر را جذب خودكنيد. البته نكته مهم ديگري نيز وجوددارد و آن اينكه شما اين متن ها را براي مردم عادي قرائت نمي كنيد. مستمعين شما كاملاً باسواد هستند. نوع قرائت شما بايد با مردم ديگر تفاوت داشته باشد تا افراد جذب شوند. ايرادي كه گاهي دراين زمينه متبادر مي شود دراينجاست كه برخي مي انديشند مثلاً بايد نمايش هاملت را در تئاترشهر براي مردم بخوانيم.
اين فرضيه كاملاً اشتباه است. نمايش شما اگر بيشتر از دويا سه شخصيت داشته باشد جذابيت خود را براي شنونده ازدست خواهدداد. زيرا شما به عنوان كارگردان نمي توانيد صداها را جايگزين كنيد و تماشاگر هم قادرنمي شود شخصيت ها را تمييز دهد. خودمن در اطريش حدود نود و پنج نمايشنامه نوشتم كه اكثر آنها به صورت روخواني توسط افرادمختلف اجراشد و دراين كارها شخصيت من يك نفر بيشترنبود. تعدد شخصيت ذهن مخاطب را خسته مي كند.
ابراهيم زاده: من با صحبت هاي آقاي محمدي موافقم تنها بايد اضافه كنم اين فرم نمايشنامه خواني از سنت كافه نشيني به وجودآمده است، پاتوق هاي اهل تئاتر مركز تبادل افكار مي باشد. در اين پاتوق ها كه متأسفانه در ايران موجودنيست، هنرمندان و حتي روزنامه نگاران هنري كارهاي خود را جهت اعتلاي انديشه عرضه مي دارند.
بنابراين مي شود براي بررسي مراحل شكل گيري نمايشنامه خواني نكات زير را فهرست كرد. نمايشنامه خواني براي عرضه است.
مخاطبين اين عرضه متفاوت هستند. «گاه يك دوست، گاه هنرمندي ديگر، يك تهيه كننده و... مي توانند مستمعين شما باشند. در مرحله دوم چون امكانات اجرايي كم است، نويسنده يا مترجم فكرمي كند كه چون تهيه كننده و تهيه كننده براي اجراي كار نخواهدداشت متن را براي مصرف كنندگان مي خواند.
پس قرائت نوعي جايگزين براي صحنه است. از ديگرسو برخي آثار فقط به اين منظور نوشته مي شوند، يعني پاره اي نمايشنامه ها براي روخواني نگاشته شده است. اما در روخواني اتفاقي كه به لحاظ ارتباطي بايد رخ دهد اين است كه به شيوه اي دست يابيم تا اجراي صحنه و اجراي راديويي را با هم بياميزيم. در اجراي راديويي اين اتفاق مهم مي افتد كه گروه اجرايي با تمهيداتي تخيل تماشاگر را به كار مي اندازد. يعني دكور و لباس و... را خودتماشاگر در ذهن مي سازد. در اجراي صحنه شما تماشاگر را به عنوان كارگردان محدودمي كنيد. اما درنهايت بايد افزود افرادي كه به هنگام اجرا روخواني شروع به حركت مي كنند؛ امكان دستيابي به قابليت هاي اين فرم را ازبين مي برند. يعني نه تنها به قوه تخيل تماشاگر كمك نمي كنيد كه محدودترش نيز مي نماييد. يكي از دوستان جوان مي گفتند ما در فرم تعزيه مشابه اين مقوله را داريم. يعني متني را در حال حركت از رو مي خوانيم. اما بايد توجه داشت اصولاً فرم اجرايي تعزيه با نمايشنامه خواني تفاوت هاي اساسي دارد. تعزيه خوان نه اينكه بخواهد از رو بخواند، او چون يك نمايشگر حرفه اي نيست فرصت حفظ كردن را نداشته است. به دليل محدوديت ها اين عمل را انجام مي دهد.
محمدي: اصولاً در شهرهاي محروم، از تعزيه به عنوان يك نمايش سودنمي بردند بلكه هدف تنها عزاداري است.
ادبيات ما امكان فراواني براي روخواني دارد، داستان هاي سعدي بسيار قابليت اين گونه اجرا را دارد، امروز مردم ما به خاطر درگيري و مشغله هاي فراوان فرصت مطالعه را ازدست داده اند. مي توان اين حكايت هاي كوتاه را شيرين و خوب بيان كند.مثل نقشي كه سينما در آفريقا داشت. دراين منطقه اكثرمردم بي سواد بودند و سينما توانست رمان ها و مسائل مختلف را درقالب تصوير به آنها عرضه نمايد.
ما حتي مي توانيم آثار ادبي خود را روي نوار كاست ضبط كنيم و مخاطب در اوقات مختلف شبانه روز از آنها استفاده كند.
ابراهيم زاده: ما در برخي فرم هاي نمايش سنتي مي توانيم گونه نمايشنامه خواني را بيابيم. مثلاً نقالي به اين گونه بسيار نزديك است. اگرچه در لحظاتي نقال ازكار منفك مي شود اما قرابت هاي فراواني بين آنها وجوددارد.
دركل يك سؤال براي من به وجودآمده است: چرا وقتي ما يك گروه كامل داريم و امكان اجراي صحنه اي هم موجودمي باشد كار را مي خوانيم؟!
كارخواندني در شرايطي خاص توسط گروهي مشخص انجام مي شود. گروهي كه بايد ايجاد جذابيت در مخاطب را قبلاً در وجودش اندوخته باشد. زيرا در اين مقوله اجرايي شائبه هايي كه ما در اجراي صحنه اي تماشاگر را با آن مي فريبيم، وجودندارد. جذابيت در اين گونه اجرا يك لازمه بسياراساسي است.
* دستاوردهاي تكنيكي اين گونه اجرا در چيست؟ زيرا در حال حاضر گروههاي نمايشي فعال در صحنه اجراي اين برنامه ها را نيز دردستور كار خود قرارداده اند.
محمدي: دراين نوع كارها يك كارگرداني ديالوگ وجوددارد.
يعني كارگردان ذهنيت خود را به چندنقطه مثل ميزانسن و هماهنگي ديگر عناصر صحنه مثل دكور، لباس، نور و... معطوف نمي دارد.
وظيفه كارگردان در روخاني تنها راهنمايي بازيگران در چگونگي انجام گفت وگوهاست. هنرپيشه هم بايد داراي فن بيان و تسلط كامل برزبان نمايشنامه در حال اجراباشد. مثلاً اگر نمايشنامه به زبان فارسي اجرامي شود بايد تمامي معيارها و نوع گويش خاص متن را رعايت كند. اگر متن ادبي و سنگين است، بازيگر مي تواند از گويش عاميانه استفاده كند يا بالعكس.
بازيگر بايد به هنگام اجراي يك متن علاوه بر مشخصات بازيگري كه آمد، توجه خود را به علامات سجاوندي نيز جلب كند. تلفظ اشتباه، تأكيد نابه جا و... مي تواند كليت اثر را مخدوش و حتي ارتباط مخاطب را با اثر قطع نمايد.
بعد از ديگرسو بايد تسلط بر واژگان نيز داشته باشد.
ببينيد براي توضيح بيشتر بايد بگويم بشر به قدرت اعداد پي برده است. مثلاً ما اگر از صفر تا نه را نداشتيم عملاً كاري نمي توانستيم انجام دهيم. درمورد واژگان هم همينطور است و برخي حروف يا كلمات به هنگام بيان قدرت شگفت انگيزي دارند. بازيگر بايد اين قدرت را به خوبي بشناسد و درنهايت آنگونه كه شما به عنوان بازيگر مي توانيد متن را بخوانيد شخص ديگري اين قابليت را نداشته باشد تا براي شنونده جالب جلوه كنيد.
اما متأسفانه اكثر بازيگران ما روي فن بيان كارنمي كنند. يعني خيلي زود نفس خود را ازدست مي دهند. كلمات را اصطلاحاً جويده شده ازدهان خارج مي كنند، تسلط بر دستورزبان فارسي ندارند و... در اروپا وقتي يك دستيار كارگردان ساده در يك رستوران سفارش قهوه مي دهد شمامي فهميد او اهل تئاتر است. لهجه خاصي ندارد و درست صحبت مي كند.
يك بازيگر براي روخواني نبايد لهجه داشته باشد. اگرچه در عين بدون لهجه بودن بايد لهجه هاي ديگر را بشناسد تا فراخورمتن از آنها سودجويد. شما هيچ وقت نمي توانيد متون كلاسيك مثل حافظ و سعدي يا يك اتفاق خياباني كه آن را توصيف مي كنيد را با لهجه خاصي بخوانيد. پس آموزش روي زبان بازيگر بسيارمهم است. روخواني مي تواند در دانشگاهها بر تلفظ صحيح و دركل بيان بازيگر تأثير مثبت بگذارد. من حدود ده سال در آلمان بازيگر تربيت مي كردم. آنها حتي متون روزنامه ها را از رو مي خواندند و به آن اهميت مي دادند.
متأسفانه مقوله بيان در كشور ما ضعيف است. حالا مي توان به اين نتيجه رسيد كه چرا بازيگران به هنگام روخواني راه مي افتند. زيرا قدرت تكلم صحيح روخواني را در خود نمي بينند.
ابراهيم زاده: در تمام دنيا مرز شخصي بين تئاتر حرفه اي و آماتوري وجود دارد. ما در ايران اين مرز را نداريم كه اي بسا شايد عدم وجود اين مرز خوب هم باشد. در غرب ابتدا شما بايد در مدرسه تئاتر برنامه اجرا كنيد، سپس به خودتان اجازه بدهيد براي تماشاگر عمومي اثري را روي صحنه ببريد. در اروپا و آمريكا خرج ياد گرفتن شما را تماشاگر نمي دهد. او مي آيد كه يك كار درست و اصولي را ببيند و خرج يادگيري شما قبلاً توسط دولت پرداخت شده است. در ايران ما تماشاگران سخاوتمندي داريم كه به تئاتر مي آيند و خرج آموزش ما را نيز مي دهند. اما من مي خواهم بگويم با توجه به اين مسأله، نمايشنامه خواني كار گروههاي بي تجربه نيست. شما بايد قبل از اجرا خيلي ياد گرفته باشيد تا بتوانيد جاي دكور و ميزانسن و لباس و... را پر كنيد و اين كار يك هنرآموز نيست. البته برخي كشورها كه تئاتر جدي تري دارند، تماشاگران علاقه مند بليت مي خرند تا تمرين يك گروه را تماشا كنند. اما در ايران اينگونه نيست. پس نمايشنامه خواني اصلاً يك امر تفنني و باري به هر جهت به شمار نمي آيند. اگر ما اين مقوله را در نوع خود جدي نگيريم، صددرصد نقض غرض مي شود. از ديگرسو به لحاظ كاربردي معتقدم كه وقتي يك گروه اجرايي درام هاي مختلف را اجرا مي كند، سلايق و نحوه ارتباط مخاطب را نيز محك مي زند. وقتي كه من يك اثر شكسپير را اجرا مي كنم؛ ضمن اينكه تماشاگر تربيت مي شود براي تماشاي تئاتر، خود من هم راهي را پيدا مي كنم كه چگونه بتوانم ارتباط بيشتري را با او برقرار نمايم.
* مخاطب اين برنامه ها را اغلب چه كساني تشكيل مي دهند؟
محمدي: خاص يا عام بودن مخاطب را نوع متن تعيين مي كند. مثلاً گوته هم براي مردم شهر مطلب مي نوشت و هم مردم روستا. يا در اروپا روزنامه هاي كارگري واژه هاي متفاوتي را نسبت به ديگر روزنامه ها بر مي گزينند. اين مسأله نيز به نوع مخاطب و مكان جغرافيايي عرضه اثر باز مي گردد. نوع متني كه در يك قهوه خانه سنتي واقع در اصفهان اجرا مي شود، بسيار متفاوت است با متني كه توسط يك گروه در فرهنگسراي نياوران مورد قرائت قرار مي گيرد.
براي توضيح بيشتر، بايد بگويم مثلاً من متن هايي نوشتم كه مربوط به مسائل اسب سواري بود و در باشگاههاي اسب دواني اجرا مي شد، اما در نحوه اجرا هيچ تفاوتي وجود ندارد.
مسأله ديگري كه اهميت دارد، اين است كه در كل، مردم ايران شنونده هاي خوبي نيستند؛ زيرا از اين نوع اجراي تئاتر در ايران استفاده نشده است. در نقالي هم كه قبلاً اشاره شد، نقال بايد دائم فرياد بزند يا دستهايش را به هم بكوبد تا توجه مخاطب را جلب كند.
اين گوش ندادن البته عيب ذاتي ما نيست؛ اشكال از جايي به وجود مي آيد كه ما تمرين گوش دادن را انجام نداده ايم. اروپايي ها شنونده هاي خوبي هستند. آنها چنان توجه مي كنند كه در لحظه عيب گوينده را به او گوشزد مي كنند. اين اتفاق در كتاب خواندن ما نيز رخ مي دهد. من بارها از شخصي كه كتاب مي خوانده پرسيده ام اثر راجع به چيست؛ درحالي كه كتاب را مي خوانده، پاسخ داده كه نمي دانم. پس ما بايد مخاطب خود را به گونه اي نيز تربيت بكنيم.
اين تربيت امكانپذير نمي شود، مگر در مدارس و از اوان كودكي. يعني ما بايد كودكانمان را با درست شنيدن، راه رفتن، غذا خوردن و در كل چگونگي استفاده از حواس پنجگانه از زمان كودكي آشنا كنيم.
ابراهيم زاده: ببينيد، تعريف مصاديق تماشاگر عام و خاص در اين مقطع تاريخي از مملكت ما از دست رفته است. تعداد تماشاگران عام و خاص بعد از انقلاب بسيار افزايش يافته است. در اين مقطع امكان تقسيم بندي تماشاگران بسيار سخت مي نمايد. اين اتفاق در مورد سينما هم رخ داده است. بعد از انقلاب اتفاقي براي مصرف كنندگان محصولات فرهنگي از جمله تئاتر افتاده است و آن هم اين است كه ما تعداد زيادي تماشاگر كنجكاو پيدا كرده ايم. به همين دليل هم تئاتر غير حرفه اي از اين موقعيت خيلي خوب استفاده كرد. من ديده ام تعدادي از جوانان (در هم جمع مي شوند و مثلاً يك كار از بكت را روي صحنه مي برند. تماشاگراني را ديده ام كه حتي وقتي به ديدن اين اثر مي آيند، هيچ شناخت دقيقي از بكت ندارند) از روي كنجكاوي كار را دنبال مي كنند و اين بسيار خوب است، اما وظيفه ما در اين راستا سنگين تر مي شود. اين تماشاگران كه با پاي خود به سالن آمده اند را بايد حفظ كرد.
شما در صحبتهاي خود به نوع متن اشاره كرديد. به نظر مي رسد برخي آثار جز روي صحنه قابل اجرا نيستند، تكليف در هنگام خواندن اينگونه آثار چيست؟ تمهيدات لازم براي ارائه آثار اينچنيني چگونه است؟
محمدي: بايد هدف از خواندن اثر مشخص شود، مثلاً اگر شما هملت را مي خوانيد، با دو دسته تماشاگر روبرو هستيد، عده اي كه اين اثر را مي شناسند و عده اي كه نمي شناسند. آنكه نمي شناسد، منتظر است ببيند نتيجه چه مي شود و آن هم كه آشناست، براي شنيدن يك اجراي جديد آمده است. يعني شما بايد به قدري قدرتمند اجرا كنيد كه به تجربه هاي پيشين تماشاگر خود چيزي اضافه كرده باشيد. غير ممكن است شما در يك شب طي سه ساعت مكبث را براي مخاطب بخوانيد. در اين صورت تماشاگر بدون توجه نصفه و نيمه كار را ترك كرده به سوي منزلش مي رود و اين بسيار بد است. بهترين راه اين برقراري ارتباط، خواندن متن هايي است كه قابليت خواندن را دارا مي باشد. ببينيد، در جهان يك درام وجود دارد و يك درامولت. درامولت درام هاي كوچكي است كه تمام خواص يك درام بزرگ را دارد. اگر من بخواهم از ادبيات خودمان در اين رابطه مثالي بياورم، مي توانم به داستان هاي سعدي اشاره كنم. داستان هاي كوتاهي كه بخشي از آن نظم و بخش ديگر نثر مي باشد. اما خوب درامولت هاي اروپا اكثراً نثر است. از ديگرسو راههاي بسياري قبلاً پيموده شده، ما نبايد آنها را از نو تكرار كنيم. واقعاً خواندن نمايشنامه سه ساعته لزومي ندارد. بشر تمامي اين فرم ها را به وجود آورده تا بتواند از تمامي دستاوردهاي ادبي خود استفاده نمايد. حال ما اگر بخواهيم آنها را با هم ادغام كنيد و بداعت بگذاريم، شايد اصلاً به هدف دست نيابيم.
ابراهيم زاده: هر اثري به نظر من قابل اجراست. فقط شما بايد امكانات فني را در نظر بگيريد. بحث فقط اين نيست كه ما نمي توانيم متن سه ساعته را بخوانيم. حتي شما متن كوتاهي را نيز كه سي شخصيت در آن موجود است، نمي توانيد به درستي اجرا كنيد، زيرا تماشاگر قادر به تمييز شخصيت نيست. حتي نمايشنامه اي كه خوب ترجمه نشده، قابل اجرا نمي شاد. من خيلي با تقسيم نمايشنامه ها به لحاظ تصويري و كلامي موافق نيستم، بلكه معتقدم اجراي ماهرانه و غير ماهرانه وجود دارد. شما بايد با توجه به نوع مخاطب همان شب تماشاگر را بشناسيد. در تئاتر سنتي ما يك تعزيه خوان يا بازيگر تخت حوضي به قدري مهارت داشت كه با يك نگاه تماشاگر خاص خود را مي شناخت و شيوه بازي خود را عوض مي كرد. پس هر اثري را مي توان اجرا كرد، به شرطي كه با شرايط شما منطبق شده باشد.
* تربيت شخصي كه بتواند متني را بخوبي قرائت كند، چگونه است. آيا مي توانيم براي اجرا از گروههاي تئاتري موجود كمك بگيريم يا نه، بايد افرادي جديد را براي ادامه راه تربيت كنيم؟
محمدي: اولاً خيلي گروه در اين زمينه مطرح نيست. يك نفر به تنهايي مي تواند اين كار را انجام دهد. از ديگرسو ما بازيگراني را مي بينيم كه وقتي در تلويزيون گوينده مي شوند، بسيار ضعيف عمل مي كنند و بالعكس يك فرد معمولي بسيار خوب يك برنامه زنده را اجرا مي نمايد. فن بيان آموزش خاصي دارد كه بايد هنرپيشه ها در دوره دانشكده آنها را فرا بگيرند، اما تازه پس از فراگيري نمي توان از آنها انتظار داشت كه آن را اجرا كنند. بازيگري، از دوران قديم بسيار ضربه خورده است. قبلاً يكي جاي بازيگران صحبت مي كرد، يكي آواز مي خواند و،... در صورتي كه تمام اين كارها جزو قابليتهاي يك بازيگر است كه بايد خود به تنهايي آن را انجام دهد. اين مسائل لطمات اساسي به بازيگري ما زده است، جز در موارد معدودي كه آن هم از تئاتر جوشيده است. شايد در ايران ما پنج يا شش نفر را داشته باشيم كه بتوانند روخواني كنند. اين افراد شايد در گروهها قرار بگيرند، خراب شوند، زيرا يك گروه بد مي تواند توانايي هاي يك فرد خاص را خراب كنند.
ابراهيم زاده: اجازه بدهيد من از اين بحث به نكته ديگري اشاره كنم. برخي از بازيگران ما متن را حفظ مي كنند و به اصطلاح روخواني را بازي مي كنند. اين اتفاق نبايد رخ دهد. زيرا وقتي كه شما نمايشنامه اي را مي خوانيد، درحال كشف معنا و احساس هستيد، ولي وقتي بازي مي كنيد، قبلاً معنا و احساس را كشف كرده ايد و مشغول تجربه رابطه هستيد و در فرم اجرايي نمايشنامه خواني تماشاگر را در پروسه هاي كشف معنا شركت مي دهيد. شما تا زماني كه متكي به متن هستيد، درحال تجربه احساس هستيد و وقتي متن را ترك كرديد، مرحله ديگري شكل مي گيرد. پس تربيت بازيگر اين زمينه به نقطه اي باز مي گردد كه بتواند فرق بين دو قضيه را كاملاً بشناسد.
* بحثي مطرح شد به عنوان نمايشنامه راديويي. سؤالي در اينجا مطرح مي شود كه كار روخواني چه تفاوتهايي با يك اجراي راديويي دارد؟
محمدي: در نمايشنامه راديويي ما افكت و موسيقي داريم. از ديگرسو نمايشنامه راديويي زنده نيست. من اگر بخواهم نقطه مقابلي براي نمايشنامه خواني درنظر بگيرم، مي توانم به پانتوميم اشاره كنم. پانتوميم يعني تعريف يك داستان با استفاده از بدن بدون كلام، اما نمايشنامه خواني يعني استفاده از كلام بدون بدن. اما اگر بخواهيم به تفاوتهاي نمايشنامه خواني و نمايش راديويي بازگرديم، نمايش راديويي كارگرداني چندجانبه اي مي طلبد كه كارگرداني ديالوگ بخشي از آن به شمار مي آيد، اما در نمايشنامه خواني كارگرداني تنها كارگرداني ديالوگ است.
ابراهيم زاده: بي تحرك ترين مقوله روي صحنه نمايش قابل اجرا است و شما مي توانيد تصويري ترين و پرتحرك ترين مقوله را نيز در راديو اجرا كنيد. شما با حذف يك شيوه مي توانيد از شيوه هاي ديگري استفاده كنيد. وقتي كه زبان يك فرد لال مي شود، او با حركات دست، منظور خود را بيان مي كند. بنابراين نمي توانيم بگوييم يك نمايشنامه راديويي است، بلكه شيوه اجرايي متفاوت است.
از ديگرسو بايد اذعان داشت در نمايشنامه خواني صداقت اهميت بسيار دارد، زيرا شما در صحنه يا در راديو صورت خود را پوشانده ايد، اما در نمايشنامه خواني اينگونه نيست، زيرا تماشاگر معايب را زودتر مي فهمد.
* خوب، اين اتفاق در كشور ما درحال رخ دادن است. نگوييم مقوله اي جديد، اما درهرحال مجدداً متولد شده. چگونه مي توان آن را به درستي حفظ كرد؟
محمدي: اگر ما ناتوان هستيم، نبايد سطح اين مقوله را تنزل دهيم. ديگران ـ چه خارج و چه داخل ـ سالها روي نمايشنامه خواني زحمت كشيده اند. اگر ما پس از مدتي باري به هرجهت از كنارش عبور كنيم، اصلاً كار درستي انجام نداده ايم. ما بايد ابتدا پايه بازي را بياموزيم، بعد با انديشه خود در تكامل آن بكوشيم. اگر راه را غلط بپيماييم، درجا مي زنيم و پيشرفت هم نخواهيم داشت و در برخورد با افرادي كه سالها اين كار را انجام داده اند، جدي گرفته نمي شويم.
* و حرف آخر...
محمدي: اين فرم اجرا بايد به درستي پا بگيرد. متأسفانه حركت تئاتر در كشور ما مقطعي است. يك نفر كاري را شروع مي كند، وقتي كنار مي رود، كار هم تعطيل مي شود، پس ما جريان مناسبي نخواهيم داشت. در ايران پول زيادي براي فرهنگ خرج مي كنيم، اما چون جريان نداريم، به نتيجه نمي رسيم. يادم مي آيد ورنر هرتسوك به ايران آمده بود. وقتي او را به فارابي بردم، گفت من در تخيلاتم هميشه فكر مي كردم مي شود در يك كشوري يك ارگاني فقط به توليد فيلم و فيلمنامه نويسي و... مشغول باشد. در ايران اين مركز وجود دارد، اما متأسفانه استفاده صحيحي از آن صورت نمي گيرد.
ابراهيم زاده: نمايشنامه خواني اصلاً كار زمان فراغت و بيكاري نيست. اتفاقاً خيلي كار جدي است. حال ممكن است اجرا كردن آن به لحاظ زماني و مخارج محدودتر از يك كار صحنه اي باشد، اما به لحاظ اهميت، چيزي كم از نمايش صحنه اي ندارد. ما مي توانيم با اين وسيله تماشاگر را تربيت كرده و مهارتهاي مجري را نيز محك بزنيم. بنابراين بايد به اين مقوله بسيار جدي پرداخت.
رامتين شهبازي
