موزه هنرهاي معاصر تهران از ۹ آبان ماه محل برگزاري نمايشگاهي با عنوان «هنرجديد» بود. در اين نمايشگاه كه دومين دوره ي آن برگزار شد حدود ۷۰ اثر براساس آخرين گرايش ها و جنبش هاي هنري قرن بيستم در معرض ديد قرار گرفت آنچه مي خوانيد نگاهي است گذرا به اين نمايشگاه:
استقبالي كه در روز گشايش نمايشگاه «هنر جديد» موزه هنرهاي معاصر شد، اگر چه حتي از روي كنجكاوي صرف، حرف هاي بسياري با خود دارد و يكي از آن ها بدون ترديد ـ فراتر از پسند بوروكراتيكي كه همواره مي خواهد مينياتور وخوشنويسي را هنر اول اين مملكت نشان بدهد ـ نو جويي مخاطب ايراني است كه در يك نگاه گذرا نشان مي دهد كه مردم ما علاوه بر مظاهر اجتماعي و اقتصادي دنياي مدرن، جرأت و جسارت رويارو شدن با فرهنگ وهنر مدرن را نيز دارند. بگذريم از اينكه چنين هنري چقدر برخاسته از فرهنگ و اجتماع ماست و چقدر ممكن است دراين بين تقليد وتنزل و تحريف صورت گرفته باشد،اما خب استقبال بي سابقه از آن را هرگز نمي توان ناديده گرفت. اين استقبال را شايد بتوان به طور كلي در چند چيز خلاصه كرد، كه شايد يكي ملموس بودن كارهاي ارائه شده درنمايشگاه باشد و ديگري درغالب بودن عنصر روايت (قصه گويي ونه داستان پردازي ) ودر نهايت رويكرد به فرهنگ مفهومي شده و نمادين ايراني. اين كه يك بيننده كنجكاو ـ و نه حتماً اهل هنر ـ عناصري از زندگي ملموس ومأنوس ومعتاد خود رادر قالبي ديگر و اين بار در مكاني خاص چون موزه هنرهاي معاصر مي بيند، خود نخستين محرك او براي جذب به يك چنين هنري مي تواند باشد. اين جذابيت اما، حتماً به «كاسپچوال آرت» به عنوان جنبشي قرن بيستمي كه مراحل تكوين خود را در غرب گذرانده است وحتماً قواعدي هم دارد، مربوط نيست. بلكه بيشتر باز مي گردد به برداشت نصفه ونيمه اي كه باتأخير، از آن در ايران شده است. اينكه بياييم و مفاهيم جا افتاده در فرهنگ ايراني را (چه از منابع شفاهي و چه از منابع مكتوب ) ، با همان شكل دست ناخورده اش در يك تركيب نسبتاً ساده و با اندك جابه جايي صوري به خورد مخاطب بدهيم، با آن چيزي كه «كانسپچوال آرت» اطلاق شده است، كمي يا كاملاً متفاوت است. چون حداقل كاري كه در هنر مفهومي بايد كرد، «تحويل» يك منطق زباني به منطقي نشانه اي است كه در اغلب آثار ارائه شده در موزه هنرهاي معاصر، رعايت نشده است. در اين مورد به خصوص ايراد از آنجاست كه هنوز چنين ديالوگي، به خاطر فقدان سنت هاي فلسفي و زباني معاصر، در هنر ايران صورت نگرفته و بديهي است كه اينجا نيز برداشت ما از هنر مفهومي، برداشتي سطحي و فرجامين است.
نمايشگاه «هنر جديد» موزه هنرهاي معاصر را به سادگي مي توان صورت بندي كرد. ابتدا بايد به گروهي اشاره داشت كه از رهگذر نوعي ذهنيت معناپذير، به بازگويي مفاهيم موجود در فرهنگ ايراني و... پرداخته اند و بر خلاف مقاصد هنر مفهومي، سعي در شيء كردن آن مفاهيم داشته اند.
مشخصه ي بارز اين گروه موازنه ساده اي است كه مي توان ميان عينيت و ذهنيت شان برقرار كرد. به عبارتي آثار اين گروه در فرايند تبديل ذهنيت به عينيت، دچار نوعي بازنمايي است و تغييرات پيچيده اي به خود نديده است. آن قدر كه كار آن ها تا حد يك معنا يا در نهايت يك معماي ساده تقليل مي يابد. نقطه مقابل اين گروه ، مي توان از گروه ديگري ياد كرد، كه در گريز از معنا و زبان بيانگر ، فضايي ساخته اند تا بيننده در آن اقامت كند و به پرسش درباره ي اثر يا پرسش از اثر بپردازد. بدين ترتيب هر چه نشان حضور هنرمند در اثر كمتر باشد و هرچه اثر از تعين هاي زباني محمول و موجود فاصله بگيرد، بيانگري آن كمتر خواهد بود. چنين اثري كه بيننده را از گستره ي آشناي بيانگري، زمان موعودي، مكان ملموس، حضور و وابستگي به دنياي مفاهيم و معناهايي مكشوف بيرون مي برد و به از شكل افتادگي واقعيت كمك مي كند، ما را در برابر ذهنيت گشوده اي قرار مي دهد، كه فاقد معناي از پيش تعيين شده است و مي خواهد خود را از نو بسازد و همين اجازه برداشت مستقل و تأويل شخصي را به بيننده مي دهد. در يك چنين شرايطي است كه «هنر مفهومي» رها از قيد و بندهاي زبان شكل مي گيرد و پنداشت جديدي از هنر را رقم مي زند. بنابراين برگردان تحت اللفظي «كانسپچوال آرت» به «هنر مفهومي » ( نه فقط به عنوان يك قرارداد و اصطلاح زباني) ومترادف دانستن آن با «مفهوم» به معناي لغت نامه اي اش ، از اساس اشتباه به نظر مي آيد و شايد باعث همه اين كژتابي ها در تعريف كانسپچوال آرت هم همان باشد.
البته اين خود يكي از ويژگي هاي هنر مفهومي است كه تكثر تعاريف و ديدگاه ها را مي پذيرد و بر مي تابد، اما همين تكثرگرايي هم بالاخره در تعين به هسته اي مركزي و تعريفي زيربنايي است، كه قابل قبول مي شود.
و اين درست مانند تعريفي است كه از تئاتر به معناي امروزي آن مي شود. اينكه همه ما در يك صحنه ي بزرگ (جهان هستي ) بازيگريم و به نوعي نقشي مي پذيريم وتأثيري مي گيريم و تأثيري به جا مي گذاريم، اما تئاتر در عين آگاهي كامل به ژست ها و اداها و نقش ها، در زمان و مكاني معين و متعين به حضور تماشاگر ـ كه پذيرفته بيننده و باور كننده ي آن باشد ـ اجرا مي گردد و از بازنمايي صرف زندگي روزمره هم فراتر مي رود. درباره هنر مفهومي هم ـ كه به ظاهر آزادي بي حد و حصري دارد ـ همين قانون و قاعده به نظر قابل قبول مي آيد، اگر نه كه مي شد (مي شود) بيت بيت ديوان شعراي مفهوم گراي كلاسيك و مظاهر مختلف آداب و رسوم زندگي ايراني را ، به عنوان يك كانسپت و فقط بيرون از مكان و زمان معتاد و هميشگي اش ارائه داد. يعني درست همين اتفاقي كه در اغلب آثار به نمايش درآمده موزه هنرهاي معاصر شاهديم.
واقعيت ديگري كه درباره اين جنبش هنري (كانسپچوال آرت) در ايران به چشم مي خورد، علاوه بر تعدد تعاريف شخصي، مسلم انگاشتن آن و پيوند و پذيرايي بي قيد و شرط از آن است. اين قطعيت در برخورد هنرمندايراني با روشي كه يكسر وارداتي است، مثل پذيرفتن مفهوم مرگ و ميرايي به عنوان يك رخداد مسلم عيني و اثبات شده است، كه بارها پيش چشمان ما روي داده است. همين برخورد را ـ شايد با تساهل وتسامح بيشتر ـ از سوي مخاطبان ايراني شاهديم، كه خود انگار از نوعي سكوت و توافق نشأت مي گيرد. اگر نه كه اين پرسش مطرح مي شود كه چرا همين مخاطب در مواجهه با فراگردهاي پيش از كانسپچوال آرت ارتباط برقرار نمي كند و از نقاشي مدرن هميشه و همواره رويگردان است؟ پاسخ دادن به چنين پرسشي وقتي درست و دقيق است، كه بياييم موضوع رااز رهگذر يك نگاه نه حتماً هنري، كه روان شناسانه و جامعه شناسانه بررسي كنيم. در يك نگاه گذرا اما بايد گفت هنر مفهومي در صورتي يك جنبش هنري ـ آن هم در حيطه هنرهاي تجسمي ـ به حساب مي آيد، كه زمينه و زيربناي آن، حتي به عنوان يك ضدموضوع و يك «ضدهنر» ، در حقيقت آفرينش هنر تجسمي يا پيش فرض تاريخي خلاقيت هنري و تكوين و تكامل تدريجي آن، متناسب با افق هاي فكري و فرهنگي و فلسفي هر دوره، به عينه ثابت شده باشد و به عبارتي در پيوند با هنر پيش از خود باشد. اگر نه كه بحث آفرينش هنري و يا اصلاً هنر بودن آن، از بنياد منتفي است و در پديدار شناسي چنين جنبشي بايد صرفاً نه سرچشمه هاي تجربه ي علمي و منطقي محض، يا به نوعي ابزار گرايي بدوي و يا فرافكني ذهنيت هاي عام وخام رجوع كرد. چرا كه طبيعت زندگي روزمره ي ما ـ كه اغلب هم دستاويز خلق كانسپت ها شده و مي شود ـ همساني و همگونگي و همانندي زيادي ميان ما آدم ها برقرار كرده است و ما هرگز انفعال و برداشتي از اين روزمرگي رادر ديگران مشاهده نمي كنيم، كه همتايش را تا اندازه اي در خودمان نبينيم و نيابيم. و همين هم موجد احساس و ارتباطي خواهد بود، كه حتي در غياب معنا نيز منطقي به نظر مي رسد. بدين ترتيب چطور مي توان هنرمفهومي را مستقل از جنبش هاي پيش از خود پذيرفت و بدون درك پيش نهاده هاي جنبش هاي قبلي به آن راه يافت؟ اينجاست كه ترديد ما درباره آن «توافقي» كه گفتم، قوت مي گيرد و فرض روايت گري و برخورد زباني ايراني ها با اين نحله ي فكري و فرهنگي غرب، به نوعي يقين نزديك مي شود. هنر مفهومي به عبارتي ديگر هنر ادراك بي واسطه است. يعني هر قدر اثري بتواند بي واسطه معنايي محدود به جهان ادراكات ما (نه اطلاعات شخصي مان) به نمايش دربيايد و به جهاني از مفاهيم و اشياي موجود و مستقل از ادارك ما ميل كند، به سياليت ذهن در هنرمفهومي نزديك تر شده است. همين جا گفته باشم كه اين مضمون به معناي خلق جهاني مادون الطبيعه نيست، بلكه تنها از بين بردن مرز واقعيت ها و نا واقعيت ها ، ممكن ها و غيرممكن ها، معناها و بي معنايي ها و خودآگاه و ناخودآگاه است به همين خاطر علت و معلولي به سراغ كانسپچوال آرت رفت.
چرا كه موضوع يكسره بيرون از تجربه در دسترس هنرمند و مخاطب قرار مي گيرد و استمرار و استقلال خاصي در شيء جسمي يا ذهني وجود ندارد.
اين هايي كه تا بدين جا گفتم، تئوري هايي بود كه متأسفانه چه در نمايشگاه هنر مفهومي سال گذشته و چه در نمايشگاه «هنرجديد» امسال به حداقل كاربرد و كاركرد خود رسيده اند.
همان طور كه در دوره ي قبل نمايشگاه هنر مفهومي هم شاهد بوديم اغلب براي ارائه ي يك مفهوم (كه بر بنياد بيانگري صرف هم هست ) ابتدا رويكردي آگاهانه يا ناآگاهانه را به مصداق هاي غربي آن شاهديم و اين را حتي رويه ي ظاهري كارها هم به ما مي گويند. اين سهل انگاري وقتي آشكارتر مي شود، كه به تعاريف شركت كنندگان در نمايشگاه سال گذشته از هنر مفهومي بازگرديم. اين كه همه صرف نظر از خاستگاه فكري و فلسفي هنر مفهومي آن را ابزاري براي ارائه ي مفاهيم ذهني شان مي شمارند و بلافاصله به تعريف اثرشان مي پردازند. يك چنين برخورد قالبي اي با هنر مفهومي، دقيقاً تالي برداشت مستقيم شركت كنندگان از مصداق هاي غربي آن است تا درگيري با مفهوم «مفهوم» دركانسپچوال آرت اين نگره بيشتر در چيدمان هايي به چشم مي خورد، كه هم ساخت رو سيستم مشخصي دارند و هم قرار است در سايه نوعي پيوستگي معناي خاصي را به ذهن متبادر كنند.
در نمايشگاه امسال اما رويكردها جهت دار از سال قبل به نظر مي رسد. رويكرد به ويدئو و عكس يكي از وجوه غالب نمايشگاه اخير به نظر مي رسد. در اين بين مي توان به كار شاخص «شيرين نشاط» اشاره كرد. برنده ي جايزه بي ينال معتبر ونيز و هنرمند ايراني مقيم آمريكاست، كه حالا براي خود سري توي سرها درآورده است. نشاط اين بار نيز با همان نگره هاي فمنيستي خود به ميدان آمده است و باز رويكردي به زن ايراني دارد. «طوبا» اين اسم زنانه، كه نام درختي است در بهشت و شخصيتي در رمان« طوبا و معناي شب» ، در كار شيرين نشاط تبديل به مفهومي شده است، كه در سابقه ي زباني و معنايي آن و در فرهنگ ايراني از پيش موجود بوده است. نشاط براي به تصوير كشيدن اين مفهوم ، به تصوري نه چندان شخصي از آن دست زده است. اين فيلم در آمريكاي لاتين ساخته شده، كه از لحاظ باورهاي بومي، خويشاوندي زيادي با فرهنگ مكتوب و فراموش شده مناطقي از ايران دارد. و جالب آن كه در رمان «طوبا و معناي شب» نويسنده بسيار متأثر از ادبيات داستاني حوزه ي درياي كارائيب و بويژه «صدسال تنهايي» گابريل گارسيا ماركز است.
كار نشاط در «طوبا» گذشته از بن مايه ها و آرايه هاي مفهومي بيشتر نوعي تدوين است، كه در دوري و نزديكي به سوژه اصلي (طوبا) صورت مي گيرد. در واقع اين نوع روايت سينمايي است كه به كار او شكل مي بخشد. تقابل دو صفحه ي نمايش فيلم نيز هم تعدد زاويه ديدها را مي رساند و هم به عبارتي تقابل دو نگاه را در عين گسستگي و پيوستگي آن ها و اين كه يك مفهوم همزمان چطور مي تواند از زواياي مختلف نگريسته شود.
«ابراهيم حقيقي» نيز در كانسپت ويدئويي ABC از همين تقابل سود برده است، تا هم انگار به مفهوم گفت وگو اشاره اي كرده باشدو هم به روزمرگي و تكراري بودن اين پديده ي قرن بيستمي (تلويزيون ) . وجه گوياي كار حقيقي نيز باز همان تدوين است و ضرباهنگ نماهاي انتخابي. حضور «عباس كيارستمي» با اثر ويدئويي «بدون عنوان» در نمايشگاه اين پرسش را پيش مي آورد كه چه مرزي مي توان ميان سينما و «ويدئوآرت» قائل شد، وقتي از يك رمزگان مشترك سود مي برند؟ كيارستمي با همان زبان سينمايي اش اين بار به سراغ مضمون شاعرانه اي رفته است كه در ترتيب و توالي چند پلان و چند برش نامحسوس (ديزالو) شكل مي گيرد.
بررسي تك تك كارهاي ارائه شده در نمايشگاهي كه قرار است روندي ذهني را به نمايش بگذارد و در آن عينيت اهميت چنداني ندارد، در حوصله ي اين مطلب نمي گنجد اما آنچه در نهايت به ذهن يك بيننده آگاه مي رسد، جوشش و كوشش مضاعفي است كه نسبت به دوره قبل به چشم مي خورد. اين كه در نهايت ما به زبان ويژه هنر مفهومي خواهيم رسيد يا نه و اينكه احياناً بعداز رسيدن به آن موقعيت، چه وضعيتي در هنر معاصر ايران حاكم خواهد شد، شايد بزرگترين پرسشي باشد، كه ذهن را به خود مشغول مي دارد.
