صنعت پوياي موسيقي پاپ سوئد كه از دهه ۱۹۷۰ مطرح شد و با نواها و ترانه هايي به ظاهر ساده در اين سبك به توفيق هاي جهاني رسيد، نه تنها هنوز هم در اوج است و هر چند سال يك بار يك گروه و يا چهره پرطرفدار تازه را رومي كند كه تبديل به صنعتي بزرگ شده و در زمينه هاي مختلف پول مي سازد و موفقيت هاي هنري و تجاري درو مي كند.
مسأله فقط به صاحبان صنايع در موسيقي سوئد و سازندگان «سي.دي» در اين كشور منحصر نمي شود و حتي موزيسين ها و خوانندهاي مطرح خارجي دائماً به سوي سوئد روان اند زيرا اينجا است كه توفيق بسياري از هنرمندان اروپايي و آمريكايي طراحي و پي ريزي شده است. و باز مسأله به استوديوها و تهيه كنندگان و كار مديريت در موسيقي سوئد پايان نمي يابد زيرا ترانه سرايان اين كشور نيز همچون دهه پرشكوه ۱۹۷۰ موفق اند. به عنوان مثال «دنيز پاپ» را داريم كه از بزرگترين تهيه كنندگان و توليدكنندگان نواهاي موسيقي پا پ در سوئد بوده است. كسي كه در سالهاي اخير و پيش از مرگش ترانه هاي موفق متعددي رابراي گروههايي خارجي نوشته و توليد كرد و خودش به يك كارخانه بدل شده بود.
نقش خارجي ها
اين چنين است كه سوئد به سومين كشور بزرگ صادركننده ي موزيك در دنيا تبديل گشته و آمار آن حتي در دهه ۱۹۹۰ و قرن تازه نيز روبه فزوني دارد. در سال ،۲۰۰۰ صادرات موسيقي (در شاخه ها و زمينه هاي مختلف) در سوئد ۵ درصد افزايش يافت و به ۴‎/۵ ميليارد كرون (۴۲۳ ميليون دلار) رسيد و در سال ۲۰۰۱ نيز ۲‎/۵ درصد بيشتر شد. البته برخي چهره ها كه ظاهراً جاي مستقيمي در موزيك سوئد ندارند، در خلق آمار فوق و ترسيم توفيق موزيك اين كشور دست دارند. اين گونه چهره ها دائماً به سوئد سر مي زنند تا آنجا ترانه سرايان و توليدكنندگان مشهوري مثل ارنتور بيرگيسون سوئدي برايشان آهنگ و ترانه بسازند و آن را پر و عرضه كنند و از همين طريق نيز كلي پول وارد صنعت موسيقي سوئد و اگر بخواهيم كلان تر نگاه كنيم وارد اقتصاد اين كشور مي شود.
فقط يك راه
اما سوئد پرت افتاده كه در شمال بسيار سرد اروپا واقع است، توانسته اين چنين در قلب موسيقي دنيا جاي گيرد و بر تمام گيتي سايه بيندازد. به اعتقاد بيرگيسون كه ۲۷ سال بيشتر ندارد، ارزشهاي سنتي موسيقي سوئد و نواهاي آن به سرعت قابل جذب و هضم است، از دلايل و رازهاي اين توفيق به شمار مي آيد. وي اظهار مي دارد: يكي از نكات تأثيرگذار باورهاي خاص كاري و شغلي ما و سختكوشي و پركاري ما است. ما اين آمادگي و اشتياق را داريم كه در تمامي شبانه روز كار و تمرين كنيم. خود راضي و قادر به كار كردن در هيچ جاي ديگر دنيا نيستيم. تلاش كردم اما نشد. حسن قضيه در اين است كه در سوئد نه گرمايي هست نه ساحلي و نه تفريحات جنبي و محيطي گرم. هوا آنقدر سرد و تاريك است كه هيچ راه و كاري بجز كار كردن براي ما سوئدي ها نمي ماند!!
يادگيري مجاني
كريستر لوند بلاد، مدير اجرايي سازمان صادرات موسيقي سوئد مي گويد: اين گونه موفقيت ها، درپي خود توفيق هاي تازه را به ارمغان مي آورند و راههاي آينده را فراراه ديگران و نفرات جديد مي گشايند يك عامل ديگر آن است كه سالهاست در سوئد در همان دوران كودكي و ادوات اين هنر آشنا مي شوند، بدون آنكه اين امر خرج زيادي روي دست والدين شان بگذارد. به حرفهاي لوندبلاد بازمي گرديم كه مي گويد: اين تحصيل تقريباً رايگان در رشته ي موزيك، يك امتياز مهم براي ما است. اضافه برآن، سوئدي ها اصولاً در تكلم و صحبت كردن به زبان انگليسي و به تبع آن اجراي ترانه هاي خود به اين زبان مهارت دارند. بنابراين ترانه هاي ما با اين زبان سريعتر در تمام جهان به موفقيت مي رسند و اگر جز اين باشد، حتي بهترين ترانه هاي داخلي يك كشور در خارج از مرزها وضعيت روشني نخواهند داشت.
پس از مرگ «دنيز پاپ»
پس از مرگ زودرس دنيزپاپ در سال ،۱۹۹۸ ستاره ي اقبال همكار و همتاي او يعني مكس مارتين در سوئد بيشتر تابيدن گرفت و سفارش هاي فزونتر و براي توليد و ارائه ي ترانه هاي تازه از سوي گروههاي معروف آمريكايي و ساير كشورهاي اروپاي غربي به وي عرضه گشت. آرنتور بيرگيسون نيز كه در اصل زاده ي ايسلند است. با سفارش هاي فزاينده اي مواجه گشت. حسن اين گونه سفارش ها و آهنگ هاي توليدي نه فقط توفيق آنها در خارج از مرزها و در كشور سفارش دهنده ي آهنگ بلكه توفيق آن در سوئد نيز هست.
قراردادها تازه
كار «بيرگيسون» در اين ارتباط به حدي گرفته كه اخيراً با گروههاي موسيقي سبك «سول» آمريكا و با هنرمندان مطرح پورتوريكويي نيز قرارداد همكاري به قصد توليد چند آهنگ براي آنان بسته است. همه ي اينها مثل يك باران موفقيت است، باراني كه هرگز پايان نمي يابد و اين صنعت را در اوج نگه مي دارد.

يازدهم سپتامبر به روزي فراموش نشدني براي بسياري از هواداران گروه مگادث (Megadeth) تبديل خواهدشد، چرا كه مگادث در اين تاريخ دست به انتشار يازدهمين و شايد هم آخرين مجموعه خود پس از تقريباً دودهه حضور موفق در صحنه موسيقي زده است.
اين مجموعه از آن جهت آخرين اثر گروه برشمرده مي شود كه زمزمه هاي زيادي مبني بر انحلال گروه به گوش مي رسد، و دليل عمده آن كناره گيري نسبتاً اجباري عضو كليدي آن «ديوماستين» به علت بيماري است.
مجموعه اخير دربرگيرنده اجراهايي زنده برگرفته از آلبوم سال ۲۰۰۲آنها به نام «از خواب پريدن ناگهان» به همراه چند قطعه منتشر نشده و آثاري از مجموعه هاي قبلي گروه است.
«ماستين» كه در سال ۱۹۸۱ به همراه «لارس اولريك»، «جيمز هتفيلد»، «ران مك گاوني» و «جف وارنر» از اولين اعضاي تشكيل دهنده گروه «متاليكا» به شمار مي آمد پس از بروز برخي اختلافها با ساير اعضا مجبور به ترك گروه شد. البته بسياري معتقدند كه وي رسماً از متاليكا كنار گذاشته شده بود تا جاي خود را به گيتاريست جديد گروه، «كرك همت» بدهد. در هر حال، ماستين اعتقاد دارد جداشدن وي از گروه متاليكا راه را براي بروز استعدادهاي نهفته اش هموار ساخت. بدين ترتيب وي در سال ۱۹۸۳ دست به تشكيل گروهي به نام مگادث زد.
نام گروه برگرفته از جمله اي در يكي از سخنراني هاي سناتور آمريكايي «الن كرنستون» است كه عليه سياست هاي غلط دولت آمريكا در راستاي پاكسازي سلاح هاي كشتار جمعي در جهان ايراد شده بود:
«هرگز از شهر زرادخانه هاي «كشتار ميليوني» رهايي نخواهيم يافت، حال مهم نيست كه قراردادهاي صلح به كجا بينجامند.» Megadeth با انتشار اولين مجموعه در سال ۱۹۸۵ توانست جاي خود را در پهنه وسيع موسيقي سبك «ترش/ اسپيد»(۱) تثبيت كند و از آن پس با ارائه آثاري هنرمندانه به يكي از مطرح ترين گروههاي موسيقي غربي تبديل شود.
شايد بتوان علت آن را گذشته از سبك موسيقيايي گروه، اشعار پرمغز و درخور تأمل آنها به شمار آورد. اشعاري كه غالباً نوشته ماستين و نشأت گرفته از علاقه وافر وي به مسائل سياسي و اجتماعي روز جهان است. از اين روست كه اشعار گروه همواره با ديدي نقادانه به بررسي و طرح جنبه هاي تيره و مخوف سياست و زواياي مهجور افتاده مسائل اجتماعي پرداخته است. براي مثال يكي از معروفترين قطعات گروه به نام «سمفوني تخريب»(۲) عمدتاً به بيان اين مطلب مي پردازد كه رهبران سياسي جهان، بخصوص دولتمردان آمريكايي، نقش رهبران اركستري را ايفا مي كنند كه سمفوني تخريب را اجرا مي كند و طبقات اجتماعي گوناگون صرفاً همچون بازيچه هايي مجبور به گوش فرادادن و رقصيدن به نواي اين موسيقي هستند:
«مردي فاني را در نظر بگير‎/ و قدرت بي حد و مرز در اختيارش بگذار‎/ بنگر كه چگونه به ابرقدرتي بدل مي گردد‎/ و همه نگاه ها به سويش گرداننده مي شود‎/همچون موش هايي هستيم‎/ كه به صداي ساز فلوت زن جادويي‎/ در خيابانها رها گشته ايم‎/ همچون آدمك هايي به رقص درآمده ايم‎/ و در حال رقص به نواي سمفوني تخريب هستيم‎/ به مانند يك روبات عمل مي كند، ‎/ مغز فلزيش در حال فرسايش است‎/ سعي مي كني پيش از آنكه سرش منفجر شود‎/ نبضش را بسنجي‎/ زمين شروع به لرزيدن خواهدكرد‎/ و ابرقدرت ها فروخواهندريخت‎/در طلب بهشت خواهيم جنگيد‎/ و مردي صلح طلب سرافراز و استوار‎/ برپا خواهدايستاد‎/، سرافراز و استوار.»(۳)
همراه ساختن اشعاري بدين مضمون با ضرباهنگ هايي كوبنده و پرطنين كه در برگيرنده فرياد اعتراض خالق اينگونه آثار است، در عمل نقش بيانيه اي آهنگين برضد فسادسياسي دولت هاي غربي و تبعات شوم آن در جهان امروزي را ايفا مي كند . در عين حال اشاره به اين مطلب دارد كه روزي عمر حكومتي اين دولتمردان به سرخواهدرسيد و صلح و آرامش در جهان پرتشويش كنوني حاكم خواهدشد.

پي نوشت ها:
۱ ـ speed\ Thrash Metal
۲ ـ Symphony of Destruction
۳ ـ برگرفته از شعر «سمفوني تخريب» (Symphony of Destruction)

\ نمي دانم بهتر است از آواز شروع كنيم يا شعر و يا شايد از مركز حفظ و اشاعه موسيقي كه حالا تبديل به مركز حفظ وپژوهش شده است. شما كدام را ترجيح مي دهيد؟
* بهتر است از شعر شروع كنيم و با يك تير دو نشان بزنم و بگويم: (چه در كنج قفس باشم چه در پرواز مي خوانم*** قناري فطرتم تا زنده ام آواز مي خوانم) حالا كه تكليفم باشعر و آواز روشن شد، به مركز حفظ و پژوهش و به قول اين روزها (حفظ و اشاعه سابق) كه هميشه داخل پرانتز از خود ماجرا مهمتر است، بپردازيم.
\ شما كه جواب روشني نداديد بنا بر اين من از آخر شروع مي كنم و از مركز حفظ و پژوهش موسيقي مي پرسم. فكر مي كنم بهتر است ضمن معرفي مركز سياستهاي اصلي آن را تشريح كرده و بگويم بودجه مركز از كجا تأمين مي شود و ....
* پژوهش اين مركز با آمدن استاد «مجيد كياني» سنگين تر اشاعه شد و پژوهش موسيقي جاي خود را با اشاعه موسيقي عوض كرد. اما سياستهاي اصلي همان سياست هايي است كه مرحوم برومند سالها پيش از اين در مركز ارائه كرده بودند و استاد مجيد كياني امروز همان شاگرد خلف ديروز است كه با همان تفكرات و مقتضيات زمان به پيش مي رود و اما در باب بودجه بايد بگويم، بودجه هاي دولتي هميشه به علاوه عشق مي تواند پاسخگو باشد و الا از بودجه بايد به اندازه پول توجيبي توقع داشت.
\ شما فقط به مقداري از سؤالاتم پاسخ داديد. مثلاً هنوز نگفتيد سياستهاي مركز يا سياستهاي مرحوم برومند چيست و بودجه آن از كجا تأمين مي شود. هرچند بودجه دولتي به همراه عشق بتواند پاسخ گو باشد اما قاعدتاً بايد مربوط به جايي باشد. اگر ممكن است كمي هم از پيشينه مركز بگوئيد.
* وقتي سخن از سياستهاي مركز مي شود، نمي توان از تئوريسين اصلي آن يعني «دكتر داريوش صفوت» صحبت نكرد: مركز حفظ و اشاعه موسيقي در روزگاري تأسيس شد كه هم «حفظ» و هم «اشاعه» موسيقي به معناي واقعي كلمه بطور جدي احساس مي شود، در روزگاري كه شايد دغدغه هاي اصلي موسيقي كمتر از دل نگراني هاي موسيقي دانهاي امروز نبود، جايي فراتر از يك دانشگاه و يا آموزشگاه لازم بود و طرحي نو مي طلبيد، مديريت شايسته دكتر صفوت با جديت بايسته استادي ارجمند همچون مرحوم برومند، دوراني طلايي در موسيقي رديف به وجود آورد كه ماحصل آن بزرگاني چون محمد رضا لطفي، مجيد كياني، داود گنجه اي، داريوش طلايي، محمد علي حداديان، داريوش پيرنياكان و ... بودند كه براستي اين دوره را بايد واسطه العقد موسيقي قديم و روزگار معاصر دانست، شايد يكي از اصلي ترين اهداف مركزي حفظ و اشاعه موسيقي: «يكي مرد جنگي به از صد هزار» باشد. يعني همان حكايت نخبه پروي بي دليل نيست كه همه شاگردان قديم مركز بدون استثنا از استادان مبرز امروز هستند، يكي ديگر از سياستهاي مركز قديم (حفظ و اشاعه) كه از اهداف مركز جديد (حفظ و پژوهش) هم هست ايجاد مأمني دوستانه براي كساني است كه به موسيقي رديف عشق مي ورزند كه وجود همين مكان، هدف و افق روشني را پيش روي علاقه مندان قرار مي دهد، شايد يكي از دقيق ترين انتصابات استاد معلم (مديركل مركز موسيقي و سرود صدا و سيما) انتخاب استاد كياني به رياست مركز حفظ و پژوهش بود. حالا كه صحبت از استاد معلم شد بايد عرض كنم بودجه مركز حفظ و پژوهش هم از مركز موسيقي مي رسد كه اينجا با همان تركيباتي كه عرض كردم (يعني عشق و غيره) سوخت مركز حفظ و پژوهش را تأمين مي كند.
\ قاعدتاً تبديل از «حفظ و اشاعه» به «حفظ و پژوهش» بايد همراه با تغيير سياستها باشد. اگر قرار باشد پژوهش اصولي و مؤثر باشد، نيازمند بودجه و برنامه ريزي فراواني است. پژوهشهاي ميداني، حمايت از پژوهشگران عرصه موسيقي مقامي حمايت از كساني كه در جاي جاي اين خاك كهن به تحقيق و تلاش و «پژوهش» مشغولند چه اندازه در دستور كار مركز قرار دارد؟
* احساس مي كنم بيش از حد بر سر «اسم» درگير شده ايم، بهتر است به «مسمي» بپردازيم چه فرق مي كند نام مركز حفظ و اشاعه باشد يا حفظ و پژوهش بد نيست بدانيد، مركز موسيقي صدا وسيما، مركز را هنوز با نام دوره قبل ياد مي كند. يعني «مركز آموزش موسيقي سنتي»، «به مسمي رسي از اسم اگر در گذري» اما مهم اين است كه مركز با مسؤوليت رديف داني برجسته و پژوهشگري توانا به كار خود ادامه مي دهد و سياستهاي كلي مركز حفظ و پژوهش هم زير نظر شورايي كه همگي از رديف دانهاي طراز اول موسيقي كشور هستند، تعيين مي شود اتفاقاً يكي از مهمترين اصلهاي اساسنامه مركز حفظ و پژوهش پرداختن به استادان موسيقي مقامي است كه آثار آنان به روز ضبط و ثبت خواهد شد.
\ مثلاً مي شود بفرماييد در اين حوزه، در طي فعاليت مديريت جديد چه اقداماتي صورت گرفته است؟
* در مرحله اول تعدادي از كساني كه علاقه مند به ادامه فراگيري رديف موسيقي بودند، بانظر شوراي تخصصي مركز كه متشكل از استادان: (مجيد كياني، داود گنجه اي، درويش رضا منظمي، داريوش پيرنياكان، داريوش طلايي، محمد علي حداديان، محمد بيگلري پور، قائم مقام مركز موسيقي صدا و سيما و علي بياني) است با عضويتهاي سه گانه ۱) پيوسته، ۲) وابسته و ۳) افتخاري پذيرفته شدند كه با اعضاي پيوسته مركز موسيقي قراردادي تنظيم نموده و كمك هزينه اي نيز پرداخت مي كند.
اعضا مي توانند از آرشيو، كتابخانه و مكان براي تمرين استفاده كنند. همچنين مركز حفظ و پژوهش با تشكيل گروههاي موسيقي زير نظر داريوش پيرنياكان، قطعات قديمي موسيقي و بعضاً تصنيف هايي را هم تهيه و ضبط مي كنند. تشكيل كلاسهاي مختلف اعم از آموزش رديف، مباني موسيقي و... نيز از ديگر فعاليتهاي مركز است. همچنين در صورت صلاحديد شوراي تخصص، گروه موسيقي مركز اجراي كنسرت خواهند داشت.
\ اما برخي موسيقيدانان روي اين مسأله كه برخي شعرها قابليت موسيقايي شدن ندارند، خيلي تأكيد مي كنند، عموماً روي سبك هندي و بويژه روي شعراي مبرز اين سبك، صائب تبريزي و بيدل دهلوي. اين مورد را چگونه توضيح مي دهيد؟
* دراينكه بعضي شعرها قابليت موسيقايي شدن ندارند با اين شرط كه آهنگساز شعر را فهميده باشد، موافقم اما بسياري از شعرها قرباني كج فهمي آهنگساز مي شود. مثلاً يكي از بزرگ شاعران تاريخ ادبيات فارسي، قرباني همين نداشتن شناخت شده است منظورم ابوالمعاني بيدل دهلوي است، مي دانيد كه آهنگسازان ما بيشتر با تركيبات دو تايي آشنا هستند مثلاً تركيباتي همچون شب ظلمت، غم يار، درد محبت و از اين قبيل اما وقتي قدم به سرزمين عجايب يعني «هند» مي گذاريم، در آن ولايت بايد تركيبات سه تايي را هم بشناسيم مثلاً به اين بيت بيدل توجه كنيد كه مي فرمايد:
آه قيامت قامتم آسان نمي افتد زپا
اين شعله هر جا سركشد دارد نيستان در بغل
اگر با تركيبات سبك هندي عموماً و سبك بيدل بطور اخص آشنا نباشيم و كميت عروضمان هم گنگ باشد، شايد اين بيت را بويژه مصراع اول را كه مورد بحث ما نيز هست، اين گونه بخوانيم:
آه، قيامت قامتم آسان نمي افتد زپا... يا اينطور مي خوانيم آه قيامت، قامتم آسان نمي افتد زپا... و شايد جورهاي ديگر پس از يكي دوبار كلنجار باشعر، نمي گوييم شعر را نفهميديم يا عروض بلد نيستيم .مي گوييم: شعر مناسب آهنگساز نيست! حال آن كه همين دست شعرها را آهنگسازان آسياي ميانه كه سرآمد آنها «استاد سرآهنگ» است چنان به موسيقي مي كشند كه شعر حافظ و سعدي را...
\ و فكر مي كنم به همين علت و شايد علتهاي ديگر است كه اينقدر تصانيف تكراري مي شنويم....
* ... بله حتماً بايد يكي از علل تكراري بودن تصانيف را در بخش عروض جست وجو كرد.
البته آگاهي هاي فني آهنگساز را هم نبايد فراموش كرد،. اما عروض واحد خواه ناخواه ما را به گرداب تكرار در خواهد غلتاند.
مثلاً در تصنيف «كجاييد اي شهيدان خدايي» در يكي دو بيت اول شنونده همچنان عروض شعر يعني «مفاعلين مفاعلين مفاعيل» را با خود زمزمه مي كند اما ناگهان آهنگساز اين رشته عروضي را مي گسلد و اوج خلاقه تصنيف از همين جا شروع مي شود كه ديگر پيگيري عروض تقريباً ناممكن است و از اينجاست كه آهنگساز، آهنگ را به شعر تزريق مي كند و موسيقي عروض خود شعر بي كاره شود. يعني هنجار شكني در عروض اتفاق مي افتد اين حكايت را شايد قبل از همه عارف كه براي آهنگهايش تصنيف مي ساخت، دريافته بود. شما اگر در همه دو اوين قدما جست وجو كنيد، به اين عروض كه عارف خلق كرده است دست نمي يابيد. آنجا كه مي گويد:
«گريه كن كه گرسيل خون گري ثمر ندارد
پس جداي خلاقيت عارف در آهنگ سازي اين عروض جديد باعث يكي از زيباترين و ناتكراري ترين تصنيفهاي دشتي تاريخ موسيقي است

پنجشنبه گذشته خانه فرهنگ هفت چنار ميزبان گروه موسيقي راك ايراني، «اصم» بود.
اجراي اين گروه كه آهنگ ها و متن هاي آنها كار اديب وحداني بود، از نوازندگي گيتار و آواز فرداخير و نوازندگي گيتار بيس توسط ادوين ماركاريان و حامداويسي (گيتارالكتريك) و شهريار شفيعي (نوازنده ميهمان گيتاروويولن) بهره مي برد. اين اجرا دركنار سخنراني پژوهشي وحداني درآن فرهنگسرا برگزارشد.
حضار در ابتداي جلسه دركمال شگفتي شاهد اجراي يك قطعه فلامينگو بودند و سخنراني وحداني نيز درمورد چگونگي پيوند انواع موسيقي فولكلور و موسيقي كلاسيك درسبك راك بود.
سخنران در ابتداي جلسه اين فرضيه عوامانه را درباره موسيقي مطرح كرد كه «موسيقي راك بي ريشه است» او سپس دربحثي بسيارطولاني (وگاه خسته كننده) به رداين مدعاپرداخت.
به گفته وحداني« موسيقي جز سياهان» در دهه هاي ۱۹۱۰ تا ،۱۹۴۰ سپس نسل بيت و درآخر جنبش هيپي ها، نمودهايي اجتماعي بودند كه هركدام ايجادكننده سبك هاي موسيقايي مربوط به خود بودند و درهر كدام از آنها از ميراث موسيقي كلاسيك و محلي و هنرمندان كلاسيك و خنياگران دوره گرد، بهره برده مي شد. «اقتدار» بحث ديگر سخنراني بود.
به گفته وحداني درموسيقي بيشتر «اقتدار صاحبان شركت هاي موسيقي» و اعمال فشار بر آهنگسازها و شاعران فعال درموسيقي مؤثراست. به اين ترتيب كه حتي خواننده گروه نيروانا مجبورشد شعرش به نام «پول مي دهند كه موسيقي بنوازي» را عوض كند!
درقسمت بعد، گروه اصم (البته بدون نوازنده ساز درامزشان، دكتر پيام مؤمني) به نواختن ۳قطعه به نام هاي «درعفو»، «درنعره۲» و «درسلامت» پرداخت كه شعر قطعه آخر (كه برعكس نامش، درباره بيماري بود) مورد توجه حضارقرارگرفت.
پس از اتمام اجراي «اصم» جلسه پرسش و پاسخ برگزارشد كه دران اديب وحداني درباره «موسيقي راك ايراني» و گروه هاي فعال دراين سبك گفت: اصلاً اينكه يك عده بخواهند روي شعر شاعران بزرگ كلاسيك كلام بگذارند، مثل اين است كه بخواهند با سينتي سايزر موسيقي سنتي را با همان مؤلفه هاي موسيقي ايراني بنوازند، اين كار اگر بي معني نباشد، دست كم بي توجيه است. البته من اين حرف ها را با رعايت احترام به همه هنرمندان فعال دراين سبك ها مي گويم.
گفتني است گروه اصم در نيمه دوم مهرماه درسالن ميلاد نمايشگاه بين المللي به اجراي موسيقي خواهدپرداخت.

و اما درباره اجراي قطعه ها...
قطعه اول به نام «درنعره» يك آهنگ آرام با صداي تميز گيتارهابود كه درآن شعر از زبان راوي اول شخص مفرد خوانده مي شد. استفاده ترانه سرا از واژه هاي روزمره و اصطلاحاً ادبيات كوچه دراين قطعه قابل توجه بود.
براي مثال يك اصطلاح جوانان كامپيوتردوست، لغت «هنگ كردن» (به معني متوجه واژه ها نشدن) است كه دريك سطر از آن شعر مورداستفاده قرارگرفته بود. اما اشكال اصلي وارد به آن قطعه اين است كه در شعر، پس از خواندن چندبند واژه ها اززبان راوي ديگري بيان مي شدند. اما آهنگ به تناسب اين تغيير راوي تغييرچنداني نداشت. در قطعه دوم به نام «درعفو» يك آهنگ درسبك بلوزنواخته مي شد. دراين قطعه هم راوي، اول شخص مفرد بود كه از يك عشق چندساله سخن مي گفت. اما با وجود توانايي هاي اجرايي گروه، اين آهنگ به دليل نبود ساز «درامز» نتوانست درحدواندازه هاي موسيقي بلوزمتعارف ظاهرشود. دراين قطعه شاعر به بيان تحولات زندگي عشقي ۳ساله خودمي پرداخت. اما استفاده وي از واژه هاي كهن مثل «آرزوبرات كردن نيست مرمرا كار» از يكدستي كار مي كاست اما تكنوازي هاي جالب گيتار (كه به پرسش و پاسخ باصداي خواننده مي پرداخت) و حضور ويولن درقسمت هاي آرام تر آهنگ، آن را از خطر سقوط در «بي دقتي هنري» نجات مي داد.
قطعه آخر كه ازهردوقطعه اول به يادماندني تر است «درسلامتي» نام داشت. ملودي بسيار زيباي گيتار وحداني كه يادآور لحظه هاي باشكوه از موسيقي عربي است و در گام «مصري» نواخته مي شد و ترتيب غريب آكوردها كه فضاي آهنگ را به وهمي كه متناسب شعرش بود، آشنامي كرد از نكات برجسته آن محسوب مي شدند.
دراين شعر نيز راوي اول شخص مفرد است كه با بيماري هاي خودش ازقبيل MS، قلب درد و سرطان صحبت مي كند و آنها را وابسته به عوامل روحي مي داند.
به اين سطر توجه كنيد: «جاي عاشقي سرجاي خودش حالا تو بيماري نمي گويند و مي فهمي كه MSداري» راوي اول شخص مفرد اين ترانه ها البته داراي سكته هاي كلامي است و حتي گاه از رعايت قافيه نيز بازمي ماند. اما شباهت هاي او با راوي شعرهاي متاليكا ـ كه وحداني كتابي هم درباره آنها نوشته است ـ و دقت و نظم و ترتيب اعضاي گروه كه توانستند بدون از ريتم افتادن و اين نوع غلط هاي فاحش اما مرسوم درموسيقي پاپ امروزي آهنگ هايشان را حتي بدون وجود درامز در اولين حضور رسمي خود در عرصه موسيقي بخوبي اجراكنند، شنونده ها را به حضور يك گروه خوش آتيه اميدوارمي كند.


.