خانم افشان كتابچي (نقره كار) كارشناس ارشد نقاشي كه فعاليتهاي خود را با اولين نمايشگاه اينستاليشن (انفرادي) درزمينه كولاژ و اثر «چهارعنصر» «هرم شيشه اي» در اولين بي ينال جهان اسلام در موزه هنرهاي معاصر و «دستكشها» در گالري برگ، آغازكرد، به جهت ارائه مفهومي زندگي انسان امروزي و هراس و تنهايي عظيمي كه به بيننده خويش منتقل مي كند، تأثير قابل توجهي درمخاطب خويش ايجادمي كند كه براساس چگونگي زمينه خلاقيت درهنرجديد و شيوه هاي بياني ايشان با وي به گفت وگو نشستيم.
* هادي: هنر بيدار، هنري است كه جامعه را به نقد مي كشد و خب، بي دليل نيست كه ما در اين نمايشگاه، اين ابعاد از نابساماني بشر را مي بينيم و اگر بخواهيم اين آرامش را در فضاي هنري به وجودآوريم، بايد مسأله جهان با معادلات سياسي امروز تغييرمي كرد.
كتابچي: هميشه ترس ازدست دادن و به دست نياوردن را با همه وجود تجربه كرده ايم. درنتيجه تنها رنگ آبي كدر است كه اين حس را القامي كند.
* محمدي: آيا تنهايي يك نفرين ابدي است كه تمامي ابعاد زندگي بشري را احاطه كرده يا اضطرابي است كه جامعه به او داده است؟ شما اين گردونه پرچمدان و تصويرهاي پرواز و آبي دريا و اجساد بادكرده و شوق كودكانه بچه ها را به كساني كه دچار سوانـح هوايي شده اند، تقديم كرده ايد. چه انگيزه اي باعث ارائه چنين اثري شد؟
كتابچي: درمورد كارهايم بايد بگويم، تمامي آنها را ابتدا تجربه مي كنم و در فضايش قرارمي گيرم، بعد دلم مي خواهد آن را انجام دهم. مثل كار مرگ و تولد كه تمامي درد و مشقت يك زن را براي مادرشدن نشان دادم. ابتدا در ذهنم آنها را مي پرورانم، بعد به اجرا درمي آورم.
درمورد اين اثر نيز بايد بگويم سال گذشته، همين ايام، مادرم كه خارج از كشور زندگي مي كند به من اطلاع داد پدرم سكته كرده و در بيمارستان بستري است و من با چه فشار و سختي، يكروزه رواديد (ويزا) و بليت گرفتم و با همان گريه و اضطراب رفتم تا آنكه بالاخره هواپيما نشست و منتظر چمدانها شديم. از صبح تا شب با چنين استرسي در جنگ بودم و با خستگي و گريه بعد از يكساعت انتظار ديدم، همچنان گردونه مي چرخد و من به چمدانم نمي رسم.
اين انتظار كشنده باعث شد فكركنم، چگونه مي شود اين هراس و سنگيني دقايق را براي كساني توجيه كرد كه هرگز مسافرانشان به مقصد نمي رسند؟
بعد از قضيه ۱۱سپتامبر پيش خودم گفتم، اين همه تبليغات راجع به اين موضوع شد ولي آيا هرگز كسي راجع به هواپيماي ايرباس ما كه توسط ناوگان آمريكايي منهدم شد، صحبتي كرد؟
وقتي جسدهاي بادكرده روي آبهاي خليج فارس را مي ديدم، چنان منقلب شده بودم كه قابل توصيف نيست. چون اين مسيري بود كه ۱۵سال از آن مي گذشتم و فكرمي كردم، اين بچه مي توانست، بچه من باشد كه شوق ديدار پدربزرگ و مادربزرگ خود را دارد.
خوشبختانه اين عكسها را با تلاش زياد پيداكردم و دركار گذاشتم، اما نكته جالب آن كه اين بخش از تاريخ ما، براي بسياري از نوجوانان حتي فرزند خودم ناشناخته بود. در افتتاح نمايشگاه به من مي گفتند: اين عكس گروه متاليكهاست؟ يا سؤالاتي از اين قبيل كه برايم دردناك بود، چون به هرحال اينها، سندتاريخي كشورماست.
هميشه اين مصنوعات بشري كه ما را از خودمان دور مي كند يا نگران مي سازد، به نوعي در كارم مشهود است. همين وسايل نقليه كه براي رفاه ما ساخته شده ولي عملاً در جهت عكس رفتار مي كند. اين ترافيك و اين آلودگي صدا و... به هر حال همه اين نگرانيها مرا برآن مي دارد كه فكر كنم فرزندان ما درچه خاك و كره و با چه اصولي رشد مي كنند؟ اين هراس مرا وا مي دارد اينگونه كار كنم و به هر حال تأثير بگذارم.
* محمدي: خانم كتابچي، باتوجه به اينكه شما در دو نمايشگاه «هنرمفهومي» و «هنرجديد» شركت داشتيد، برگزاري اينگونه نمايشگاهها را چگونه ارزيابي مي كنيد؟ و برداشت كلي شما ازا آثار امسال نسبت به سال گذشته چگونه بود؟
كتابچي: بايد بگويم كارهاي پارسال بسيار صادقانه و بكر بود. با اينكه اجراي امسال قوي تر بود، ولي من با آثار سال گذشته بيشتر ارتباط برقرار مي كردم. شايد چون مي ديدم هنرمندان كه كارهايشان شناسنامه دارد و آثارشان همه جا قابل تشخيص، در اين نمايشگاه هم شركت كرده اند ولابد مي توان آن را اينگونه توجيه كرد كه هنوز به اصالت هنري خود دست نيافته اند و اين مايه دلسردي است.
من هميشه متأثر از فيلم هاي آقاي حاتمي كيا هستم، به خاطر صداقت كارهايش، چون خودش به آن مفهوم و درك از كار رسيده است و خوب يا بد، هرگز سبك و سياقش را تغييري نداده است بنابر اين درمردم و مخاطب جا باز كرده است. من هم كارم را از ابتدا با اين سبك شروع كردم و فكر مي كنم اين تنها روشي است كه با استفاده از تمامي امكانات، چون نور، صدا، تصوير و... مي شود مفهوم را القا كرد و البته بعد از برچيدن هر نمايشگاهي، احساس مادري را دارم كه فرزندش را از دست داده است و از اين بابت بسيار متأثر مي شوم.
* هادي: اثر شما را در نمايشگاه اولتان با عمق نگاهي كه به حيات بشر داشتيد، ديدم . من آن را يك نقل اسطوره اي مي دانم. مثل نقل هاي شاهنامه اي و به گونه اي همان «مرگ آگاهي» كه فردوسي از آن نام مي برد. از كارهاي شما هراس و اضطراب وحشتناكي به مخاطب منتقل مي شود. در كار دوم هم كه فضاي سالن انتظار فرودگاه و چرخش چمدانها و ورود مسافران و تلاقي نگاهشان با مستقبلين را نشان مي دهيد، باز همان هراس را مطرح مي كنيد. گويا اين هراس و انتظار در تمامي كارها امتداد دارد. «انتظار» در مشرق زمين به عنوان «فلسفه حيات» مطرح شده و گويا اين انتظار از «مبدأ» تا «معاد» به زندگي ما معنا مي دهد. حال مي خواستم بدانم در آثار شما اين هراس است كه غلبه دارد يا انتظار؟ و آيا اصولاً با چنين تفكري به ساخت كارهايي اين چنين دست مي زنيد؟
كتابچي: همانظور كه اشاره كرديد، من حتي تولد را با هراس نشان دادم. شايد به اين علت كه همواره نگرانم. نگران چه؟ نمي دانم. تنها مي دانم اين خصلت مادران است كه در اضطرابي دائمي براي سرنوشت فرزندانشان به سر برند. اينكه چه اتفاقي در آينده خواهد افتاد؟ سرنوشت آنها چگونه رقم خواهد خورد؟ و... بالاخره اين نگراني در همه آثار من موج مي زند. اين بيشتر مؤيد رنج زن است. البته نمي دانم چرا همه گفت وگوهاي من، ناخودآگاه به اين سمت كشيده مي شود ولي اين حساسيت من نسبت به جمع كوچك خانواده ام وخانواده بزرگترم (جامعه) و حتي كره ام وجود دارد، شايد تا زماني كه خاك سرد شود و اين هراس پايان يابد. هر نوع گرايشي كه در فلسفه شرق وجود دارد، بيانگر اين نظر است. ما به مبدأ معتقديم و براي رسيدن به كمالي كه در نهايت است، بايد انتظار بكشيم. اين خصلت ما شرقي هاست، ولي غريبها نيز به آن معتقدند. تنها تفاوت ما اين است كه همه اين امور را تحت الشعاع اين انتظار قرار مي دهيم. ما به اين اصل پايبنديم كه اگر من انسان درستي باشم، بعد از اين انتظار به نتيجه اعمالم مي رسم و يا بالعكس. به هر حال همه اين تفكرات در ناخودآگاه ما انباشته است و در آثار من هويدا مي شود، اگر چه ريشه هايش متفاوت است.
* هادي: اما اگر بخواهيم معناي اين انتظار را به مخاطب منتقل كنيم، بايد در فضايي به دور از هراس باشد، همچون اين فضا كه تمامي رنگها و لوازم، بادقت نظر در جهت انتقال آرامش، انتخاب شده است و اين چيزي است كه مادر، طي حيات به انسان مي بخشد. به هر حال كار از جهت انتقال مفهوم قابل توجه بود و شما تمامي بي پناهي و بي بنيان بودن انسان امروزي را به نمايش گذاشته بوديد. اما از كار مي توان دو استنباط داشت. اول آنكه هراس و اضطراب، ادراك هنرمندامروز است كه به مخاطب تلنگر مي زند و ابزاري كه در اين زمينه به كار مي گيرد نيز مي تواند رسانه ها باشد. يا اينكه خلق اين اضطراب، خود نتيجه علت وجودي رسانه است و اين نقد هنرمند به چنين پديده اي است.
كتابچي: شايد گوياتر و زيباتر از اين جمله نتوان مفهوم كار را بيان كرد.
* محمدي: در ادامه صحبت آقاي هادي، برداشت كلي من از فضاي نمايشگاه يك انتقاد كوبنده و فراگير نسبت به رسانه ها بويژه تلويزيون بود. بخصوص وقتي در كنار صداهاي آزاردهنده وهجوم فريادها قرار مي گرفت. حتي وقتي از كنار كار «گذرگاه» مي گذشتي يا ارائه اثر خسروجردي تا... آخرين كار كه سطل زباله اي بود با انباشتي از آشغالهاي زندگي شهري به اضافه يك تلويزيون، اين نگاه برخاسته از ضمير ناخودآگاه جمعي است يا نه يك نگاه آگاهانه پشت اين آثار نهفته است. آنگونه كه «ميلان كوند را» در كتاب «جاودانگي» خود مي گويد: آيا تنهايي يك نفرين ابدي است كه تمامي ابعاد زندگي بشري را احاطه كرده است؟ يا اضطرابي است كه جامعه به او داده است؟ و اين صدا و تصويرها تمامي فرصت انسان را براي با خود بودن از او گرفته است. در مجموعه نمايشگاه، اين انعكاس نسبت به كار مشهود بود. اين هراس و دلزدگي از زندگي مدرن. نگاه شما نيز برخاسته از چنين بافتي بود يا خير؟
كتابچي: نه! تنها مي خواستيم از طريق رسانه، هنر خود را ارائه دهيم. اين شايد برداشتي است كه شما از كليت كار مجموعه داشتيد. در مورد كار خودم نيز بايد بگويم، شايد اين نگاه صادق نباشد اما بطور ناخودآگاه، همه ما به نوعي از هيجانات مصنوعي كره زمين واپس زده شده ايم و هركدام به طريقي با آن تصويرهاي اينترنتي و تلويزيون در سطل آشغال و... آن را بيان كرده ايم. اما شايد همه اينها در ناخودآگاه ما شكل گرفته است.
* هادي: البته قاعده اي وجود ندارد كه هرآنچه در ذهن هنرمند مي گذرد، مخاطب نيز همانگونه درك كند. طبيعتاً هنرمند و صاحب هنر به آن شكلي كه تبلور پيدا مي كند و نيت خلاقيت براي او بروز مي كند، با تأثيري كه خود اثر از خود، در ذهن مخاطب به جاي مي گذارد، متفاوت است و در اين جا نقش رسانه مشخص مي شود كه رابطه اي بين فرديت هنرمند و ذهنيت مخاطب به وجود مي آورد و به صاحب اثر فرصت تحليل و بررسي كار را مي دهد كه نسبت به اين اهميت، رسانه ها، در دو دهه بعد از انقلاب، بي توجه بوده اند.
مفهوم اساسي كار شما به همه چنبره هايي كه انسان معاصر درگير آن است، اشاره داشت. شما اساس هنر جديد را بريده از بنيان هاي انسان كلاسيك مي دانيد يا سير حركت و دگرگون شدن پديده ارتباطي را در اين مجموعه مطرح مي كنيد؟
كتابچي: نه! به گمانم اين روند تكاملي زندگي بشر است و بازتابش در آثار هنري هويداست كه جدا از زندگي كلاسيك نيست. اين دگرگوني در هرد وره اي وجود دارد، هنر هر زمان به يك مرحله خاص، اختصاص مي يابد و اين كاملاً طبيعي است و اين هنر جديد، جوابگوي جامعه امروزي است. نمي خواهم قضاوت كنم تا خداي نكرده جسارت به قشر خاص يا سبك خاصي باشد، ولي بازديدكنندگان جوان نمايشگاه براين نكته تأكيد داشتند كه از هنر توقع ديگري دارند و اين سلسله مراتب به ترتيب طي مي شود و اين دليل برنفي يك دوره يا تأييد شيوه ديگر نيست.
* محمدي: در حقيقت بيان جديدي است بر زندگي جديد.
كتابچي: كاملاً.
* محمدي: به عنوان هنرمندي كه بيشتر تكيه اش بر «هنرجديد» بوده است، اگر بخواهيد آن را براي مخاطبين خود تعريف كنيد، چه ارائه اي از اين مفهوم براي كساني كه اولين بار با آن برخورد مي كنند، داريد؟
كتابچي ـ به قول كمال الملك «ما نقاشان در ديار كلام غريبيم».
من اگر مي توانستم صحبت كنم، خوب مي نوشتم، ولي من كلامم را به نمايش مي گذارم. به نظر من نبايد روح و سبك كار را توضيح داد. هر انساني در وجودش قدرت تشخيص و درك لازم را دارد و هر كس از زاويه ديد خويش، كار را مي بيند و توضيح من، نقش اثر را خراب مي كند.
اما در طي اين دو سال كه در موزه هنرهاي معاصر شركت جستم، تعريفهايي كه از هنر conceptual ارائه مي شد، همه گزارشهايي از كتابهاي مربوطه بود و در نهايت دوجمله را تغيير داده بودند. مصاحبه ها نيز در توضيح اين تعريف بود. من از ابتدا با در قالب بندي و در چارچوب قرارگرفتن مخالف بودم. از ابتدا مي خواستم وقتي بيننده در مركز اثر قرار مي گيرد، همه حسهاي او را جذب كنم و حركت دهم و با هر ابزاري كه بتوان اين معنا را رساند، از حس و كلام و نور و صدا بهره جستم. شايد اين تعريف من از هنر جديد باشد. تنها مي گويم: هنر جديد، هنري است كه بتواند با روح انسان اين قرن ارتباط برقرار كند.
* محمدي: اين ساده ترين و بهترين تعريف بود. اما همانطور كه مي دانيد هنر conceptual ابتدا در غرب و پس از جنگ جهاني دوم به وجود آمد و شايد اين اتفاق اساس يك نياز يا يك شروع تازه بود . در حاليكه در ايران، دوسال است كه با اين رويداد مواجه شده ايم. آيا اين تفكر هم در ايران برخاسته از يك نياز و آگاهي بوده يا سوار شدن برموج جهاني؟
كتابچي ـ من اعتقادي به تقليد ندارم بلكه مي توان اينگونه با اين قضيه برخورد كرد كه از زماني كه دايره ارتباطات و سيع تر شد و هنرمندان به منابع بيشتري به جهت اطلاع رساني دسترسي پيدا كردند، با اين شيوه نيز روبرو شدند و تجربه كردند وگرنه هنرمندان ما در زمان جنگ بسيار خوب به اين موضوع پرداختند و با شناختي كه من از اصالت ايرانيان و تجربه زندگي در خارج از كشور دارم، مي دانم آنان همواره بيشتر تأثيرگذار بودند تا تأثيرپذير.
در مورد ديگران قضاوت نمي كنم، اما در مورد خودم بايد بگويم هيچوقت نتوانستم با كار دوبعدي كنار بيايم و احساس مي كردم به چيزي بيش از اين نيازمندم و بايد حرفم را به شكل ديگري بزنم و شروع كردم به كلاژ كاركردن. اولين بار با عكسهاي تركيبي در سن دهسالگي كه با استقبال روبرو شد . در دوره دانشجويي هم، تحت تأثير «راشن برگ» بودم. تحقيقي درباره هنرمندان با استاد ضيايي داشتم كه وقتي شروع كردم به ترجمه land.art به conceptual رسيدم و استاد گفت درباره اينستاليشن (انفرادي) تحقيق كردي؟ و دامنه اين مطالعات مرا به اين وادي كشاند. بعد از آن فكر كردم در فضا كاركردن را دوست دارم با نور، صدا و تصوير را. حالا در هر قالب و عنواني كه باشد. حتي اگر محدود به خلوت هنري خودم باشد و اگر اسم اين تقليد است، نمي دانم؟ ولي من با مطالعه به چنين نتيجه اي رسيدم.
* هادي: انسان هميشه به دنبال سرگشتگي هاي خودش درگريز از دنياي امروز است، در حاليكه اين دنيا را خود به وجود آورده است، در حاليكه بي نهايت در طبيعت رها بوده است، بازگشت انسان امروزي به خويشتن را در مباني نظر خود چگونه تعريف مي كنيد؟
كتابچي: ما ز بالاييم و بالا مي رويم
ما ز آنجاييم و آنجا مي رويم
انسان ناخودآگاه اين فضا را براي خود به وجود آورده است، براي همين ضمير ناخودآگاهش دنبال آن وسعت و بي نهايت طبيعت مي گردد. من مي انديشم، وجود ما تغيير نكرده بلكه آفريده هاي ما تغيير كرده است. خواسته هاي انسان امروزي، يعني آن آرمانخواهي و ايده آل سازي با انسان پيشين، تفاوتي نكرده چرا كه من هم اكنون دلم مي خواهد برگردم به آنچه بودم، به آن دنياي بكر، شايد پاك نه، ولي بكر.
* هادي: در نگاه سكولاريزم غرب، انسان ديروزي را غارنشين مي گويند و در حقيقت او را در مرتبه پاياني مي بينند ولي انسان امروزي را متمدن مي دانند. ولي در جست وجوي معناي انساني، اگر بخواهيم واقعيت و حقيقت وجودي انسان را ببينيم، همان فطرتي الهي است كه شما به آن اشاره داشتيد. در فلسفه شرق ما انسان را زاييده خلقت و مخلوق مي دانيم. در صورتي كه در سير حركت غرب، انسان محوري وجود دارد. شايد تا حدودي در خلاقيت هنري امروز، تأثير فلسفه و نگره غرب را كه دور از نگاه شرق است، در هنرمندان معاصر ببينيم، درباره اين مسأله چه بحثي مي توانيد ارائه دهيد؟
كتابچي: من به اين نكته توجه داشتم كه تفاوت اساسي بين اين دونگره، جايگاه انسان و ظهورش در عرصه هاي هنري و فرهنگي و تاريخي است، در نتيجه به آثار ديگر هنرمندان دقت نظر داشتم و اين نگاه در تمامي ابعاد زندگيم منتشر شده است و آن، اينكه فطرت دروني من باخواست خداوند جلو رفته است و من به دنبال او حركت كرده ام.
* محمدي: ريكله مي گويد: هركس مرگ را در خويشتن دارد
چون ميوه، هسته را
در مجموعه اين كارها، اضطراب از مرگ و تنهايي موج مي زند و جاي تفكر (مادر جهاني شدن) در كارهايتان خالي است. چرا كه همه كارها در فضايي از رنگ آبي كدر و سرد به وجود مي آيد و اين حس به بيننده منتقل مي شود.
كتابچي: براي آنكه هميشه متن كارهاي من فضاي مرگ و هراس را داشته است. به اين دليل از رنگ آبي كدر استفاده كردم. اما چرا شما اين سؤال را نمي پرسيد كه هنرمندان در كدام بستر و جامعه رشد كرده اند؟ من سال گذشته از بي ينال ونيز ديدن كردم، اصلاً اين فضا وجود نداشت. در حاليكه وقتي بازديدكنندگان خارجي با كار روبه رو مي شدند، مي گفتند چرا در كارهاي ايرانيان، اين قدر، غم و اندوه و تنهايي وجود دارد؟
خب ما در همين فضا رشد كرديم. هميشه ترس از دست دادن و به دست نياوردن را با همه وجود تجربه كرده ايم. در نتيجه تنها اين رنگ است كه اين حس را القا مي كند.
* هادي: انسان امروزي در همه جا درگير اين اضطراب است. اگر ما بخواهيم رفرم كنيم و غير از واقعيتهاي موجود را نشان بدهيم، شايد نسبت به مخاطب ريا ورزيده ايم. مگر اينكه حقيقتاً به چنين آرامشي برسيم.
محمدي: اين واقعيت وجود دارد، اما بشر كجا مي تواند اين آرامش را پيداكند، جز در وادي هنر؟
هادي: مسأله اين است كه لگام سياست در جهان رهاست و هيچگاه به بيدارانديشي كه فرزانگان و هنرمندان به وجود مي آورند، توجهي نمي شود و اهالي سياست معمولاً با دست كشيدن برسر هنرمندان، خواسته اند هنر را در چارچوب سياستهاي موردنظر خويش قراردهند. اما هنر بيدار، هنري است كه جامعه را به نقد مي كشد و خب بي دليل نيست كه ما در اين نمايشگاه، اين ابعاد از نابساماني بشر را مي بينيم و اگر بخواهيم اين آرامش را در فضاي هنري به وجود آوريم، بايد مسأله جهان با معادلات سياسي امروزي تغيير كند.
كتابچي: كاملاً با شما موافقم اما با اين وجود فكر مي كنم در اثر بعدي ام اين آبي روشن را در كار پياده كنم تا پاسخي به چنين نيازي باشد كه با ارائه همين بحث، جرفه اي در ذهن من شد. تصميم دارم در اين كار، فضاي ملكوتي كعبه و نماز را كاركنم تا القاكننده آرامش معنوي و روحاني مورد نظر باشد.
شيدا محمدي ـ سهراب هادي

دهه بيست (۱۳۳۲ ـ ۱۳۲۰)،شكوفايي شعر نو
سالهاي پس از سقوط رضاخان يعني از شهريور ۲۰ تا مرداد ۳۲ را مي توان درخشان ترين دوران شعر نو دانست. فضاي آزاد سياسي و اجتماعي پس از سالها اختناق و سركوب، شور و هيجان وصف ناپذيري را در پي داشت. در چنين فضايي شعر كه چند سالي بود توسط نيما در مسيري تازه راه مي پيمود. همپاي ساير مقولات اجتماعي و فرهنگي مورد توجه عمومي قرار گرفت. در شرايطي كه هيچ ابزار ارتباطي ديگري به جز روزنامه ها و مطبوعات در جامعه وجود نداشت ـ سينما راديو و تلويزيون هنوز چندان پا نگرفته بودند ـ شعر جاي خود را در صفحات مطبوعات به سرعت گشود. همانطور كه گفته شد به دليل افزايش سطح آموزش عمومي و گسترش بورژوازي و شهرنشيني، شعر مخاطبان تازه اي پيدا كرد. بروز تدريجي زمينه هاي مدرنيزاسيون نيز توجه عمومي به شعر نو را به عنوان يكي از مظاهر گريزناپذير آن، افزايشي جدي داد. در اين سالها گذشته از نيما شاعراني مطرح شدند كه حدفاصل ميان مدرنيسم نيما ومحافظه كاري فضلاي كلاسيك بودند. قالب شعر آنان، چارپاره ـ قالبي نزديك به قالبهاي سنتي ـ و مضمون اشعارشان رمانتي سيسم بود. آغازگر اين جريان فريدون توللي و نقطه اوج آن نادر نادرپور بود. شعر اين شاعران نوقدمايي يا به قول نادرپور، كلاسيك هاي جديد، چندان بازتابي از روح زمانه نبود اما به سرعت مورد استقبال مخاطبان واقع شد. عده اي از منتقدان اين جريان شعري را نوعي انحراف از آرمان نوگرايي شعر ـ آرمان نيما ـ مي دانند، اما نمي توان كتمان كرد كه با وجود اين مسائل، اين جريان به سرعت شعر نو رادر ميان مخاطبان رسميت داد. مخاطباني كه تا آن زمان به پديده اي به نام شعر نو با ديده تحير مي نگريستند، موضوعاتي آشنا را در قالب سبكي تازه به گرمي پذيرا شدند. ترجمه گسترده آثار سمبوليستهاي برجسته دنيا از جمله بودلر و رمبو نيز به اين اقبال كمك كرد.
در اين دهه شاعران بزرگي متولد شدند: سايه، سياوش كسرايي، احمد شاملو و سهراب سپهري. اما استقبال عمده مردم از شاعران رمانتيكي بود كه در قالب چارپاره مي سرودند. از جمله فريدون توللي، فريدون مشيري، محمد علي اسلامي ندوشن ونادر نادرپور. از شاملو دراين دوره ابتدا «آهنگهاي فراموش شده» و سپس در سال۱۳۳۰ «جيغي بنفش، اما زودرس» و «قطعنامه به چاپ رسيد. سهراب سپهري نيز در سال۱۳۳۰ مجموعه شعر «مرگ رنگ» را انتشار داد.
اتفاق قابل تأمل در اين سالها انتشار مجموعه شعر «بنفش بر خاكستري» از هوشنگ ايراني بود. اشعار ايراني از طبعي سوزان و سركشي برمي خاست اما فقدان زباني منسجم، مانع از به ثمر رسيدن شعر او بود. به عبارتي ديگر عدم اطلاع كافي ايراني از زبان قاتل مفاهيمي بود كه شاعرمي كوشيد بيان كند. به نوعي شعر ايراني را مي توان اولين نمونه شعر منثور دانست كه شاعر نمي كوشد، پيامبر انه از دنياي پيرامون و درون سخن بگويد. به نظر مي رسد شعر ايراني درآن مقطع زماني خاص، بسيار زودرس بود. گرچه تعبير «جيغ بنفش» كه او در يكي از اشعارش به كار برد، بسيارمشهور شد. اما شعر او هيچ گاه نتوانست به عنوان شعري اصيل جايگاهي درخور بيابد. گو اينكه از تأثير او بر شاعراني چون سهراب سپهري، نمي توان چشم پوشيد. بسياري از منتقدين سهراب سپهري را از حيث مضمون تحت تأثير ايراني واز لحاظ فرم دنباله رو سينما مي دانند.
بازخواني شعري از ايراني، اين شاعر فراموش شده اما تأثيرگذار بي مناسبت نيست:
اگر روزي آن غار و حتي آن غارهم،
فروريزد
به كجا پناه خواهند برد؟
به كجا پناه خواهند برد؟
اين مردمك هاي خونالود
تارهاي حياتشان را بركدام گور ـ گوشه خواهند بست؟

«دهه سي (۱۳۴۱ـ ۱۳۳۲) ، شعر نو به ميان توده ها راه مي يابد»
كودتاي ۲۸ مرداد سال ۳۲ آب سردي بود برآتش شور و اشتياق روشنفكران و شاعران. فضايي آزاد و شورانگيز تر پس از پايان دوران اختناق رضاخاني آغاز و منجر به شكوفايي بي سابقه اي در حوزه هاي ادبي و فرهنگي شده بود، به ناگاه پايان يافت و اين امر بيش از هر چيز درهم شكستن روحي و رواني روشنفكران را درپي داشت. گرچه كودتا بلافاصله به استبداد منجر نشد و تا مدتها نشريات به فعاليت آزاد خود ادامه دادند، اما بهشت موعود روشنفكران را به جهنمي يأس آور تبديل كرد. بازتاب اين امر در شعر اين دوران به خوبي قابل درك است. شعري كه نوعي رئاليسم متعهدانه را حتي در پس رمانتي سيسم غالب دهه بيست دنبال مي كرد، يكسره به ورطه يأس و سياهي فرو غلتيد. شرايط، بسياري از شاعران را به سوي رمانتي سيسم سطحي و اروتيك نشاند و معدود شاعران هنوز متعهد را به سكوت ويا يأس انگاري.
تا پيش از اين دوران به نظر مي رسيد شاعران جلوتر از جامعه راه مي پيمايند. آغاز جدي فرايند نوگرايي در شعر نه بازتابي از يك واقعيت بروني اجتماعي كه تأثير دنياي رو به تحول برفردي چون نيما بود. ادامه دهندگان راه نيما نيز عمدتاً نخبگاني بودند كه ذائقه مخاطبان شعر را به زعم خويش تغيير دادند اما در اين دوران ـ دهه سي ـ بيش از گذشته ميان دغدغه هاي شاعران و مردم جامعه تعادل برقرار شد. يأس و سرخوردگي مردم ناشي از مشكلات اقتصادي و ناهنجاري هاي اجتماعي و اختناق تدريجاً روبه گسترش، اقبال عمومي را به نشريات متبدل و عمدتاً اروتيك سوق داد. اين امر در شعر شاعران نيز بازتابي مستقيم داشت. نگاهي به مجلات و مجموعه هاي منتشر شده در اين زمان، مؤيد اين مطلب است. به عنوان نمونه دكتر محمدعلي اسلامي ندوشن در آن زمان شاعر جواني بود كه اشعارش بخصوص در مجله سخن به چاپ مي رسيد. جهت گيري اروتيك اشعار او در آن مقطع زماني كوتاه و سپس تغيير مسير او از شعربه تحقيق وترجمه و تدريس به خوبي گوياي تأثير عميقي است كه آن روزگار حيرت و سرگشتگي و نوميدي برفرهيختگان گذاشت.
شعر غالب اين دهه، همچنان چارپاره هايي با فضاي رمانتيك و عاشقانه بود. فريدون مشيري و نادر نادرپور از شاعران مطرح اين دهه اند. در اين ميان نادرپور از جايگاه ويژه اي برخوردار است، شعر ميانه رو ونوقدمايي نادرپور به خاطر جوهره رمانتيك و تصاوير زنده و صريح، سادگي و رويكرد احساسي به دغدغه ها و انديشه هاي اساسي آدمي و زبان شيوا و روان او در اين دهه نيز از بيشترين استقبال برخوردار بود. نصرت رحماني نيز از شاعران مطرح اين دهه است. شعر رحماني، شعري سياه، سركشانه و بي پروا در قالب رمانتي سيسم غالب دهه سي بود. در ميانه هاي دهه سي سرگشتگي ناباورانه روشنفكران رفته رفته پايان مي پذيرد و زمزمه هاي اعتراض و مبارزه در ميان آنان در مي گيرد. آغازگر اين فضا، مجموعه «زمستان» از مهدي اخوان ثالث بود كه زمينه را براي بروز نوعي سمبوليسم اجتماعي در شعر فراهم نمود. در مورد شعراخوان نكته اي جالب توجه است. اشعار اخوان بخصوص پس از «زمستان» اشعاري نيمايي و نوقدمايي بود با آرايه هاي شديداً كهن نما كه سبك خراساني را به ياد مي آورد. از اين رو بسيار مورد توجه سنتگراياني واقع شد كه نوپردازي را نتيجه ناتواني شاعران شعر نو در شعر كلاسيك مي دانستند. اما زبان اسطوره اي و شيواي او كه از شكست و نوميدي حاكم بر جامعه حماسه هايي باشكوه مي ساخت، به دليل جو رمانتيك پسند حاكم، تا مدتها از سوي مردم مورد استقبال قرار نگرفت: اين امر به بهترين شكل تغيير ذائقه مخاطبان شعر را در آن دوران نشان مي دهد.
شاملو نيز در سال ۱۳۳۵ مجموعه هواي تازه را منتشر مي كند. اين مجموعه بيانگر تلاش ـ يا به قول نيما، اشتهاي ـ او در تجربه زبانهاي شعري متفاوت است. از چارپاره هاي متداول گرفته تا فرم آزاد نيمايي و شعرهاي منثور يا سپيد ظاهراً بعد از اين مجموعه است كه شاملو قالب شعر سپيد را برمي گزيند. شاملو آغازگر جريان شعر سپيد نبود. بطور جدي براي اولين بار هوشنگ ايراني از اين فرم استفاده كرد. اما آنچه شاملو را چهره شاخص اين سبك مي سازد، مداومت و جسارتي بودكه در پيش گرفت. بديهي است كه در جو آن روزگار چنين اشعاري توجه عمومي را چندان بر نينگيخت . مجموعه «هواي تازه» به اعتبار آثار بعدي شاملو بود كه مورد بازنگري و اعتنا قرار گرفت. از فروغ فرخزاد در اين دهه سه مجموعه شعر به چاپ رسيدكه چندان توجه منتقدين ـ كه نقدشان بيشتر ذوقي اخلاقي بود تا عملي ـ را جلب نكرد. اما به دليل بي پروايي و عصيان بي سابقه اي كه برزبان يك زن جاري مي شد، تأثير عميقي برمخاطبان عام نهاد.
هادي حقاني

عرفان قانعي فرد، دانشجوي دكتراي زبانشناسي دانشگاه كمبريج انگلستان است كه «اولين فرهنگ دانشگاهي فرانسه ـ فارسي» و «فرهنگ نروژي ـ فارسي» حاصل تلاش هفت ساله اوست.
گفت وگوي كوتاه با او فقط با اين هدف انجام شد كه گام هاي خوبي در اين زمينه برداشته و اميد مي رود جا پاي بزرگاني چون دهخدا و عميد و معين و آريانپور و باطني و آشوري بگذارد. نسلي كه «قانعي فرد» تربيت يافته راه آنهاست.
• اولين فرهنگ فرانسه در ايران كي چاپ شد؟
اولين فرهنگ فرانسه ـ فارسي را نيكلا در سال ۱۸۸۵م. در پاريس چاپ كرده و چون در آن زمان كنسول فرانسه در ايران بود، اين فرهنگ در ايران منتشر شد و در دي ماه سال ۱۳۴۸مجدداً به اهتمام محمدمشيري تجديدچاپ شد. به نظر من ترجمه رباعيات خيام او بسيار خوب است اما فرهنگ لغت وي بسيار ضعيف و غيرعلمي است.
دومين فرهنگ در همان سال توسط كازيميرسكي لهستاني ـ كه داراي تحصيلات شرق شناسي بود و سالهاي متمادي وابسته سياسي و مترجم سفارت فرانسه در ايران بوده منتشر شد. وي در فرهنگ فرانسه ـ عربي كوششي جدي نمود اما فرهنگ فرانسه ـ فارسي اش با توجه به عدم آشنايي كامل وي به زبان فارسي و عدم رعايت اصول برابريابي، اين فرهنگ داراي ارزش و اعتبار چنداني نيست.
در كشور ما، بعد از جنگ جهاني اول، ترجمه زبان فرانسه اوج گرفت كه ابتدا دكتر عليزاده در سال ۱۲۹۰ فرهنگ فرانسه ـ فارسي را منتشر كرد كه نسبت به دو فرهنگ قبلي ارجحيت داشت. اما در سال ۱۳۰۸ مرحوم سعيد نفيسي فرهنگ لغت فرانسه ـ فارسي گسترده اي را منتشر ساخت كه در واقع اولين فرهنگ فرانسه ـ فارسي نسبتاً معتبر بود، اما اكنون با گذشت ۷۵سال همچنان بدون تجديدنظر و تغيير و افزودن لغات جديد دو زبان فرانسه و فارسي چاپ مي شود!
بعد از انتشار فرهنگ استاد نفيسي، فرهنگ هاي ديگري منتشرشد كه باوجود تقليد از شيوه استاد نفيسي به توفيق چنداني دست نيافت و رواجي پيدانكرد، چون آن فرهنگ ها با اندك تغييري تقليد صرف شده بود و گاهي در برگيرنده معناها و واژگاني عجيب و گنگ و علت آن هم اين است كه به دست افراد غيرمحقق و تنها به دلايلي تجاري تهيه شدند. فرهنگهايي مانند ترقي، قاطان، عليزاده و گلستاني.
بعد فرهنگ جيبي دكتر محمدمهدي فولادوند منتشرشد كه آن هم به خاطر نداشتن تفكيك معنايي و تلفظ واژگان و بعضي موارد ديگر داراي كمبودهايي آشكار است و ۲فرهنگ بعد از ايشان نيز به چاپ رسيد كه نخست فرهنگ افعال دكتر مهشيد مشيري است كه صرفاً به افعال اشاره دارد، در اين فرهنگ معادلها به طوري گسترده بررسي نشده است اما از نظر مشخصات دستوري و گزينش معادل مناسب است و دوم فرهنگ جيبي معاصر تأليف آقاي محمدرضا پارسايار كه داراي ۳۵هزارواژه است و باوجود داشتن تفكيك نسبي معنايي و تلفظ واژگان، مجموعه اي كارآمد و جالب داشته اند، فرهنگ فرانسه اخير نيز كه توسط تني چند از مؤلفان تدوين شده است، واقعاً كپي است.
• در مورد زبان انگليسي، چه فرهنگهايي معتبر هستند؟
در پيشخوان كتابفروشي ها فرهنگ هاي زيادي وجود دارد. مثلاً در زبان انگليسي حييم، باطني، جعفري، آريانپور، كاووسي، ترقي(خيام)، كوچه، عطايي(عسگري)، امروز، كلمه، راهنما، جهانگيري، ساعتچي و… اما آيا همگي معتبرند؟
باتوجه به چهار سال تحقيق در فرهنگ نگاري و بررسي لغت به لغت و سطر به سطر اين فرهنگ ها صراحتاً و بدون هيچگونه تعاريف و محافظه و ملاحظه كاري مي گويم همه فرهنگ ها حييم و آريانپور است و اساس كارشان آن دو فرهنگ بوده است.
مثلاً «حييم» نوشته غريزي، جبلي» ديگران نوشته اند: «غريزي، فطري» آيا يك كلمه تحول است؟! حتي فرهنگ لغتي كه توسط چهار استاد دانشگاه صاحب نام نوشته شده بازهم مبتلاي اين درد است.
ظهور باطني و جعفري روزنه اميدي شد و هر چند كه اشكالات ريز و درشت را با خوديدك مي كشيد. مثلاً فرهنگ دكتر باطني را در نظر بگيريم بدون اصطلاح و تركيب و عبارات است، همانند شخص خواننده اي كه فقط تصنيف بداند و از آواز خواندن بهره اي نبرده باشد!
البته از حييم هم بسيار كمك گرفته اند اما به هر حال تحولي نو بود و محمدرضا جعفري هم كلي زحمت در نوشتن معادلهاي روزمره متقبل شدند كه فرهنگ خوبي از كاردرآمد با اشكالهاي عمده و ريز، كه ان شاءالله در چاپ هاي بعدي رفع شود.
در مورد فرهنگ دكتر محمدعلي حق شناس، آن را نقطه عطفي در فرهنگ نويسي و آموزش و ترجمه زبان انگليسي مي دانم و شايد تحولي در اين راه باشد و مترجمان آسوده به آن مراجعه كنند.