شايد اين براي اولين بار است كه در ساليان اخير كارگرداني توانمند كه داراي پشتوانه آكادميك و صحنه اي است اجراي خود را و تماميت زحماتش را به جوانان سپرده و به اين قشر اعتماد كرده كه اين تحسين برانگيز است. نكته حائز اهميت دركنار تمام اينها انتخاب متني است كه ارتباطي تنگاتنگ با اجتماع امروزمان دارد. البته در انتها به اين مسائل مفصل تر خواهيم پرداخت. اين نمايشنامه موضع صريح و غير قابل انكاري درنحوه رفتارها دارد كه آن را ابتدا شرح خواهيم داد سپس اكسپرسيونيسم را تعبيري خلاصه و در انتها فقط به اجرا و تبعاتش اشاره هايي خواهم كرد.
اكسپرسيونيسم بدون شك مقابله تناني انسان با رشد روزافزون ماشين است. يك مبارزه است. آدمهاي ترسيم شده در اين مكتب شواليه اي محكوم به نابودي هستند. هر قدر پيروزتر، شكست خورده تر. محصول اين مكتب يك ترس است، يك واهمه از زوال آدمي.
پيدايش دكترين هاي بنيان كن جديد مانند فرويديسم وظهور فلاسفه اي همچون نيچه، تولد نهيليسم و ارتقاي سطح تكنولوژي است كه باعث اصالت يافتن فرد و زيرپاگذاري اصول اخلاقي و ضدارزش شمردن بسياري از آنها و به نهايت رسيدن اومانيسم كه سنگ بناي آن درتحولات انساني قابل رديابي است، گرديد. بخصوص استرس هاي رواني و اجتماعي ناشي از دو جنگ جهاني، انسان را درون گرا، بدبين، نااميد و افسرده ساخت. بدين طريق بر بروز مكتب هاي دروني همچون اكسپرسيونيسم كه حكايتگر درون دردمند، مبلغ جدايي ها و نشانگر خوي ستيزگر انسان مهجور قرن بيستم است، انجاميد. هنرمند دراين سبك سعي مي كند به نوعي حقيقت پنهان شده در وراي فرم و شكلها و واقعيت هاي ملموس را به طور عريان و لخت به نمايش بگذارد. پس، اقدام به خرق عادت و عدم به كارگيري اصول آكادميك كرده و قوانين حاكم برفيزيك اشيا را مي شكند و ماحصل اين اقدام اثري مي شود كه مخاطب دردرجه اول از خود مي پرسد:«اين چيست؟» و : «هنرمند چه منظوري از آفرينش اين اثر داشته است؟» . وقتي مردم در مقابل نقاش بزرگ اكسپرسيونيست ادواردمونش Edvardmunck ايستادگي و او را به خاطرفاصله گرفتن از زيبايي مرسوم در آثارش مخصوصاً تابلوي معروف جيغ نكوهش كردند او خيلي راحت مي توانست مطرح كند كه فرياد برخاسته از ترس و اضطراب نمي تواند زيبا باشد. اكسپرسيونيست ها تأكيد بر هماهنگي و زيبايي درهنر را حاصل چشم بستن برواقعيات مي دانند. آنها مي خواهند باروي گرداندن از هر آنچه بوي زيبايي و ظرافت مي دهد و باعث برهم زدن آسايش بورژواها است، با واقعيت عريان هستي انسان روبرو شوند و همدلي خود را با محرومان وزشت رويان ابراز كنند. معادل فارسي اكسپرسيونيسم هم مي تواند ابرازگرايي باشد و هم گزاره گرايي. شعار كلي اكسپرسيونيست ها اين است كه آنچه در هنر اهميت دارد شبيه سازي طبيعت نيست بلكه بيان احساسات از راه گزينش رفتارها، رنگها و خطوط است. اين سبك در آلمان بسيار پرطرفدار بود و به همان اندازه دشمن هاي خطرناكي نيز داشت. اكثر هنرمندان اين مكتب در سال ۱۹۳۳ و با به قدرت رسيدن نازيها تبعيد و يا ممنوع از كار شدند. عجيب نيست، چرا كه اكسپرسيونيست ها، اكسپرسيون يا بياني بسيار قوي بدون دخالت هيچ چيزي را به منظور عريان نمودن واقعيات اسفبار انساني بوجود آوردند. همواره اما سؤالي كه از اين سبك پرسيده مي شود اين است كه آيا هنر نمي تواند با فارغ ساختن خود از موضوع و مضمون و تكيه محض بر تأثيرات رفتارها و شكلها به ساحت نابتري اعتلا يابد؟ به هركم و كيف بايد قبول كرد كه اين سبك متعلق به جرياني قوي و توفنده بود در برابر جريان گرايشات هنري قبل از خود كه واقعيت و تشابه انگاره پذيري از طبيعت را اصل و اساس آثار هنري قرار مي دادند.
موارد فوق شايد از حوصله اين مقال خارج بود اما در بازشناسي نسبت ها ونشانه هاي به كاررفته در اجراي قابيل بسيار حياتي مي نمود. فردريش كوفكا نويسنده آلماني در اقتباس خود از اين آركي تايپ، دقيقاً محركها را امروزي كرده است، تا به دنبال آن رفتارها نيز امروزي باشند؛ او از اين مكتب براي تجسم ذهنيات خود استمداد جسته است. دكتر قطب الدين صادقي، درنحوه پياده كردن اين نوع نگرش بسيار موفق است اما در جاي جاي اجرا تناقضاتي نيز به چشم مي خورد.
مثل استفاده از درخت انتهاي صحنه كه به فرمي بودن پرسپكتيو از نقاشي هاي مينياتوري و يا نقاشي هاي قرون وسطي ساخته شده كه درتضاد نه با سبك كه با نوع اقتباس متن است. كوفكا تمام تلاش خود را براي امروزي شدن رفتارهاي اين كهن ـ الگو كرده است. حتي مورد تأييد كلي اجرا قرار گرفته است. اين تأييد از نوع لباس پوشيدنها مشخص است. كه البته خود لباس ها نيز يكي از همين تناقضات آشكار است. استفاده از يك نوع لباس خاص به صورت همشكل كه در تئاترهاي سياسي روسيه و متعاقب آن در آلمان بوجود آمد به جنبه عيني بودن كار دامن مي زند و با فكر كلي و صحيحي كه در اجرا براي رفتارها و انگيزه رفتارها درنظرگرفته شده است تفاوت ريشه اي دارد. چرا كه اصلاً اين رفتارها نمي خواهد به مردم نهيب بزند كه از آنها است و تقليدي از رفتارشان پس چرا بايد لباس بازيگران تداعي كننده نوعي تقليد از آنها باشد. همچنين لباس جين به اين علت ترويج پيدا كرد كه همچون پوستي ضخيم بدن انسان را از بعضي آسيب ديدگيها مصون مي دارد و اين نيز به نظر نمي رسيد كه مد نظر اين اجرا باشد. از طرفي اگر لباس جين را گزينه اي درست براي ابراز رفتارها تلقي كنيم ارتباط آنها با رنگهاي تند و گرم روي صحنه چيست؟چرا كه صحنه ومنظر اين نمايش تعمدي دارد كه ما را به ياد اصل روايت آدم و حوا و هابيل و قابيل بيندازد.
گذشته از اينها حضور دوسيب كه توسط پدر درانتها از درخت چيده مي شود يك نشانه سمبوليك آشكار و بسيار عيني است كه حكايت از نابودي هر دو پسر دست پدر دارد كه اين نيز به هيچوجه با سياقي كه اجرا در پيش گرفته نمي خواند: يعني ظهور ذهنيت از طريق اكسپرسيونهاي مناسب. به خاطر داشته باشيم كه در جاي ديگر به جاي يك حشم كامل از يك قسمت آن استفاده مي شود كه توسط هابيل شقه مي شود. يعني دكتر صادقي دقيقاً خواسته تقيد صرف به طبيعت عيني و وفاداري به جسمانيت اشيا را به كناري نهاده و با فراغت بال به دخل تصرف در قوانين طبيعت اقدام كند .(يكي از اصول اكسپرسيونيستها) . اين نيز گفتني است كه وجود همان درخت و دوسيب ناخود آگاه را تماشاگر و حتي خودآگاه را به ياد ميوه ممنوعه مي اندازد و اينكه در انتها توسط پدر يعني آدم هر دوتاي آن چيده مي شود با ايجاد يك چالش عظيم دوباره اصل روايت را پيش مي كشاند كه شايد مي شد باانتخاب يك نشانه چند لايه تر و ايزوله شده از بروز اين ارجاع جلوگيري شود. چرا كه اگر ارجاع به اصل روايت اين همه تكرار شود فايده اين اقتباس چه خواهد بود. يادمان باشد كه اصل اول تمام اين اقتباسها تقدس زدايي و زميني شدن آنها است.
با اين همه به تعبيري مي توان گفت كه رهبر اين گروه دراين اجرا تمام اين مسير تو در تو و گهگاه به زعم اين مقال متناقض را با انتخاب طي نموده است چرا كه خوب مي داند اين جنبش متعلق به هفت دهه پيش اروپاست كه صدالبته ما هيچوقت آن را طي نكرده ايم. اين نيز از ارايه حركاتي سماع گونه و نزديك به شيون و زاري زنان قسمتي از ايران براي بازيگر نقش مادر كاملاً مشهود است. اما اينكه ما به عنوان تماشاگري كه هنوز اين مسير را طي نكرده ايم چگونه مي توانيم به درمان كامل از كيفيت اين اجرا ي اصولي برسيم جاي كمي تأمل دارد. چرا كه نمي توان منكراصل ابتدايي شد كه تئاتر در اجرا به معناي نگره ونگريسته دراكنونيت اعمال است. ما اين اجرا را با مشقت مي بينيم. چرا كه آگاهانه در مسير قدم برداشته شد، و چه بسا با مشقتي افزونتر به خاطر وارداتي بودن اين سبك همانند خود تئاتر. به هر جهت تئاتر بر اثر يك تعامل چند سويه ( يعني از سرنياز) جامعه را به كاشت و داشت و برداشت خود نرسانده است. باري، اين متن كه در اجرايي بسيار دلنشين و قدرتمند متجلي شده است از نيروي جواني بازيگران مستعدش به خوبي بهره گرفته است. در ابتدا اشاره به مناسب بودن انتخاب اين متن شد. بايد گفت اين اجرا وضعيت فعلي تئاتر كشور را به ياد مي آورد. شخصي حاذق و توانمند و آشنا به قواعد تئاتر بابرروي صحنه آوردن قابيل اثر فردريش كوفكا اعضاي جوان گروه را به مسيري پرفراز و نشيب سوق مي دهد كه پر از اين تبعيضهاست.
پراز انتخابها و حذفهاي سليقه اي است.پر از ظواهر زيبا و بطن نازيباست. كه اين نازيباييها شايد به علت اعمال سلايق شخصي افرادي است كه حكم پدر اين عبارت را دارند. از آب و گل در آوردن اين جوانان دراين ورطه كاري است، و به سلامت آنها را سروسامان دادن معجزه اي. بالاخره هركسي مي تواند بگويد: «به من چه مربوط». و سپس شايد غرق شدن همه چيز حتي خودش باشد مانند پدر درنمايشنامه قابيل يا شايد مانند آن خانواده در آن نمايشنامه. دكتر قطب الدين صادقي در زماني دست به اين اجرا با اين كادر جوان و پرشور و مستعد مي زند كه قبل از آن بارها از ورود جوانان به مجموعه تئاتر شهر به عنوان يك معضل و يك مانع برسر راه تئاتر حرفه اي (كه هنوز به معناي تئاتر آغشته به روابط به جاي ضوابط) نام برده است. شايد نتيجه اين اجرا كمي او را با نيروي جوان نزديكتر كند واصلاً آشتي دهد.

در ذات انسان، حس كنجكاوي نسبت به شناخت جهان وجود دارد و همه دوست دارند همسايه شان را بشناسند و بفهمند كه در كشورشان و يا حتي آن طرف دنيا چه مي گذرد.
مهوش شيخ الاسلامي فيلمساز مستند سينماي ايران با اشاره به مطلب فوق در ادامه به خبرنگاران گفت: اين فلسفه وجودي «سينماي مستند» است، ولي متأسفانه «ما» سالها است كه ساخت فيلم مستند را محدود كرده ايم، درحالي كه فرنگي ها دائماً فيلم مي سازند و آگاهتر مي شوند، ولي «ما» اينگونه عمل نمي كنيم و به واقع «سينماي مستند ايران» از پشتيباني قوي دولتي و تلويزيوني كمتر بهره مند شده است. شيخ الاسلامي افزود: «وقتي به شهرستانها مي روم، مي بينم كه بچه هاي نسل جديد، چقدر نسبت به مملكت خود نا آگاهند و حتي همين جوانان پايتخت نيز نسبت به آنچه كه در ديگر شهرهاي ايران رخ مي دهد، بي اطلاع هستند. «ما» تنوع فرهنگي، سنتها، آداب و رسوم، باورها، زبان و گويشهاي مختلف خودمان را نمي شناسيم كه اين وظيفه «تلويزيون» است تا واقعيات فوق را به تصوير بكشد و منعكس نمايد.» وي در انتها گفت: «مناطق مختلف ايران، از طبيعت زيبا و فوق العاده و مردم قابل احترام و بامحبتي برخوردار است، ولي «ما» نسبت به اين وضعيت، بي اطلاع هستيم و نه زيبايي ها را مي بينيم، نه مردم را و نه طبيعت را و به بهانه كمبود «بودجه»، هيچ جايي حاضر نيست كه كمك كند تا مستندي راجع به اين حقايق ساخته شود.

مجيد جعفري ، سال ۱۳۳۰ در شيراز متولدشد و از سال ۱۳۴۴ كار تئاتر را آغاز كرد. وي در سال ۱۳۵۱ به تهران آمد ودر دانشكده هنرهاي زيباي دانشگاه تهران در رشته كارگرداني و بازيگري مشغول تحصيل شد. در سال ۱۳۵۶ وارد دانشگاه فارابي شد ودر رشته مديريت هنري تا سطح فوق ليسانس به تحصيل خود ادامه داد ومدرك درجه يك هنري را در زمينه كارگرداني دريافت كرد. درسال ۱۳۵۹ مسؤوليت اداره تئاتر را برعهده گرفت. و از سال ۱۳۶۴ به مدت ۱۳ سال مسؤوليت تئاتر شهر را عهده دار بود. او علي رغم مسؤوليت هاي مديريتي به كارتئاتر همچنان ادامه داد و به كار نويسندگي وكارگرداني نمايش هاي سنتي نيز پرداخت. از جمله آثاري كه جعفري كارگرداني كرده است مي توان به «الكترا» اثر سوفوكل، «پرومته در زنجير» اثر آشيل. «آنتيگون» اثر سوفوكل ، «كوريولانوس» اثر شكسپير ، «امپراطور جونز» اثر يوجين اونيل، «خسيس» اثر مولير، «صعود مقاومت ناپذير آرتورو اويي» اثر برتولت برشت و... اشاره كرد.
جعفري هم اكنون، نمايش «هملت» را در سالن چهارسوي تئاتر شهر به روي صحنه برده است. به اين بهانه با او به گفت وگو نشسته ايم.
*آقاي جعفري! به عنوان اولين سؤال بگوييد از چه ترجمه اي استفاده كرده ايد و به چه دليل؟
* ما در اين كار،از ترجمه به آذين استفاده كرديم. به دليل آنكه در اكثر ترجمه ها بيشتر به جنبه هاي ادبي اثر توجه شده است و نه امكانات اجرايي. ما از ترجمه اي استفاده كرده ايم كه بيشتر به جنبه گفتاري اثر توجه كرده باشد.
*شما سه هملت را در صحنه نشان داده ايد، آيا مي خواستيد سه بعد از ابعاد شخصيتي هملت را تفكيك كنيد يا خير؟
* هر اتفاق در صحنه يا هر انتخاب در صحنه از طرف كارگردان، هرگز يك دليل ثابت و مشخص ندارد. يكي ازدلايل انتخاب سه هملت به جاي يكي، استخراج ابعاد شخصيتي هملت بود. دليل ديگر ايجاد ريتم مناسب براي اين اجرا است. ما براي اجراي هملت، يا مي توانيم اجرايي كلاسيك از آن داشته باشيم مانند نمايش هاي سنتي چين يا ژاپن كه بنابرهمان سنت هاي قديمي اجرا مي شود. يا آنكه اجرايي داشته باشيم كه با روحيه زمانه سازگار با شد. اجراي چهار يا پنج ساعته از نمايش هملت دراين دوره از زمان ، با اين سرعت اطلاعات واخبارو… امكانپذير نيست. بنابراين يكي از تمهيداتي كه من به كار بردم ريتمي بود كه با سه هملت ايجاد كرده ام. دليل سوم ايجاد شرايط بهتري به لحاظ تصويري است.
* اما ريتم تند نمايش، خيلي از جاها به شدت از تأثيرگذاري متن، كم مي كرد. خيلي از ديالوگ هاي مهم وكليدي به قدري سريع ادا مي شد كه تماشاگر فرصت دريافت آنها را پيدا نمي كرد.
* من نظر ديگري دارم. يك سري از مفاهيم كليدي است وبايد دركل زماني كه شما اثر را مشاهده مي كنيد جاري شود. آن جملات، جملاتي است كه بايد مدام كشف شوند و بسيار پيچيده اند.بازيگر بخش اول مونولوگ را كه مي گويد ، بايد با بخش آخر آن ، يك ارتباط ارگانيك داشته باشد. اين فاصله ايجاد عدم ارتباط مي كند. اما وقتي كه توسط سه بازيگر ، آن را تفكيك كنيم، انتقال مفاهيم، آسانتر مي شود. ما به دليل پيچيدگي بيش از حد، مجبور به چنين كاري هستيم. درواقع مبتداي جمله با يد داراي شرايطي باشد به لحاظ ادبي و خبر جمله نيز داراي شرايطي ، اگر مبتداي جمله ، آنقدر طولاني شود كه ديگر بي ارتباط با خبر جمله قرار بگيرد ، عدم ارتباط ايجاد مي شود. بنابراين ، شما فكر مي كنيد كه چرا جمله دارد اينگونه ادامه پيدا مي كند.
* اما به نظر مي رسد حرفهاي بي سروته هملت لازمه روانپريشي او باشد.
* نه! اگر قرار باشد هملت، كليدكار، كليد مفاهيم را بگويد بايد جوري بگويد كه مخاطب دريافت كند. ما درجاهاي ديگر كار، درنقاط مختلف اثر روانپريشي هملت را به نحو ديگري مي آوريم.
* به چه دليل از دو زن و يك مرد استفاده كرديد، درحالي كه درجاي جاي نمايش مهتاب كرامتي كاملاً از بيان وحركات مردانه استفاده مي كند؟
* ببينيد، من مطمئنم اگر از دو مرد و يك زن هم استفاده مي كرديم قطعاً يك نفر ديگر مي آمد و چيز ديگري مي گفت. اين تعداد بنابرشرايط كار ما انتخاب شد. مثلاً جايي كه ميترا حجار نقش افيليا را بازي مي كند آن وقت يك سري عكس العملها را نمي توانستيم داشته باشيم كه مهتاب كرامتي در عوض نشان مي دهد.
* شكل چيدن صندلي ها، درخيلي جاها مانع ديد تماشاگر بود. بهترنبود اگر دراين شرايط با اين دكور سالن مناسبي وجود نداشت اصلاً اجرا نمي رفتيد؟
* نه! ببينيد همه جا لازم نيست كه شما شخصيت ها راكامل ببينيد. جايي كه بايد آنها را كامل ببينيد ما آنها را جايي آورده ايم كه كامل ديده شوند. مثلاً جايي شاه يا مادر وهملت از پشت ميله ها ديده مي شوند.
* و اين معناي خاصي را القا مي كند ؛ درست است ،اما اغلب نه ميله ها كه سر تماشاگرها ديده مي شد. درحالي كه شما در هيچ جاي ديگر از اين فاصله گذاري ، استفاده نكرده ايد. شما نمي خواستيد مخاطبتان را متوجه كنيد كه در حال ديدن يك نمايش است و نه يك زندگي واقعي!
* ما مي خواستيم هملت را تكثير كنيم. به دليل آنكه سؤالاتي كه در اثر مطرح مي شود. سؤالاتي تنها مربوط به هملت نيست بلكه مربوط به آدمي است فرامكاني، فرازماني! چه زن و چه مرد! بنابراين يك سري تمهيداتي در نظر گرفتيم. پيشنهادهاي زيادي شد كه اين كار را در يك صحنه يك طرفه اجرا كنيم. اما من مي خواستم مخاطب، مخاطب را در مقابل داشته باشد و او را جزيي از صحنه ببيند. من منكر اشكال سالن نيستم اما اگر اين كار را هر جاي ديگري اجرا مي كرديم به همين شكل اجرا مي كرديم اما در ابعاد بزرگتر و با فاصله بيشتري بين تماشاگر و دكور.
* شما نمايش خودتان را از زماني شروع كرديد كه روح پدر هملت، با او حرف مي زند و بدون مكث همه چيز را به هملت مي گويد و هملت هم مي پذيرد. درواقع ترديد كه شالوده اصلي نمايش هملت است در كار شما چندان به چشم نمي آمد يعني اصلي ترين مانع در كشتن عمو. ما انگيزه را مي ديديم اما موانع را نه.
* ما ترديد را در اينجا، خيلي جدي تر از اصل اثر، نشان داده ايم. ما روح پدر هملت را در اول نمايش آورديم و هملت را در موقعيتي قرارداديم كه باور كرده اصلاً اين اتفاق افتاده و مي بايست برود و انتقام بگيرد. حالا اگر اين جا هم، ترديد كند. پس واقعاً آدم مرددي است.
* اما اينكه مي شود آدم بي عرضه نه مردد!
*هملت بي عرضه است. او شاهزاده اي است كه با تمام توانايي هايي كه دارد آدم منفعلي است. اگر منظورتان از بي عرضگي، انفعال است. او آدم منفعلي است. اصلاً يكي از علت هاي اصلي اي كه باعث اين همه اتفاقات شوم و ناگوار مي شود همين عدم فعاليت به اندازه كافي است. عدم توانايي تصميم گيري به موقع و اقدام به موقع است.
* اما به عقيده خيلي ها، هملت آدم رقيق القلب متفكر بسيار با هوشي است كه در ميان يك عده آدم خونخوار ظالم چاپلوس بي عرضه افتاده است و اين افسرده اش كرده. وگرنه بي نهايت آدمهاي بي كفايت كه هر جا مي شود ديد چرا شكسپير راجع به هملت مي نويسد؟ به علاوه خيلي بعيد به نظرمي رسد كه يك شاهزاده دانماركي آنقدر تربيت نشده باشد كه به موقع تصميم گيري كند يا وارد عمل شود. كسي كه قرار بوده وارث تاج و تخت باشد و سي وچند سالش است.
* پس چرا هملت اقدام نمي كند؟
* به دليل ترديدهاي بي شمارش درباره وجود روح، روح خبيث وروح رئوف و به دليل سفارش پدرش به اينكه رفتار انتقام جويانه اي با مادرش نداشته باشد و به دليل افسردگي شديد … بگذريم … آقاي جعفري به چه دليل در اول نمايش پيش از آمدن روح از ماسك استفاده كرديد؟
*ماسك درنمايش، كاربردهاي زيادي دارد. يكي از اين كاربردها، آن است كه شخص پشت ماسك پنهان شود و شخصيتي را بازي كند. اما در آن لحظه كه مورد نظر شما است ما سه تا ماسك مشابه طراحي كرديم كه بگوييم اين سه نفر، يكنفر است.
*ولي اين مثل اين است كه من در اول نمايش به ۵ نفر، لباس هاي يكرنگ و يك شكل بپوشانم و بعد بگويم خب حالا، همه فهميدند كه شما ۵ نفر يكي هستيد حالا برويد لباس هايتان را عوض كنيد و بازي تان را بكنيد. به هرحال اين ماسك بايد جاي ديگري هم به كار بيايد و گرنه از ديالوگ ها مي شد فهميد كه آن سه نفر، يك نفرند.
*تئاتر قرار داد است. يك سري قراردادها به خودي خود، وجود دارند اما يك سري از آن ها را دركار به وجود مي آوريم. ما براي آنكه بيننده دچارمشكل نشود درهمان بدو امر گفتيم كه اين سه نفر، يكي هستند.
اگراحساس مي كرديم جاي ديگري هم نياز هست. همين كار را مي كرديم.
*صحنه اي دركتابخانه هست كه هملت به افيليا مي گويد كه دوستش ندارد و هملت ديگر (مهتاب كرامتي) بالاي داربست ايستاده و مي خندد. آيا واقعاً هملت افيليا را دوست نداشته؟
*اين هم ازآن صحنه هايي است كه هملت نقش بازي مي كند. او مي داند كه افيليا ، دختري است با اين مختصات و اين همه به هملت باور دارد. و هملت مي داند كه اتفاقهايي رخ خواهد داد كه در حد طاقت او نيست. بنابراين مي خواهد او را از خود دور كند.
*به نظر مي رسيد كه معمولاً يكي از هملت ها انجام دهنده عملي است و ديگري عكس العمل دروني او را نشان مي دهد. اين صحنه اظهار عشق بعدي هملت در قبرستان را غيرقابل باور مي كند.
*نه هملت هم افيليا را دوست مي داشته اما او نمي خواهد افيليا بميرد بلكه مي خواهد فاصله ايجاد كند.
*بعد از پايان نمايش، يعني درست يك يا دو دقيقه بعد از مرگ هملت و ... و پايان تراژدي فلوت نواخته مي شود و ناگهان نوعي موسيقي كوبه اي اجرا مي شود كه اگر نگوييم شادي آور حداقل حماسي است وحس تراژيك صحنه را مي گيرد. آيا بهتر نبود اجازه مي داديد تماشاگر با اندوه حاصل از سرنوشت شوم و مرگبار شخصيت هاي نمايش و يا حداقل با تفكر سالن را ترك كند؟ به نظر شما اهميت ندارد تماشاگر با چه حسي از سالن خارج شود؟
*مطمئناً مهم است. ما از همان موسيقي كه درنمايش اجرا شد استفاده كرديم وچون آن صحنه ها نبود درواقع براي معرفي گروه موسيقي يك قطعه از آنچه كه در صحنه نواخته شد انتخاب كرديم كه درپايان اجرا شد.
*آقاي جعفري! يك موج جديدي اخيراً درتئاترايران به راه افتاده و آن هم استفاده از چهره هاي سينمايي و تلويزيوني است. يكي از شروط مديريت تئاتر شهر هم براي اجرا همين است. در حالي كه بازيگراني هستند كه علاوه بر آنكه بازيگر تئاتر بوده اند، جزو چهره هاي مطرح سينما و تلويزيون هم هستند، شما به چه دليلي از مهتاب كرامتي و ميترا حجار كه دوبازيگر صرفاً سينمايي هستند استفاده كرديد؟
* ببينيد من ۱۰۰ تا تماشاچي در هر اجرا مي خواهم. حالا چه چهره تئاتري باشد چه تلويزيوني، چه سينمايي، چه تازه كار، چه كهنه كار به هر حال مي آيند و مي بينند. مگر آنكه شرايط بحراني اي مثل بمباران باشد كه نيايند تئاتر ببينند. من خيلي جست وجو كردم. من از ۱۵سال پيش قرار بوده هملت را كار كنم.
* يعني اينها بهترين انتخابهاي ممكن بودند؟
* من دنبال چهره اي مي گشتم كه با ذهنيت من از هملت، بخواند. بطور مثال، خانم حجار هنوز بازيگري را شروع نكرده بودند كه من ايشان را در جشنواره اي همراه خانم بازيگري ديدم و ديدم چقدر به ذهنيت من ازهملت نزديك است. درحالي كه گفتند او زن است و هملت مرد. چندسالي بعد كه ايشان بازيگر معروفي شدند، من از ايشان دعوت كردم تا در كار من بازي كنند.
* يعني به صرف شباهت ذهني...
* به هر حال حتي اگر ايشان، بازيگر هم نمي شدند. من امكان داشت از ايشان دعوت مي كردم براي كار.
* به عنوان آخرين سؤال: چه ضرورتي باعث شده تا در حال حاضر اين متن را در دست بگيريد؟
* اين متن يك سري سؤالاتي طرح مي كند كه متعلق به هر زمان و مكان و هر شخصي مي تواند باشد. «زكجا آمده ام آمدنم بهر چه بود/ به كجا مي روم آخر ننمايي وطنم؟» اين سؤال همين بوده و هست و هيچ گاه پاسخ مشخصي به آن داده نشده و هرگاه طرح شده جوابي متناسب با آن زمان به آن داده شده. بنابراين جاي طرح شدن دارد.

در ماههاي اخير قوه قضاييه در حوزه بررسي كتاب هيچگونه دخالتي نداشته و بيشتر به شكايات مربوط به چاپ كتابها رسيدگي كرده است.
علي اصغر رمضانپور معاون فرهنگي وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي ديروز در جمع خبرنگاران با اعلام خبر فوق افزود: در طي هشت ماه گذشته حدود ۲۰۰ هزار نسخه كتاب غير قانوني از بازار جمع آوري شده و با ۳۵ چاپخانه غير مجاز نيز برخورد قانوني شده است.
معاون وزير فرهنگ و ارشاد اسلامي اظهار داشت: ما با بازار غير قانوني كتاب از طريق نيروهاي انتظامي مي توانيم برخورد كنيم و در اين مورد حدود ۹۰ پرونده شكايت در قوه قضاييه درحال رسيدگي است.
رمضانپور تصريح كرد: آمارهاي مذكور نشان مي دهد كه امكانات چاپي محدودي كه وجود دارد، موجب شده امكان انتشار غير قانوني كتاب به وجود آيد، اما وزارت ارشاد بطور كلي در چارچوب قانون به نظارت در اين حوزه مي پردازد.
وي در ادامه گفت: در مورد كتابهايي كه انتشار آنها غير قانوني نيست، از حقوق ناشر و مؤلف دفاع خواهيم كرد، اما كتابهايي كه بطور غير قانوني منتشر شده اند، معاونت فرهنگي وزارت ارشاد مسؤوليتي در مقابل آن كتابها ندارد. در اين جلسه مجيد صيادي مدير مراكز و روابط فرهنگي وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي نيز در پاسخ به اين سؤال كه آيا سازمان بازرسي كل كشور مي تواند اقدام به بررسي كتابها نمايد يا نه؟ گفت: مسأله بازرسي، امري قانوني است و سازمان بازرسي كل كشور به عنوان دستگاه ناظر بر عملكرد ساير دستگاهها عمل مي كند، بنابراين، اين سازمان نه تنها در سال جاري، بلكه طي سالهاي گذشته نيز در ساير بخشهاي وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي اقدام به بازرسي مي كرد. بنابراين، بازرسي در حوزه نشر و بويژه در حوزه اداره كتاب، امري طبيعي است.
وي افزود: اميدواريم بازرسي در حوزه نشر موجب ايجاد تنش نشود و بازرسان سازمان بازرسي كل كشور صرفاً بر اساس وظايف قانوني خود اقدام كنند و اين وظايف با حداقل ايجاد شبهه انجام شود.
رئيس اداره كتاب در ادامه درباره ادامه فعاليت بررسان حوزه نشر گفت: در مقطعي كوتاه كار بررسي كتاب متوقف شد كه با اطمينان دادن وزير ارشاد مبني بر ادامه نيافتن بازجويي از بررسي هاي كتاب و امنيت حقوقي آنان، روند بررسي كتاب به روال عادي بازگشت و درحال حاضر در هيچ حوزه اي كار بررسي كتاب متوقف نيست و بررسان كتاب به كار خودشان ادامه مي دهند.
در ادامه جلسه، رمضانپور درباره انعقاد قرارداد ناشران با نويسندگان خارج از كشور گفت: هر قراردادي با طرف ايراني در چارچوب قوانين كشور معتبر است، اما ضامن اجرايي بر اساس قانون كپي رايت در ايران نيست، بنابراين اگر بين ناشر و نويسنده اي توافقي در چارچوب قوانين حقوق مؤلفان و مصنفان صورت گرفته باشد، قرارداد مذكور براي وزارت ارشاد معتبر است.
وي در پاسخ به پرسشي درباره كتابي كه بطور مشترك توسط يك ناشر ايراني و يك ناشر هلندي منتشر شده، گفت: همكاري هاي فرهنگي ايران و ساير كشورهاي جهان و همچنين ايرانيان و اتباع ساير كشورها خلاف قانون نيست و در چارچوب قوانين كشور مورد پذيرش است، به بهانه برخي فعاليتهاي پنهان و غير قانوني نبايد اجازه تخريب نظام فرهنگي كشور را بدهيم.
وي افزود: به هرحال موقعيت فرهنگي ما در جهان موقعيت ممتازي است كه بايد از فعاليت دست اندركاران حوزه فرهنگ و هنر در تحكيم اين موقعيت سود ببريم.
معاون فرهنگي وزير ارشاد، طرح تأمين اجتماعي نويسندگان و پديدآورندگان كتاب، تأمين زمين جهت احداث نمايشگاه دايمي بين المللي كتاب و راه اندازي سيستم ثبت اثر با همكاري كتابخانه ملي را از جمله برنامه هاي معاونت فرهنگي وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي در سال جاري ذكر كرد.
به گفته رمضانپور كانون نويسندگان ايران هيچگونه تقاضايي را جهت فعاليت به وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي ارائه نكرده اند.

مجموعه كامل نمايشنامه هاي نويسندگان معتبر كشور بزودي توسط مركز هنرهاي نمايشي حوزه هنري جمع آوري و چاپ مي شود.
دكترمهدي پوررضاييان مدير مركز هنرهاي نمايشي حوزه هنري با بيان اين خبر گفت: چاپ مجموعه كامل متون نمايشي نمايشنامه نويسان برتر معاصر از ضرورتهاي زمان حال است و اين اقدام مكمل چاپ گزيده هاي ادبيات معاصر است.
وي افزود: شركت انتشارات سوره مهر با چاپ نمايشنامه ها موافقت كرده و مركز هنرهاي نمايشي حوزه هنري از ابتداي مردادماه مذاكرات خود را با نويسندگان برتر متون نمايشي آغاز كرده است.
گفتني است دفتر آفرينشگري تئاتر ديني با هدف توليد مستمر نمايشهاي مذهبي توسط مركز هنرهاي نمايشي حوزه هنري ايجاد مي شود.

• ارتفاع پست (كارگردان: ابراهيم حاتمي كيا) عصرجديد،۱ سروش، شهرتماشا ،۱ شهرقشنگ، تهران،۱ جام جم، پيوند، اروپا، بهمن،۲ ستاره، شيدا، فردوسي و كانون.

• شب برهنه (كارگردان: سعيد سهيلي) آفريقا، بهمن،۱ ايران،۱ بلوار، سعدي، شقايق، مراد، جي،۲ سايه، ناهيد و پارس.۲

• نان، عشق، موتورهزار (كارگردان: ابوالحسن داوودي) استقلال، آستارا، ايران،۳ مركزي،۱ آسيا، پيروزي، گلريز،۱ ملت، عصرجديد،۲ سپيده، قيام، حافظ، كارون، تهران،۲ شيرين، دهكده المپيك، جي،۱ پيام انقلاب، البرز و شاهد.

• آبي (كارگردان: حميد لبخنده) قدس، صحرا، جوان، پارس،۱ جمهوري، ماندانا، گلريز،۲ المپيا و جي.۳

پورعمراني متولد ۱۳۳۹ و فارغ التحصيل حقوق و علوم سياسي از دانشگاه تهران است. اولين اثر او در سال ۷۶ با عنوان «ماه تي تي» ـ مجموعه اي از داستانهاي كوتاه اقليمي به بازار آمد. «نقد و بررسي داستانهاي صادق چوبك» و «مسافري غريب و حيران» در نقد و بررسي آثار بهرام صادقي و بازيابي و به گزيني داستانهاي نيما يوشيج با عنوان «غول وزن و ارابه» و «آتش زيرخاكستر» در نقد و بررسي آثار جمالزاده و... از جمله ديگر آثار اوست كه در سالهاي مختلف منتشر شده اند. پورعمراني در زمينه چهره هاي ادبيات كودكان نيز سه عنوان كتاب منتشر كرده است.

• آقاي پورعمراني، دغدغه اصلي شما، حوزه ادبيات كودك و نوجوان است، يا نقد و بررسي آثار داستان نويساني چون چوبك و جمالزاده و هدايت؟
•• نقدهايي كه در حوزه ادبيات كودك و نوجوان دارم در ماهنامه ويژه كودكان چاپ مي كنم. ضمن اينكه دغدغه اصلي من نوشتن قصه هاي كوتاه است و علاقه ديگر من نقد و بررسي قصه ها و داستانهاي نويسندگاني است كه براي بزرگسالان مي نويسند. تاكنون هم شش عنوان كتاب در نقد و بررسي آثار شش نويسنده نوشته ام كه سه كتاب آن هنوز منتشر نشده است.

• نقدهايي كه طي اين سالها نوشته مي شوند، اغلب كلي گويي و كمتر تخصصي است، شما از كدام منظر و با چه رويكردي به سراغ نويسندگاني چون بهرام صادقي، هدايت و جمالزاده مي رويد؟
•• من از ديدگاه «نقد جامعه شناختي» به آثار اين نويسندگان پرداخته ام. البته سعي كردم و اين ادعا را داشته و دارم كه نوع نگاه من از منظر جامعه شناختي است.

• در نقد جامعه شناختي چه مؤلفه هايي را در يك اثر مورد توجه قرارمي دهيد؟
••من فكر مي كنم مثل خيلي هاي ديگر، هر دوره اي و هر فرماسيون اجتماعي ادبيات ويژه خود را مي پروراند و بازتوليد مي كند. چون ادبيات آيينه اي از كاركرد اجتماعي هر دوره است، فكر كردم اگر با ديد جامعه شناسي به آثار ادبي نگاه كنيم، مي توانيم علاوه بر اينكه يك اثر ادبي مي خوانيم برش هايي از رويكردهاي جامعه شناختي نويسنده را هم شاهد باشيم. هر خواننده اي كه از ادبيت يك اثر لذت مي برد مي تواند بخشي از سازوكار اجتماعي و جامعه شناسي را هم مطالعه كند. حالا چقدر در بررسي هايم به اين وجوه نزديك شده ام، قضاوتش با خواننده است.

• متأسفانه، ما در زمينه جامعه شناسي ادبيات، از مباحث تئوريك و بررسي هاي علمي ضعيفيم و تنها يك كتاب پيش از انقلاب توسط شخصي به اسم جمشيد ايرانيان منتشر شده بود. كمبود منابع تئوريك چه تأثيري در تحقيقات شما داشت؟
•• من با يك مثال به سؤال شما پاسخ مي دهم. وقتي بوف كور هدايت را مي خوانيم ما خاستگاه و ظهور يك بورژوازي را مي بينيم كه مي خواهد مستبد هم باشد و باتوجه به بافت فرهنگي و اجتماعي جامعه يقيناً مستبد هم هست. يعني تبلور و ظهور شخصيتي مثل رضاشاه را و فرهنگي را كه نمايندگي مي كند در اين اثر مي بينيم. من اصلاً به نظريات كساني چون بارت و گلدمن كاري ندارم كه در زمينه جامعه شناسي ادبيات چه مي گويند. چون با ادبيات گذشته ما چندان سازگار نيست. من به اين فكر نبودم كه ببينم، آموزه هاي جامعه شناختي در ادبيات و تئوريهايش چيست؟ شايد اين ضعف كار من است.


• آقاي پورعمراني، در مورد آثار امثال جمالزاده و چوبك و هدايت بسيار نوشته اند، چرا به سراغ نويسندگان نسل پس از انقلاب نمي رويد؟
•• پيرامون آثاري كه در اين دو دهه نوشته شده، مطالعه من كم بوده ، در آن سالهاي دانشجويي، بيشتر روي آثار نسل اول مطالعه كرده ام. در مورد آثار نويسندگان نسل جديد حداقل بايد ده سالي فرصت مطالعه پيدا كنم. چون آثار بسياري نوشته و منتشر شده است.

• در مورد انتشار آثار داستاني نيما، شما از چه منابعي استفاده كرده ايد؟ احتمالاً بخشي از اين داستانها قبلاً منتشر نشده بودند؟
•• بعضي از اين داستانها اصلاً منتشر نشده بودند و بعضي ها هم به شكل پراكنده در مطبوعات و جرايدي منتشر شده بودند كه الآن در دسترس نيستند. دوتا از قصه ها را در نشريه «ستاره سرخ» پيدا كردم كه براي ورق زدن مي ترسيدم از هم بپاشند. چون متعلق به سال ۱۲۹۹ بودند. منابع را از كتابخانه ملي و كتابخانه مجلس پيدا كردم. مجموعه قصه هاي نيما هيچ وقت در يك كتاب نيامده است.

روابط عمومي خانه سينماگران جوان با انتشار اطلاعيه اي از تمامي علاقه مندان درخواست كرد بدون تعجيل و همراه با تأمل و تحقيق نسبت به ثبت نام در كلاسهاي سينمايي اقدام كنند.
بنابه گزارش رسيده، در اين اطلاعيه آمده است: علاقه مندان به هنر سينما نبايد فريب آگهي هاي آنچناني و پرزرق و برق براي كلاسهاي بازيگري فشرده و يا تست بازيگري را بخورند. اين اطلاعيه مي افزايد: با توجه به اينكه مقوله بازيگري كاملاً حسي و دروني است، طبعاً نمي توان آن را به صورت فشرده و تئوري تدريس كرد، لذا تمامي تبليغاتي كه با اين عناوين سعي در جذب مشتري دارند، بدون پشتوانه علمي و آكادميك مي باشند و تنها انگيزه مالي و مادي دارند. در خاتمه اين اطلاعيه آمده است: شايسته است خانواده ها و افراد علاقه مند قبل از انجام هر كاري از رسميت و پيشينه علمي كلاسها و اساتيد اطمينان حاصل نمايند تا راه هرگونه سوء استفاده و يا اهانت به اصول سينماي ملي ايران مسدود گردد.