Iran Newspaper

در هر كشوري، و هر دوره اي، نويسندگاني هستند كه گرچه بر نسل هاي جوانتر از خود تأثير چنداني ندارند اما به دليل سبك كار و ارزش زيباشناختي آثارشان، از تشخص و تعين مستقلي برخوردارند؛ و حتي به مثابه «شيوه اي از ادبيات داستاني» شناخته مي شوند ـ از آن جمله اند ديويد سالينجر در آمريكا، ويليام سامرست مو آم در انگلستان، رومن گاري در فرانسه، لوئيجي پيراندلو در ايتاليا، گونتز وايزن بورن و كلاوس مان در آلمان، و بالاخره ابراهيم گلستان{متولد ۱۳۰۱‎/۷‎/۲۲} در ايران.
اين مقاله نگاه كوتاهي است به سبك كار او؛ البته با توجه به محدوديت جا چون درباره اين نويسنده امكان و الزام هاي وسيعي براي بحث و گفت وگو وجود دارد.
•••
گلستان را مي توان، هم نويسنده «رفتار گرا» دانست و هم «درونگرا» و اين، يك وجه امتياز كارهاي اوست، زيرا «قالب» كه زماني مقدس شمرده مي شد، امروزه از ديدگاه صاحب نظران دشمن هنرمند است. تنوع كارهاي او در گزينش سبك، ژانر و تكنيك، بيانگر روح خلاق او بود.
در قصه هاي رفتار گرايش، حدود كنش، ديالوگ، توصيف و تلخيص و روايت بطور معمول از يك نظام كلي تبعيت مي كند؛ صحنه ها (كنش و ديالوگ) سر رشته داستان را در دست دارند و توصيف به وسيله اي براي چفت و بست صحنه ها به كار مي رود. پرداخت ذهن هم، چه به صورت وصف آن و چه خودگويي، چندان كم يا زياد ندارد.
در داستان هاي درونگراي او، كشمكش دروني و كابوس هاي فردي مركز داستان قرار داده مي شوند. در جاهايي، منشأ اين كشمكش به عناصر مستقل از ذهن فرد يعني به رويدادها، اشياء و عناصر مادي اطراف بر مي گردند و در جاهاي ديگر، منشأ فعل و انفعال دروني شخصيت هايش از خود درون ـ به مثابه خاستگاهي قائم به ذات ـ ناشي مي شوند. در نتيجه، به لحاظ رويكرد، بايد گفت گلستان هيچ وجهي را به عنوان وجه مطلوب خود (و خواننده) نشان نمي دهد. منظور از نشان دادن، صراحت بيان نيست. بلكه امري است كه در هماهنگي ها و ناهماهنگي هاي روانشناختي در ادبيات داستاني تنيده شده است. همين موضوع موجب شده آشكارا از روشنگري ـ حتي به صورت نيمه تاريك ـ دوري جويد؛ حال آن كه چوبك، آل احمد، و حتي گلشيري (كه به شدت از سياست زدگي ادبيات دوري مي جست و در عين حال به تعهد اجتماعي هنرمند معتقد بود) با استفاده از نماد، تمثيل و كنايه، خواننده را به برون رفت از بحرانهاي فردي ـ اجتماعي رهنمون مي شدند. گلستان به شدت از اين رويكرد دوري جست. بنابراين اگر شخص او را به لحاظ فردي نشناسيم، و فقط برمبناي آثارش قضاوت كنيم، به اين حقيقت مي رسيم كه او نه «موقعيت» خودش را تعيين مي كرد نه خواننده اش را. حتي آن جا كه از زمانه پيش مي افتد، چيزي از ظاهر و باطن «مسير» خود نمي گويد. صريح ترين داستانهايش يا به قول امروزي ها، «روترين» آنها، بيانگر اين خصلت است. او حتي در داستانهاي واقعگرانه اش، قصه را به ابزاري براي نفي يا اثبات مسلك يا باور اجتماعي، حتي خوب يا بد بودن يك امر، تبديل نمي كند. قصه براي او موجودي قائم به ذات است. به همين دليل، اجتماعي ترين داستان هايش هم، سياست زده نيستند و در لايه فوقاني اثر نشانه از مسؤوليت اجتماعي ـ سياسي ديده نمي شود.
فاصله گيري مضامين بسياري از داستانهاي گلستان، از زندگي و مناسبات اجتماعي، گاهي به افراط مي گرايد و گرچه، با استفاده از نثري جذاب و تكنيكي قوي، داستان پركششي مي نويسد اما بيشتر به درون مي پردازد. اين درون نگري، در بسياري موارد بازتاب و برساخته از «امر واقع» نيست. بلكه به جدال هاي «ويرجينيا و ولف» گونه دروني مربوط مي شود. در نتيجه نوعي انتزاعي گرايي در لايه زيرين اين نوع داستان ها وجود دارد.
دراين داستانها، گلستان گاهي دچار اغراق مي شود ودر حجم، داستان را طولاني مي كند، وگرچه به مدد نثر و زبان نجاتش مي دهد ولي «تأثير واحدي» را كه بي شك به عنوان نويسنده در طلب آن است ، براي خواننده تشنه پديد نمي آورد؛ درحالي كه در داستانهاي رفتارگرا، به وضوح «سينمايي» عمل مي كند و از تكنيك هاي سينمايي بهره مي برد وخواننده را به «دنبال» قصه مي كشاند. براي نمونه داستان كوتاه «در خم راه» و رمان «اسرار گنج دره جني » كه ظرفيت تبديل به فيلمنامه را دارند و در مورد اين موضوع حتي برعكس بود؛ يعني نويسنده ابتدا فيلمنامه را نوشته بود، بعد رمان را برمبناي كليت فيلمنامه ساختمند كرد.
توصيف هاي كوتاه او، هم در داستان كوتاه و هم در رمان، اساساً تصويري اند، يا اگر نباشند، به سرعت به تصوير ختم مي شوند. بي انصافي است اگر اين خلاقيت خودجوش را به حساب گرته برداري از كارهاي همينگوي بگذاريم، زيرا كار او ـ هم در نمايش و هم در روايت ـ با همينگوي تفاوت هايي دارد. براي مثال ، گرچه حفظ فاصله يا به تعبيري فاصله رواني او با سوژه وشخصيت داستانهايش، مثلاً آثار كوتاهش، خواننده را ياد چخوف وهمينگوي مي اندازد، اما معلوم است كه «ابراهيم گلستان ايراني » حضور داشته است وعواطف شرقي [از نوع ايراني ] اجازه نداده است ، خونسردي آنها را ، بويژه در بازنمايي موقعيت انسانهاي مظلوم وتيره روز، داشته باشد. (همان طور كه چخوف هم در نوول دهقانان (موژيك ها) بالاخره خونسردي اش را كنار گذاشته بود.)
خم راه، اسرار دره… و چند داستان ديگر، از جمله چنين داستان هايي هستند. دراين نوع كارها، ديدگاه سياسي وشور و عواطف انساني براي بازنمايي وضعيت سالهاي چهل ـ پنجاه، در خود آثار تنيده شده است. در لايه فوقاني اثر، نشانه چنداني از «شلاق» ستمگرها هم نيست، مگر به عنوان «شيءزيباشناختي» يعني چيزي با كاركرد هنري (به اعمال ژاندارم ها در اسرار… و كتك زدن الله يار در خم راه و… دقت شود).
اگر مسأله محدوديت در ميان نبود ومي شد به مثال اشاره كرد، قابل اثبات بود كه يكي از رموز موفقيت اين نويسنده، تشخيص حجم داستان بود؛ بجز چندمورد انگشت شمار. داستان هاي كوتاه او مانند «ماهي و جفتش» ، «فرودگاه» و… به معناي خاص كلمه، كوتاهند ومي توان آنها را در يك نشست خواند. داستان «ماهي وجفتش» را مي توان به تعبير امروزيها «ميني ماليستي » خواند. اما داستان هايي مثل «از روزگار رفته حكايت» هم نوشته است كه در قالب «معناي داستان كوتاه»، در تعريف متداول نمي گنجد ومي توان آن را داستان بلند كوتاه خواند.
يكي از نقاط قوت داستانهاي نوع اخير، اين است كه گلستان، بلندتركردن داستان [كوتاه اوليه] را در جهت تطويل كلام يا حادثه پردازي براي قلمفرسايي به كار نگرفته است ، بلكه از حجم داستان استفاده كرده است تا بيشتر از حد يك داستان كوتاه، روي عناصر داستان، بويژه شخصيت سازي وموقعيت پردازي، تكيه كند. او در محور بنيادين رابطه «رخداد ـ شخصيت» و نيز كنش هاي دروني شخصيت ها در صحنه هاي متقاعدكننده (كه البته در مواردي هم زياد مي شوند) هم به شخصيت ها وتغييرات آنها مي پردازد وهم درونمايه ومضمون داستان را بطور محدودي بسط مي دهد؛ كاري كه توماس مان در «مرگ در ونيز» و آلبركامو در «سقوط»كرده بودند.
ترديدي نيست كه گلستان در عرصه تكنيك، از زمانه خود متأثر بود؛ بويژه از آثار فاكنر وهمينگوي و تاحدي توماس مان و جان اشتاين بك. اما «تأثيرپذيري» او با «خلاقيت» فردي توأم بود؛ به همان قسم كه «مان» و «اشتاين بك» و ديگران هم به نوبه خود متأثر بودند ولي نقطه ثقل وتمركزشان خلاقيت فردي شان بوده است . گلستان هم براي هرداستاني تكنيك يا ترفندي به كار مي گيرد: گاهي ابتدا ديالوگ، سپس موقعيت وآنگاه ابعاد كلي شخصيت ها را تصوير مي كند، زماني با پيش بردن آرام داستان، از شخصيت ها به موقعيت ها مي رسد. به همين دليل، نگارنده معتقد است در مجموع كارهاي گلستان، آثاري نيستند كه بتوان آنها را از نظر تكنيك ، امري «تقليدي» خواند؛ چه در مورد داستان هايي كه جنبه هايي از زندگي واقعي را تصوير مي كنند و چه جايي كه به درونكاوي مي پردازند. براي نمونه، تكنيك آرايه هاي زمان، مكان، شخصيت، ديالوگ، جابه جايي ها مربوط به رخدادهاي ناچيز و مهم، در «اسرار…» همان قدر مقبول است كه كشاندن «ذهنيات مرد» به عرصه ديالوگ هاي گسيخته و درهم ريخته داستان كوتاه «فرودگاه».
اما مقوله اي روانشناختي، مستقل از اراده نويسنده و خواننده، باعث شده گاهي تكنيك هاي مربوط به داستان هاي درونگرا، نه تنها اقناع كننده نباشند، كه روايت را به صورت خسته كننده اي سامان دهند. براي نمونه، آنجا كه درون نگري شخصيت ها، از «امر واقع» بر مي خيزد و سبب دوگانگي روحي و حتي مكاشفه آنها مي شود، روي هم رفته موفق است (مانند ذهن پردازي «كهزاد» و پدرش در داستان «خم راه» و حتي «مرد» در «ماهي و جفتش») اما جايي كه خاستگاه درون نگري شخصيت، فقط و فقط ذهن (ضمير ناخودآگاه) خود شخصيت است، داستان قوام ساختاري پيدا نمي كند. براي نمونه، حرف هاي از هم گسيخته «مرد» در داستان «فرودگاه» كه معلوم نيست در ماهيت خود، خبري اند يا استفهامي و امري؛ حرف هايي كه تكرار و عدم ارتباطشان با اعمال روزمره اي كه در ميان آنها آّمده است، بيانگر پريشان خاطري بي آغاز و پايان است، و فاقد محمل به نظر مي آيند.
تركيب اين دو تكنيك و نگرش گلستان، موفق تر از آب در آمده است؛ براي نمونه داستان «دوطوطي». در اين فرصت بد نيست توانمندي يك نويسنده ايراني را، و به طور مشخص گلستان را، در بازنمايي سوژ ه اش ارزيابي كنيم.
در اين داستان نمادين لحن گلستان گاه بيطرفانه و گاه آشكارا «كنايي» مي شود: «پاييز و زمستان مي رود ولي طوطي حرفي ياد نمي گيرد چون هيچكس به خانه نمي آّمد كه طوطي چيزي ياد بگيرد.» كه در واقع بايد حرفي بين زن و مرد رد و بدل نشود. نيز: اگر اين دو در خانه بودند، «طوطي را جاي دور مي برند كه خوابش آشفته نشود و برعكس».
طوطي دومي به طوطي اول كه «بند ناپيدايي از دور» قفسش را خيلي بالا نگه داشته بود، نزديك مي شود. شب مي رفت و روز مي آمد. مدتي «ناپديد» شد و بعد از بازگشت دوباره، راوي از سكو ت او دلگير مي شود. در قفس طوطي اول را باز مي كند، اما طوطي كج و دايره وار راه مي رود. «گويي دايره بودن قفس در رفتارش رفته بود».
لحن كنايي، صداي همسر راوي را تا صداي ميل كامواي او پايين مي آورد و منگوله حجله براي ديدن و «صداي تخمه شكستن»، نمادهايي هستند كه شروع و ادامه زندگي زناشويي را با طنزي پنهان به مسخره مي گيرد؛ تمسخري تلخ و گزنده.
البته كنايي بودن لحن، گاهي به نفع برجسته كردن مضمون داستان كم مي شود و به اين ترتيب پوسته ظاهري، نثر، زبان و لحن به نفع مضمون كمرنگ مي شوند. در ماهي و جفتش، «انگار ماهي ها مي خواستند يكديگر را ببوسند، اما بازهم، از هم جدا شدند و لوليدند و رفتند و آمدند. هر ماهي براي خويش شنا مي كند و گشت و گذار ساده خود را دارد.» سپس از ديد راوي فاصله مي گيرد و به عنوان داناي كل وارد عرصه داوري مي شود تا نشاندهنده جدايي انسان ها در هستي باشد: «در پاييز برگ ها باهم نمي ريزند… سبزه ها باهم نمي رسند، ستاره ها باهم چشمك نمي زنند، اما باران…» و به سرعت مي گويد: «اگر قطره هاي باران باهم بريزند… اما او هرگز نديده بود.»
حتي پا را فراتر مي گذارد و به نحوي زندگي اجتماعي، خصوصاً زندگي زناشويي را به شكلي نمادين در «يكسان شدن» خلاصه مي كند: «ماهي ها از بس باهم بودند، همسان بودند، گردش هماهنگ از همدمي بود يا همدمي از گردش هماهنگ…»
و به اين ترتيب اين گفته معروف را ـ كه«يك زوج، از هر رنگ و نژاد و مليت و فرهنگ و سطحي از موقعيت مالي كه باشند، در صورت سازگاري پس از مدتي شبيه هم مي شوند» ـ به رخ مي كشاند.
در مورد نثر گلستان اغراق شده است، همانطور كه خود او دچار اغراق شده بود. اگر بخواهيم منصفانه و خيلي دقيق در اين مقوله اظهارنظر كنيم، بايد بگوييم او دوتراز از نثر و زبان را در آثارش به كار برده است.
تراز اول، نوع روان، ساده و همبسته اي است كه نويسنده مضمون و درونمايه آثارش را فداي آن نمي كند. در نتيجه، در يك كلام، خواننده با آن راحت است و «داستان» را دنبال مي كند.
تراز دوم، نثري فاخر و متشخص است كه عملاً «وزن شعري» پيدا كرده: اين وزن، به چنان حدي ازجلوه نمايي مي رسد كه خواننده مجذوب آن مي شود و از داستان فاصله مي گيرد، ضمن اينكه خود داستان [و طبعاً نويسنده اش] از مضمون داستان دور مي شوند. اما به محض اين كه وزن و آهنگين سازي كم مي شود، نثردر خدمت درونمايه ومضمون و طرح قرار مي گيرد؛ براي نمونه مي توان به قصه درختها و بعد از صعود يا مدومه اشاره كرد.
در درخت ها «كنار كاج نقره اي، ميان بوته ها جوانه داده بود. تا جوانه بود، زير برگهاي پهن، نديده ماند. كسي كه ميوه را چشيده بود، هسته را همين كنار جوي، يا نه، دورتر، تا سرقنات، پرت كرده بود و آب، هسته را كشانده بود تا رسانده بود لاي پونه ها...»
كه با تقريب نزديك به قرينه سازي زيباشناختي مي توان اين ضرباهنگ دلنشين و به وضوح رقصان را به صورت زير درآورد:
كنار كاج نقره اي
ميان بوته ها
جوانه داده بود.
تا جوانه بود
زير برگهاي پهن
نديده ماند.
در بعد از صعود كه كنش (صعود) ضرباهنگ ديگري دارد، نفس گيري آن را در خود نثر هم نشان مي دهد: «[سايه] گاه از كنار گل خار مي گذشت و قطره هاي عرق را كه مي چكيد از خود گذر مي داد و به زمين مي داد و ما بي خيال مي رفتيم... راه از نيمه مي گذشت و ما ضرب راه رفتن را با ضربه هاي نفس همنواخت مي كرديم. ديگر صعود، راه سپردن نبود...»
در مدومه هم نثر به همين شيوه است؛ با اين تفاوت كه زبان و بلاغت نويسنده، به دليل استفاده بهينه نويسنده از تصوير، كل داستان را بيش از حد معمول تحت تأثير قرار نمي دهد. به عبارت صادقانه تر، ديد سينمايي نويسنده به او كمك مي كند تا روايت را از پشت ابر زبان بيرون آورد.
گرچه نمي توان منكر ضعف «تمركز بيش از حد روي نثر» بعضي از آثار گلستان شد، ولي او هرگز در دامچاله هايي نظير افراط در فرم گرايي و بازيهاي زباني نيفتاد. آثارش، آذر، ماه آخر پاييز (هفت داستان)، شكار سايه (چهار داستان) جوي و ديوار و تشنه (ده داستان)، مدومه (سه داستان)، اسرار گنج دره جني و... حتي آنجا كه اسير اغراق در نثر مي شوند، «قصه» خواندني و جذاب دارند. به بيان ساده تر، نداشتن «قصه» را با نثر پنهان نكرده است. حتي جايي كه خواننده يا منتقد با نثر و زبان گلستان موافق نباشد، منكر «قصه دار» بودن داستان او نيست.
البته نمي توان منكر تأثير زيبايي بيش از حد نثر او شد. در ترجمه هايش، مثلاً «زندگي خوش كوتاه فرنسيس مكومبر» جز صفات عالي وخيلي خوب واژه هاي ديگري به كار نمي آيد. از شش ترجمه اي كه نگارنده از «مرد پير بر سر پل» خوانده است، بهترينش به گلستان تعلق دارد.
بي شك گلستان به عنوان هنرشناس مي دانست كه در درجه اول تا سوم، «مفهوم» آثار كافكا، داستايوفسكي و هدايت بود كه همنوعان آنها را تحت تأثير قرار دادتا زبان ونثرشان. آنچه هم امروز ابراهيم گلستان را براي خواننده ايراني «گلستان» كرده است، معاني ساختمند و مايه هاي انساني داستانهايش هستند نه نثرش.