آيا سينماي قصه پرداز ايران، طي سالها حضور مداوم، با قصه پردازي پيرامون جبهه وجنگ، توانسته است جلوه گاه بازتاب موقعيت هاي واقعي باشد و حقايق پنهان وآشكار اين رويداد تاريخي / اجتماعي را به تصوير بكشد وسندي معتبر از هشت سال جنگ و دفاع، براي آيندگان به يادگار بگذارد؟ پاسخ چيست؟
از سال ۱۳۶۰ كه نخستين فيلم داستاني درباره جنگ به نمايش درآمد، دو دهه مي گذرد.* دراين سالها ، حاصل كار راويان جنگ در سينما، بيش از آنكه برواقعيت هاي ملموس ومستند تكيه داشته باشد، از خيال فريبنده و رؤياپرداز فيلمسازان مايه گرفته است.
سرآغاز سينماي جنگ با تجربه هايي رقم خورد كه نه تنها در رويارويي با واقعيت جنگ تأملي برنمي انگيختند بلكه از نظر ساخت و پرداخت نيز خام دست و سست عنصر بودند و درواقع جنگ را بهانه قرار مي دادند تا حادثه وهيجان برپرده نقره اي شكل بگيرد و تماشاگر مشتاق را سرگرم كند. اين تلقي سوداگرانه آنچنان برفضاي سينماي جنگ سايه گسترد كه در آغاز راه مجالي براي توصيف حقايق جنگ باقي نماند اما با گذشت زمان و دامنه دار ترشدن جنگ، واقعيت از وراي خيال بافي ها و رؤياپردازيها، چهره نشان داد و برخي فيلمسازان مدعي آرمان گرايي كوشيدند، باگرته برداري ازرخدادهاي مستند وتنيدن واقعيت در تار وپود يك درام سينمايي به داستان جنگ ، جلوه اي واقعگرايانه بدهند واين جريان نوپا را به واقع نگري نزديك كنند.
نخستين تجربه ها دراين زمينه، اگرچه از نظر شكل وساختار وطرز توصيف ماجرا ، حال وهوايي شتابزده و گاه ساده انگارانه آثار پيشين را داشتند وبا لحني مبالغه آميز وسرشار از شعارهاي سياسي واخلاقي ، آرمانخواهي سازندگان خود را به رخ مي كشيدند، با اين همه به دليل اعتنا به واقعيت، شايسته تأمل بودند.چون شالوده شيوه اي را پي مي ريختند كه با گذشت زمان به الگويي سنجيده بدل شد و روند وقايع نگاري جنگ در سينماي داستاني شكل گرفت.
گرايش هاي اوليه به طرح مضاميني پيرامون واقعيت هاي جنگ، بيشتر دغدغه فيلمسازان تازه كاري بود كه به دليل تجربه حضور در جبهه ها، درك دقيق تري از وقايع داشتند. به عنوان مثال رسول ملاقلي پور كه پيش از پرداختن به فيلمسازي، درمقام عكاس، برخي صحنه هاي نبرد را آزموده بود، بانخستين فيلم سينمايي اش، «نينوا» (۱۳۶۲) سعي كرد راوي «برخي از وقايع عيني و امدادهاي غيبي درجبهه هاي نبرد حق عليه باطل» باشد. با انگيزه اي مشابه رحيم رحيمي پور، درنخستين تجربه حرفه اي خود، ماجراي بمباران «زندان دوله تو» ، توسط ارتش عراق را دستمايه قرار داد و فيلم «دوله تو» (۱۳۶۳) راساخت. اين فيلم سرآغاز رويكرد به رخدادهاي واقعي جنگ در سينماست، چون به حادثه اي مشخص ومستند توجه نشان مي داد. قضيه بمباران اين زندان از فجايع به ثبت رسيده در تقويم تاريخ جنگ به شمار مي رود كه درزمان وقوع حادثه، توجه محافل سياسي جهان را به خود جلب كرد. «دوله تو» حاصل تلقي خاصي از سينماي آرماني بود كه فيلمساز داعيه اش را داشت. ازاين رو براي رعايت حريم حرمت قهرمانان واقعي ماجرا، ايفاي نقش آدم هاي اصلي ، به عهده بازيگران غيرحرفه اي واگذار شده بود ، به اعتقاد رحيمي پور ؛ «كسي كه مي خواهد درنقش شهيد يزدان پناه [شخصيت واقعي ماجرا] ظاهر شود، بايد بتواند آن نقش را لمس كند…».
«دوله تو» باهمه كوششي كه سازندگانش براي حفظ هويت واقعي گوشه اي از حوادث جنگ به كار بردند، از حس و حال زلال واقعيت بهره كافي نداشت ودرتوصيف روابط و شرح چندوچون حادثه، بسيار شعارزده وتصنعي به چشم مي آمد. به هرحال درحد كوششي براي همواركردن مسير وقايع نگاري جنگ در سينما، قابل اعتنا مي نمود.
رحيم رحيمي پور، در ادامه كار، بارديگر به شرح حوادث واقعي جنگ رغبت نشان داد و فيلم «اتاق يك »(۱۳۶۵) را براساس «مجاهدت هاي سرهنگ ابراهيم علي اصغرلو» ساخت و كوشيد اين شيوه را در فيلم هاي بعدي خود نيز تكرار كند اما چندان كه بايدموفق نبود.
رويكردسينماي جنگ به جلوه هاي مستند ورخدادهاي واقعي جبهه در اواخر دهه شصت، تحرك نسبي پيدا كرد و برخي فيلمسازان نيز براي سامان بخشيدن به داستان جنگ از عناصر مستند ، با شگردهاي متفاوت بهره بردند. مجتبي راعي در فيلم «انسان واسلحه » (۱۳۶۷)، «خاطرات خود و ديگر همرزمانش را طي سالهاي حضور در جبهه » روايت كرد ودراين كار كوشيد تا به «فيلم هيچ گونه پيرايه اي اضافه نشود و حتي الامكان مستند به واقعيت باقي بماند».
ابراهيم حاتمي كيا، در فيلم «ديده بان» (۱۳۶۷) با الهام از شخصيت شهيد اميراسكندر يكه تازـ فيلمبردار گروه روايت فتح كه در عمليات كربلاي ۵ به شهادت رسيده بود ـ ضمن همسوكردن واقعيت وخيال ، الگوي تازه اي از قهرمانان جبهه ارائه داد. او درباره انگيزه به تصويركشيدن «ديده بان» گفته است : «دريكي از عمليات ، همسفر شهيداميراسكندر يكه تاز بودم وناظر لحظه به لحظه ايشان تا شهادت. شايد گستاخي من در طرح چندساعت آخر زندگي عارفي [شخصيت محوري فيلم ديده بان] از همين جانشأت بگيرد. به هرحال دغدغه حدود واقعيت وتخيل وعنصر ظريف شهادت، مرا تا آخرين لحظه دوبلاژ، درترديد گذاشته بود كه آيااسم واقعي شهيد عارفي راروي شخصيت اول فيلم بگذارم يا خير… » حاتمي كيا ، اداي دين به شخصيت هاي واقعي جبهه را در فيلم «مهاجر» (۱۳۶۸) هم دنبال كرد. اسم فيلم درواقع به هواپيماهاي كنترل از راه دور اطلاق مي شد واز نام شهيد اصغر مهاجر وام گرفته شده بود كه خود از بانيان پرنده هاي كنترل از راه دور درنيروي هوايي سپاه پاسداران به شمار مي رفت.
يكي از تلخ ترين فجايع جنگ، سرنگوني هواپيماي مسافربري ايرباس برفراز آبهاي خليج فارس است كه توسط ناوگان جنگي ارتش آمريكا (ناو وينسنس) به وقوع پيوست. اين حادثه در فيلم «ابليس» (،۱۳۶۹ احمدرضا درويش) مبناي يك درام روانكاوانه قرار گرفت. فيلم هرچند به كمك تصاوير مستند، صحنه هاي رقت انگيز فاجعه را مجسم مي كرد اما درنهايت «هواپيماي ايرباس و فاجعه سقوط اش ، درواقع نقطه محوري ماجراهاي ابليس نبود» بلكه تنها بهانه اي به دست مي داد تا فيلمساز، كندوكاوي روان شناسانه را در «ابعاد شخصيتي يك انسان » آلوده به تباهي راتجربه كند.
پرداختن به فجايع غيرانساني جنگ و تأكيد برآسيب هاي اجتماعي آن به استناد حوادث واقعي ازجمله مواردي است كه فيلمسازان سينماي جنگ كمتر بدان توجه نشان داده اند، دربرخي نمونه ها مانند «عروس حلبچه» (،۱۳۶۹ حسن كاربخش) و «اوينار » (،۱۳۷۰ شهرام اسدي ) ، قتل عام مردم شهر حلبچه براثربمباران هاي شيميايي به تصوير كشيده شد اما با وجود كوشش سازندگان فيلم هاي يادشده به قصد هرچه واقعي تر نشان دادن صحنه هاي بازسازي شده، حاصل كار تأثيرگذار نبود، چون در مسير روايت ماجرا وشكل گيري درام، ابعاد مستند اين رخداد واقعي ، نقش اساسي نداشت و اصل قضيه خيلي زود، در پيچ وخم مناسبات ملودراماتيك وروابط احساساتي آدم هاي ماجرا از ياد مي رفت.
با پذيرش قطعنامه ۵۹۸ در سال ۱۳۶۸ و پايان گرفتن كشمكش هاي جبهه ، كم كم شرايطي كه فيلمسازان را وامي داشت تا پيرو سياستهاي تبليغاتي جنگ باشند، رنگ باخت و سينما توانست به دور از برخي محدوديت ها ومصلحت انديشي ها، دوره تازه اي را در وقايع نگاري جنگ آغاز كند واز واقعيت هاي ناگفته، آشكارتر وعريان تر حرف بزند. بربستر چنين شرايطي ، فيلم «دركوچه هاي عشق» (،۱۳۶۹ خسرو سينايي) ، «به استناد خاطرات جوانان مهاجر آباداني » نگاه دوربين فيلمبرداري را بر ويرانه هاي شهر نيمه جان آبادان معطوف كرد و بي آنكه قصد داستان پردازي به مفهوم متداول را داشته باشد ، حماسه پايداري يك شهر را در فضايي واقعي و با حضور آدم هاي واقعي به تصوير كشيد. عمده بازيگران «دركوچه هاي عشق» اهالي شهر آبادان هستند كه هريك حكايتي شنيدني از روزهاي خشم وخون درخاطره دارند و آن را براي سينما تعريف مي كنند. فيلم در بازسازي خاطره ها، بياني واقع نما دارد وبه طرز مستند گونه اي، لحظه هاي هجوم ويرانگر دشمن وهجرت ناخواسته اهالي شهر را مجسم كند.
چهره يك شهر درمواجهه باآسيب هاي اجتماعي جنگ را فيلم «وصل نيكان» (،۱۳۷۰ ابراهيم حاتمي كيا) از منظري ديگر ترسيم كرده است . موضوع فيلم درباره موشك باران تهران در سالهاي اوج جنگ شهرهاست كه به عنوان بازسازي يك رخداد واقعي اهميت ويژه اي دارد. انگيزه حاتمي كيا درپرداختن به اين دستمايه، خلق لحظه هاي برآمده از واقعيت بود. او نه تنها قهرمانان آرمان خواه خود رابه رويارويي حوادث مستند جنگ مي برد و دغدغه هايشان را نمايش مي دهد بلكه در پس كشمكش هاي دراماتيك ، جوهره واقعيت را همچون محركي نيرومند به كار مي گيرد. دراين رابطه ، حاتمي كيا ضمن گفت وگويي بانگارنده گفته است : «همه فكرم اين بود كه چگونه مي توان لحظه اي به وجودآورد تا يك موشك را دركوچه پسكوچه ها خركش كنيم؟ همه فيلم براي چنين لحظه اي ساخته شد… عشقم خركش كردن آن موشك بود كه پسزمينه اي واقعي داشت و در كوچه هاي پامنار رخ داده بود… موشك هاي فيلم همه واقعي اند، موشكهايي كه فرود آمدند وعمل نكردند اما يك عده به ما خنديدند وگفتند؛ بشكه ها را به هم جوش داده ايم.»
مضاميني كه به عنوان يك واقعه مستند در فيلم ها، مبناي داستان پردازي قرار گرفته اند، گاه به رغم واقعي بودن، همچون تصور يك خيال افسارگسيخته و باورنكردني به نظر مي رسند. دراين زمينه، موضوع فيلم «انفجار در اتاق عمل» (،۱۳۷۰ رحيم رحيمي پور) نمونه اي مثال زدني است ؛ يك بسيجي درحمله هوايي دشمن به قرارگاه، هدف تركش بمب خوشه اي قرار مي گيرد (تركش بمب خوشه اي خود بمب كوچكي است كه پس از اصابت به هدف منفجر مي شود) اما دراين حادثه ، بمب در پاي بسيجي جوان فرو مي رود و عمل نمي كند. اين ماجرا درآبان ماه سال ۱۳۶۵ اتفاق افتاد و در ذات خود تعليق نفس گيري داشت و براي بدل شدن به يك فيلم سينمايي ، پركشش و پرجاذبه بود. به هرحال ، آنچه با فيلم «انفجار دراتاق عمل » برپرده سينما نقش بست، چندان كه بايد پاسخگوي قابليت هاي ذاتي اصل واقعه نبود. كوشش براي خارج كردن تركش بمب خوشه اي از پاي جوان بسيجي كه توسط يك تيم پزشكي كارآمد و جسور صورت گرفت، مي توانست هيجان جنگ وحس ويرانگر آن را در فضايي به دور از قرارگاه وخاكريز وصحنه كارزار وميدان نبرد بازتاب دهد اما فيلم هرگز به چنين منزلت شايسته سينمايي نرسيد.
وجه غالب وقايع نگاري جنگ در سينماي داستاني از خاطرات سينماگران وتجربه هايشان سرچشمه مي گيرد. اين گونه گرته برداري از واقعيت اگرچه به عنوان يك سند تاريخي اعتبار كمتري دارد اما از آنجا كه در شكل دادن به حاصل كار، حال وهواي واقعگرايانه اي ايجاد مي كند، درحد عنصري كارآمد و دراماتيك ، نقش تأثيرگذاري خواهد داشت. فيلم «هور در آتش» (،۱۳۷۰ عزيزالله حميدنژاد) نمونه اي شاخص دراين زمينه به حساب مي آيد. فيلم از نظر ساختار روايي و بصري، حاصل تجربه هاي سازنده اش در زمان جنگ است . حميدنژاد دراين باره گفته است : «خط اوليه [قصه] به تجربه هايم در زمان جنگ برمي گردد، … در كوههاي غرب با پيرمردي مواجه شدم كه آمده بود پسر خود را ببيند وسرش مجروح شده بود. دوستان پسرش كمك مي كردند تا او پسر خود را ببيند، مورد ديگر در فيلم «پاسگاه آبي » اتفاق افتاد؛ شب موقع بازگشت از محل فيلمبرداري ، دراسكله بايك قايقران بسيجي همراه شديم كه طي مسير، راه راگم كرد. آبراه هايي رامي ديديم كه درانتهايش چراغ روشن داشت ونمي دانستيم ،كدام يك مسير ماست تا اين كه قايقران مسير را ادامه داد و به اسكله اي رسيديم كه چيزي حدود هفت كيلومتر با اسكله اي كه هنگام رفتن سوار شده بوديم فاصله داشت وبه مقر دشمن ختم مي شد. اين دو اتفاق در ذهنم ماندتا اينكه به طرح اوليه «هور در آتش » راه يافت.»
باهمين طرز نگاه به واقعيت هاي جنگ، فيلم «بازي بزرگان » (،۱۳۷۱ كامبوزياپرتوي )، آسيب پذيري كودكان را در كشاكش حوادث توصيف مي كند. اين فيلم به اعتبار نوشته اي در عنوان بندي : «برداشتي آزاد از ماجرايي واقعي » است و موقعيت كودكان را درگيرودار جنگ به تصوير مي كشد و باتأمل دردنياي بي شائبه قهرمانان خردسال قصه اش ، تماشاگر را وا مي دارد تا گهگاه از مرز واقعيت بگذرد وبه سوداي شورانگيز خيال دل ببندد. اهميت كار پرتوي در«بازي بزرگان » ، همسوكردن واقعيت باجاذبه هاي خيال است. كودكان دنياي فيلم از ميان ويرانه هاي يك شهر جنگ زده بيرون مي آيند تا رؤياي مهربان زيستن را در ناكجاآباد دنياي خيال خود تجربه كنند. پسزمينه واقعي قصه «بازي بزرگان» به روايت سازنده اش ازچند رويداد سرچشمه گرفته است .
(ادامه دارد)
* فيلم سينمايي «مرز»؛ نمايش ۱۳۶۰؛ به كارگرداني جمشيد حيدري.

از ميان دهها شاعري كه پس از نيما در قلمرو ادبيات فارسي ظهور كرده اند، آنهايي كه به تاريخ پيوسته اند از شمار انگشتان دو دست اگر كمتر نباشند بيشتر نيستند. بعدازنيما، شاملو، اخوان ، فروغ و سپهري ، منوچهر آتشي نيز قطعاً دراين ليست جا مي گيرد. بنابراين جايگاه آتشي در شعر معاصر فارسي جايگاهي نيست كه به راحتي به دست بيايد.
آتشي وقتي كه «آهنگ ديگر»ش را در سال ۱۳۳۸ منتشر كرد به عنوان يك پديده نوظهور در شعر آن روزگار موردتوجه قرار گرفت. طبيعي هم بود. وقتي شاعري از جايي فرسنگها دور از پايتخت ادبي كشور به ناگاه ظهور مي كند وبا صداي دورگه خش داري مي گويد:
«خوشخوان شعرمن، زاغ غريب است ‎/ نفريني شعر خداوندان گفتار‎/ فواره گل هاي من ماراست هرصبح‎/ گلبرگها را مي كند از زهر سرشار »
وخشم و خروشش را تا آنجا مي گسترد كه مي گويد:
«من باده مي نوشم به محراب معابد‎/ من با خدايان مي ستيزم»
آن هم در دوره اي كه قرار بوده است در آن فضاي نكبت بار پس از كودتا، همه ـ و بويژه روشنفكران ـ خفقان بگيرند، معلوم است كه بايد براي اين شاعر حسابي جداگانه باز مي كردند.
او در همان «آهنگ ديگر»، «اسب سفيد وحشي » اش را به ميدان مي آورد ، اسبي كه خشمگين واندوهناك برآخور ايستاده گرانسر، اسبي كه : خورشيد بارها از اوج قله بركفل او غروب كرده و حالا صاحب شكسته دل و نوميدش مي خواهد او را متقاعد كند كه : خنجرشكسته در تن ديوار…
ممكن است بگوييد خيلي هاي ديگر هم درآن سالها اين حرفها را زده اند، پس چرا آنها آتشي نشدند؟ حق با شماست، اما فراموش نكنيم كه آن اسب ، سند دست اولش به نام آتشي است ، و براي همين است كه او در واپسين سالهاي هفتمين دهه عمر خويش ، چه بخواهد چه نخواهد ناچار است به مارال كوچك خود توضيح بدهد كه آن اسب توي كتابهاست وحيرت مارال را برانگيزد كه: آخر چطور؟ مگر اسب پروانه است كه لاي كتاب جا بگيرد؟!…
آري ! آن اسب كه بعدها شاعر گلگون سوارش را برآن مي نشاند واز چراغ قرمز هم ردش مي كند و برجلگه كبود دريا مي راندش ومثل سكانس پاياني يك فيلم ، كمرنگ و كمرنگترش مي كند تا فقط ياد وحسرتش بردل بيننده بماند، به هرحال سند دست اولش به نام آتشي است؛ اما همچنان حق با شماست. چرا كه آتشي براي آتشي شدن به روكردن آس هاي بيشتري نياز داشت . آس هاي ديگر آتشي در ذهن و زبانش بود، در عناصر بومي اي كه از اقليم جنوب با خودش آورد و زبان مركز را بدانها توسع بخشيد، يعني همان كاري كه نيما هم كرد. البته فقط صرف وجود دهها واژه بومي در شعر او منظور من نيست. آتشي جغرافياي خودش را به شعر فارسي وارد كرد وبه شعر خودش جغرافيايي اختصاصي داد كه هنوز هم كماكان قلمرو اوست.
معبر زبان براي ناشاعران معبري تنگ و دست وپاگير است . آن هم معبري كه قرار است درآن شانه به شانه غول هايي مثل نيما، شاملو، اخوان و فروغ حركت كني و مواظب باشي كه تنه تنومند آنها به تو نخورد و به سايه آنها بدل نشوي. اما براي شاعران بزرگ و راستين چنين نيست. گويي آنها در يك شاهراه بزرگ در كنار هم حركت مي كنند و تازه گاهي هم شيشه ماشين هايشان را پايين مي آورند وبراي هم دست تكان مي دهند. كافي است زبان آتشي را با زبان بقيه آن بزرگواران كه نام بردم مقايسه كنيد تا ببينيد چقدر راحت در كنار آنها حركت كرده و گاهي هم برايشان دست تكان داده است .
اما من دراين مختصر نمي خواهم درباره سوابق شعري منوچهر آتشي بگويم، چرا كه دوستداران شعر معاصرفارسي بيش وكم با آن آشنايند و خوشبختانه اخيراً هم انتشارات نگاه با تجديد چاپ آثار قبلي وي دركنار چاپ كتابهاي تازه اش اين امكان را براي نسل جوان فراهم آورده است كه حركت شعريش را از آهنگ ديگر تاهمين سالهاي اخير پيگيري كنند. من اين مقدمه را گفتم تا به «حادثه در بامداد» كه اخيراً منتشر شده است برسم:
حادثه در بامداد شعرهاي سالهاي ۶۸ تا ۷۶ شاعر است . آنهايي كه با روند كارهاي آتشي دراين دو دهه اخير آشنا هستند مي دانند كه او از اولين شاعران نسل دوم يا سوم است كه از دهه شصت به تغيير و توسع زبان، فضا و يا بهتر است بگويم ديدگاه شاعرانه خود اقدام كرده است.
هوشمندي وشعور شاعرانه به او حكم مي كرد كه جايي براي پديده هاي نوظهور زندگي امروز وتجربه هايي كه همه ما دراين سالها از سر گذرانده ايم در شعر خود بازكند، بي آن كه به هويت خود به عنوان يك شاعر متشخص دهه هاي گذشته خدشه اي وارد كرده باشد.
براي روشن شدن اين بحث بهتر بود از «وصف گل سوري » ، «گندم و گيلاس» و «زيباتر از شكل قديم جهان» آغاز مي كرديم وبه اكنون آتشي و شعرش مي رسيديم . اما چنين مجالي نيست و ناگزيرمي رويم سراصل مطلب :
در حادثه در بامداد ما با چندنوع شعر متفاوت روبرو هستيم. وهمين جا بگويم كه اين حسن كار يك شاعر بزرگ است . اين همان ويژگي اي است كه به يك شاعر اجازه مي دهد كه بگويد: من مثل رودخانه اي هستم كه از هرجايش ، هركس به فراخور حالش مي تواند آب بردارد».اين تنوع را متأسفانه نسل جوان ونسلي كه خودمن به آن تعلق دارم چندان جدي نمي گيرندو شايد به همين خاطر است كه در دايره كوچكي از مخاطبان محصور مانده اند.
از آن چندنوع شعر در « حادثه در بامداد» كه گفتم ، ازهركدام برنمونه اي درنگ مي كنيم:
۱ـ شعر « عشق يعني » (ص۱۸۸) را «من يك شعر ميهني مي دانم. شعر اين طور شروع مي شود: «كجا وكي كنارواژه هاي كه بنشانمت ‎/ «منوچهري »، «حافظ» يا «نيما»؟ »
و در بند ماقبل آخر مي گويد:
«اينك تو را‎/ پهلوي «شكل گربه»ي جغرافياي ايران ‎/ خواهم گذاشت ‎/ ـ پهلوي جسم ايران ـ ‎/ تا بوي كوه و دشت بگيري ‎/ بوي خليج فارس ودرياچه بزرگ خزر‎/ …»
اين شعر وطنيه اي است امروزي اما خراساني وار. شايد نقطه عزيمت شعر، آن «منوچهري» است كه اين «منوچهر» را به قلمرو پرشكوه خراسان فرا خوانده است . اما همين زبان وقتي به نيما مي رسد ببينيد چقدر نرم و رام مي شود:
«ولي با نيما مي توانيم كمي قدم بزنيم ‎/ در امتداد ماخ اولا»
ببينيد چگونه زبان از اوج خراساني باستانگرا آرام آرام پايين آمده است و برزمين ماخ اولا پا گذاشته است .
آتشي در همين چرخش زباني به گمان من جان و آن مدرنيسم نيما را به ما گوشزد كرده ، اما در آن جا نيز توقف نمي كند وما را با پيكان دست دومي به حوالي زعفران زارهاي قائنات مي برد.
۲ـ شعر «دلتنگي » (ص۱۹۶) شعري نوستالژيك است . نوستالژي آتشي ريشه در طبيعت دارد. بايد تأكيد كنم «طبيعت» و «روستا» . او تقريباً در كمتر جايي بين اين دو مرزي قائل شده است .
ساختاراين شعر مبتني برتقابل است. تقابل ناشتاي گرم روستايي وار با ساندويچ هاي نيم خورده شهري . تقابل شاهين با جت، يوزپلنگ با جاگوار.
گرچه مي توان ازاين تقابل ها نوعي گذشته گرايي را نتيجه گرفت، اما اگر اين گذشته گرايي دعوت به معصوميت انسان و طبيعت در سپيده دمان هستي باشد، آن وقت ديگر نمي توان چنان نتيجه اي گرفت، حتي مي توان آن را يكي از مؤلفه هاي پست مدرن هم دانست.
آتشي شاعر است ، با جاني قوام يافته از طبيعت جنوب كشور. شوره زارها، گزدانها، درختها و گل هاي كوهي . او حق دارد رخنه پليدي را در جان زلال طبيعت برنتابد.
اما من به عنوان شاگرد كوچك او بيم آن دارم كه مبادا مبالغه دراين فضاها براي ما به عنوان مردمي كه دل كندن از سنت وگذشته برايمان دشوار است، كمي خطرناك باشد.
۳ـ شعر «به سمت ژرفاها» (ص ۱۵۲) را من شعري هستي شناسانه، تفكرگرا و تأمل برانگيز مي دانم. با اندامي به قاعده و محكم:
«ماه ي درآب ‎/ به سمت نيزارها مي خرامد‎/ به سمت آوازهاي شبانان‎/ … ‎/ ماه ي در آب ژرفا را زيبا مي كند‎/ … ‎/ فريب خورده اين استخوان جادويي‎/ سگي ‎/ مقيم جاودانه اين كرانه تاريك است ‎/ … ‎/ از بيشه هاي دورطنين ني لبكي مي آيد‎/ طبل دلي ترانه غمناك را ‎/ تقطيع مي كند‎/سنگ دلي به غرفه دوري سندل مي سايد‎/ … ‎/ ماه ي در آب ‎/ به سمت ورطه هاي خطر مي كشاندم ‎/ (ماه ي در آب و زني در خواب ) ‎/ چه زيباست ژرفا‎/ چه زيبا و طالب است !
دراين شعر ماه ي درآن بالاست كه گفته نشده است . اما ماه ي دراين پايين ، در آب ، به سمت نيزارها حركت مي كند.
سگ فريب خورده كه مقيم جاودانه اين كرانه تاريك است ، در پي آن استخوان جادويي است .
خواننده بايد به اين استخوان جادويي توجه كند و به آن صداي ني لبكي كه از بيشه هاي دور مي آيد و به صداي طبل دلي كه ترانه غمناك را تقطيع مي كند. حتي پيشنهاد مي كنم كه اين صداي مقطع را خواننده چندبار براي خودش تكرار كند تابهتر با آن ارتباط برقرار كند. تا بعد برسيم به حضور ناگهاني «زن » در كنار آن ماه جادويي ، كه ژرفاي عجيبي به اين شعر داده است .
هستي درچرخه اين استخوان جادويي وآن صداي دوردست مي چرخد وما را در گردابش مي چرخاند.
اين شعر به گمان من يكسره برآمده از ناخودآگاه شاعر است و براي همين است كه هرچه مي خوانيمش ژرفايش دست نايافتني تر مي شود.
۴ـ يك گرايش ديگر هم در «حادثه در بامداد» هست كه از دغدغه مدام ومداوم آتشي براي نوشدن حكايت دارد:
«هلو! ها؟‎/ صدا نمي رسد؟‎/ گفتي هنوز دوستت دا…هلو!»
شعر با يك مكالمه تلفني كه مدام قطع و وصل مي شود شروع مي شود و درنهايت با همان مكالمه ناقص به پايان مي رسد:
« بي فايده است ‎/ صدا نمي رسد»
اين جور تجربه ها ، تجربه هاي شعر دهه هفتاد است . آتشي هم اين شعر را درسال ۷۵ نوشته است. به گمان من همين خطركردن هاست كه شعر آتشي را تا به امروز جوان و سرزنده نگه داشته است .
اما اين را هم بايد اضافه كرد كه شاعر دراين شعر هم ، در سطح بيروني زبان متوقف نمانده است . دراين شعر هم آتشي همان آتشي است كه تسخير روح و جان انسان ، توسط ماشين را برنمي تابد. او همچنان رستگاري را در سرچشمه هاي ازدست رفته هستي مي جويد وبه گمان او تق و توق وهاي و هوي بيرون هيچ اتفاق مهمي نيست:
«ما نيستيم ديگر، اين ماشينها هستند‎/ كه حرف مي زنند با هم ـ باتق و توق شاسي ها‎/ ما نيستيم كه گپ مي زنيم ‎/ ما گپ نمي زنيم ديگر‎/ Gap درميان ما مغاكي است ويل‎/ و هايهوي بيرون هم ‎/ پژواك هيچ اتفاق مهمي نيست»
۵ـ در «حادثه در بامداد» بسيار نكات ديگر هم هست كه در يك بررسي همه جانبه مي توان بدانها پرداخت. از بعضي تصاوير بكر و بديع در شعرهاي اين مجموعه (مثلاً در شعر «بمان و ببين » ص ۱۳۷) نمي توان به راحتي گذشت.
اما من دراين نوشته تنها به يكي دونكته برجسته تر ـ به گمان خودم ـ با تأكيد برچند شعر، نظر داشته ام، آن هم به اجمال. باقي گفتني ها بماند براي فرصتي ديگر.
پانوشت:
* « تو را ‎/ در چشم هاي هميشه بيدار منوچهر آتشي خواهم كاشت»
(حادثه در بامداد ـ ص ۱۹۲)

احمدمحمود داستان نويس برجسته كشور كه ازچندروز پيش به علت بروزمشكل تنفسي و ريوي دربخش مراقبت هاي ويژه يكي از بيمارستان هاي تهران بستري شده بود، ازساعت ۵‎/۳۰بامداد ديروز به حالت اغما فرو رفت.
فرزند احمدمحمود (اعطا) با اعلام اين خبر به ايسنا افزود: پزشكان معالج پدرم مي گويند كه وضعيت او مناسب نيست.
ازاحمدمحمود (متولد ۱۳۱۰دراهواز)، تاكنون آثاري چون: همسايه ها، ازمسافر تا تب خيال، درخت انجير معابد، غريبه ها و پسرك بومي، ديدار، زمين سوخته، قصه آشنا و داستان يك شهر، منتشرشده است.

نمايش عمومي فيلم «۱۰» آخرين ساخته عباس كيارستمي كارگردان صاحبنام سينماي ايران از روز گذشته در شهرهاي لندن و ادينبورو (اسكاتلند) آغاز شد.
به گزارش ايرنا، اين فيلم توسط مؤسسه هنرهاي معاصر (A.C.I) براي نمايش در دو شهر از انگليس و اسكاتلند انتخاب شده است.برپايه همين گزارش، روزنامه هاي معتبر چاپ لندن كه از سه هفته پيش به بهانه شركت اين فيلم در جشنواره اي با عنوان «زنان، قلب سينماي ايران» در اين شهر توجه خود را به كيارستمي و فيلم جديدش معطوف كرده بودند، با آغاز نمايش عمومي اين فيلم از ديروزدر اسكاتلند و انگليس به انتشار گزارش هاي بيشتري پرداختند.«سوكدو ساندو» منتقد سينمايي روزنامه «ديلي تلگراف» در گزارشي با عنوان «راه رستگاري» از تازه ترين ساخته كيارستمي با عنوان «توفيقي ميخكوب كننده» يادكرده است.
وي در گزارش خود با بررسي ديدگاه كارگردان ايراني درباره فيلمسازي، همچنين از كيارستمي به عنوان «استاد سينما» و از اثرش با عنوان «تجربه اي نوين در ارائه سينماي روايي و فيلم جاده اي» يادكرده است.ساندو مي نويسد: برخي منتقدان، كيارستمي را فيلمساز فيلسوف لقب مي دهند، ولي با توجه به فيلمهاي اوليه او از قبيل «مسافر»، او بيشتر به يك شاعر مي ماند تا فيلسوف. «پيتر برادشاو» منتقد سينمايي «گاردين» نيز در نقد خود از اين فيلم مي نويسد: براي بسياري فهم اين فيلم همچنان بسيار دشوار است، ولي من آن را به خاطر بازي فوق العاده هوشمندانه و دسترسي بي واسطه به زندگي زنان مدرن ايران اثري به يادماندني و داراي سادگي بشدت تكنيكي يافته ام.روزنامه «اينديپندنت» نيز در گزارش خود به حضور كيارستمي در لندن و خودداري مقامات آمريكايي از دادن ويزا به وي براي سفر به آن كشور و حضور در مراسم نمايش فيلمش در «جشنواره نيويورك» پرداخته است.
اين روزنامه نوشت: اگرچه خبر عدم پذيرش تقاضاي ويزا در ابتدا ممكن است براي هر كسي ناراحت كننده باشد، ولي كيارستمي بايد نهايتاً از اين كه به آمريكا نمي رود، خرسند باشد.
اينديپندنت همچنين در گزارش خود بخشي از اظهارات «ريچارد پنيا» مديرجشنواره فيلم نيويورك را نقل كرده كه گفت: سياستهايي كه مانع اعطاي ويزا و يا مشكل شدن دريافت آن مي شوند بسيار كوته نظرانه بوده و تأثير معكوس دارند. به خصوص در زماني كه ما نيازمند تماس بيشتر با جهان مسلمان و به خصوص بهترين هنرمندان و انديشمندان آنان هستيم.
«نايجل اندروز» منتقد سينمايي روزنامه «فاينشنال تايمز» هم با ستايش از فيلم ۱۰ و كارنامه هنري كيارستمي نوشت: ۱۰ درباره گستردگي زندگي مااست، گستردگي اي كه در صورت مقابله با آن قدرتمندتر و گريزانتر مي شود.
روزنامه تايمز نيز با ستايش از سادگي و سكون فيلم ۱۰ و تأثير بازي قدرتمند «مانيا اكبري» آن را اثري كاملاً متفاوت از نمونه هاي غربي سينماي امروز جهان دانسته است.
«ديك دافي» منتقد سينمايي روزنامه «اسكاتزمن» چاپ گلاسكو نيز ۱۰ را فيلمي پر گفت وگو و مهم تشخيص داده كه در مورد زندگي زنان در ايران معاصر سخن مي گويد.

دو هنرمند ايراني موفق به دريافت مدال نقره و برنز نمايشگاه بين المللي طرح و نقاشي «سه سالانه هنرمعاصر» سال۲۰۰۲ در پاريس شدند.
به گزارش ايرنا، «منيژه صحي» و «احمدخليلي فر» دو هنرمند ايراني به ترتيب مدال نقره و برنز اين نمايشگاه را كه با حضور ۲۰۰هنرمند از ۱۸كشور جهان دربرج بزرگ «لادفانس» واقع در غرب پاريس برپاشده است، كسب كردند.
در نمايشگاه «سه سالانه هنرمعاصر» سه مدال طلا، سه مدال نقره و چهارمدال برنز درسه بخش نقاشي «فيگوراتيو»، «انتزاعي» و مجسمه سازي به هنرمندان كشورهاي جهان اهداشد.برپايه اين گزارش دربخش نقاشي «فيگوراتيو» «سيلوي مرتن» از اسپانيا مدال طلا، «آدولف برانكو» ازمكزيك مدال نقره و احمد خليلي فر و «ليناناهله» از لبنان مدال برنز دريافت كردند.
دربخش نقاشي انتزاعي «ناتامارسيلاك» از فرانسه مدال طلا، «منيژه صحي» از ايران مدال نقره، و «ايراگالگانو» از برزيل مدال برنز را به دست آوردند.همچنين دربخش مجسمه سازي «لازيوتوبورت» از مجارستان مدال طلا، «ماركوماريوسسي» از ايتاليا مدال نقره و «كلودين بوروشل» ازفرانسه مدال برنز را دريافت كردند.«پي يركارون» رئيس آكادمي هنرهاي زيبا فرانسه، «احمدجلالي» نماينده دايمي ايران در يونسكو، رايزن فرهنگي ايران در فرانسه، مديرخانه فرهنگ ايران در فرانسه و سفير امارات در فرانسه ازجمله اعضاي هيأت داوران اين نمايشگاه بودند.درمراسم اهداي جوايز اين نمايشگاه كه روز پنجشنبه در مركز هنرهاي زيباي فرانسه برگزارشد، سفير ايران، شخصيت هاي فرهنگي و دهها تن از هنرمندان كشورهاي مختلف جهان شركت داشتند.گفتني است، نمايشگاه آثار پذيرفته شده در نمايشگاه فوق تا ۲۰مهرماه درمحل برج لادفانس درمعرض ديد عموم علاقه مندان قرارخواهدگرفت.

|دخترشيريني فروش (كارگردان: ايرج طهماسب) عصر جديد،۱ سروش، شهرتماشا،۱ شهرقشنگ، پيروزي، جام جم، شقايق، مراد، ماندانا، گلريز،۱ پيوند، بهمن،۲ قيام، حافظ، كارون، دهكده المپيك، ستاره، جي،۱ فردوسي و ميلاد.

| سام و نرگس (كارگردان: ايرج قادري) آفريقا، بهمن،۱ ايران،۱ بلوار، سعدي، تهران،۱ جي،۲ سايه، گلريز،۲ ملت، عصر جديد،۲ اروپا، رودكي، المپيا و شاهد.

| اثيري (كارگردان: محمد علي سجادي) استقلال، آستارا، ايران ،۳ مركزي،۱ آسيا، ناهيد، كانون و جي.۳

| بانوي كوچك (كارگردان: مهدي صباغ زاده) قدس، صحرا، جوان، پارس،۱ جمهوري و شيرين.

سايه ميثمي فوق ليسانس ادبيات انگليسي، فوق ليسانس فلسفه غرب و فعلاً هم دانشجوي دكتراي فلسفه غرب و عضو هيأت علمي دانشگاه آزاد است.كتاب «اعترافات» اثر قديس آگوستين با ترجمه او و ويراسته مصطفي ملكيان درسال ۷۹ منتشر و در كمتر از يك ماه ناياب شد كه اخيراً با تجديدنظري ديگر به چاپ دوم رسيده است.
سايه ميثمي دواثر ديگر نيز دردست انتشاردارد.

* خانم ميثمي غير از «اعترافات» آيا كتاب ديگري هم ترجمه كرده ايد؟
\ كتاب دوم من ترجمه اي از «تشبه به مسيح» اثر طوماس آكوئيني است كه در قرن چهاردهم ميلادي نوشته شده و كتاب بعدي نيز «تسلاي فلسفه» بوئسيوس است كه بزودي منتشرمي شود.
«تشبه به مسيح» درواقع روايت راهبي است كه پيرو آگوستين است، او طريقت مسيحي را توصيف مي كند، شريعت را هم، قدري با رنگ و لعاب طريقتي مي آورد و مثلاً خيلي به عشاء رباني مي پردازد.كتاب «تسلاي فلسفه» نوشته بوئسيوس، ازقرن ششم است. اين نويسنده يك فيلسوف نوافلاطوني قرون وسطي است كه با آثار اغلب فيلسوفان ازجمله ارسطو آشناست.اين كتاب بيشتر رنگ نوافلاطوني دارد و به ماهيت خيروشرمي پردازد.اين اثر را به گونه اي روايت مي كند كه گويا در زندان مي نويسد و با بانويي درزمينه فلسفه ديالوگ دارد.

* علت علاقه تان را به اين حوزه مي توانيد توضيح بدهيد؟
\ اين سه كتاب را ازآنجا كه آثاركلاسيك و متون مهمي درفلسفه و تاريخ مسيحيت بوده اند. براي ترجمه انتخاب كردم و واقعاً نگران اين بودم كه چرا تاكنون اين آثار ترجمه نشده اند. ضمن اين كه اين آثارتاحدودي ماهيت ذوقي و ادبي هم دارند و لذا به ترجمه شان راغب شدم. البته شخصاً به تحقيق و ترجمه درحوزه فلسفه مسيحيت علاقه دارم.ترجمه اين آثار هم چالش برانگيزند. مترجم در انتخاب واژگان براي ترجمه متن بايد به ادبيات زبان توجه داشته باشد. البته چون به زبان انگليسي تسلط دارم، لزوماً نيازنيست كه به طريقت مسيحي و فلسفه آن مسلط باشم.

* آيا قبل از شما، مترجمان ديگري هم اثري از آگوستين چاپ و منتشركرده بودند؟
\ بعيدمي دانم كه اثري مستقل از او در ايران ترجمه شده باشد.
ترجمه كتاب «شهرخدا» را هم به من پيشنهادداده بودند. اما چون حجم اين كتاب خيلي زيادبود و شيوه نگارش اين اثر هم چندان علاقه مرا برنمي انگيزد و با نثراعترافات همخواني ندارد، نپذيرفتم.اما گويا مترجم ديگري درحال برگردان آن به فارسي است. اعترافات اولين كتابي است كه از آگوستين در ايران منتشرشده، ولي درباره او كتاب هاي زيادي دراينجا منتشرشده است.

* آيا مي توان كتاب «اعترافات» را با كتاب مثلاً «مناجات» خواجه عبدالله انصاري و يا ديگر آثار كلاسيك ديني درايران قابل مقايسه دانست؟
\ به لحاظ سبكي و به لحاظ اين كه مخاطب هردواثر خداوند است، مي توان شباهتي بين اين دو برقراركرد. ولي به لحاظ محتوايي شايد قابل مقايسه نباشند، البته بسياري اعترافات را با كتاب «المنقض من الضلال» غزالي مقايسه مي كنند. ولي من چندان با اين مقايسه ها موافق نيستم. شايد به لحاظ سبكي و صوري چون اعتراف گونه اند و آرا و انديشه هاشان هم در اثر بازتاب دارد.

* شما در «اعترافات» نوشته ايد كه آراي مانويان، قديس آگوستين را راضي نمي كرد و منطق ارسطويي نيز او را راهبرنبود و بينش نوافلاطوني درنظرش خوشايند جلوه مي كرد، اين انگاره ها را ازچه منابعي به دست آورديد؟
\ اين ديدگاهها و نظرات را خودش به صراحت اعتراف مي كند و پدرش چون مانوي بوده، خودش مدتي هوادار مانويان بود، بعد از مانويان دلزده مي شود. گرايش به نوافلاطونيان هم ازجهت خاصي بوده است و آگوستين بسيارتحت تأثير نوافلاطونيان بود و اين را اعتراف مي كند، اما اين ديدگاه او را قانع نمي كند.

* اوتحت تأثير كدام نظر نوافلاطونيان بوده و آن را مي پسنديد؟
\ تصوري كه در دوران او ازخدا داشتند، درواقع يك جوهرجسماني بوده و اين ديدگاه او را راضي نمي كرد. تا اين كه نوافلاطونيان يك تعريف با جوهرروحاني ازخداوند به دست مي دهند، بخصوص اين سه اقنوم (احد، عقل كلي و نفس كلي) افلوطين براي او يادآور تثليث مسيحيت است و اين دو را در نسبت با هم قرار مي دهد.