«رقصنده آتش»، فيلمي از «جواد واصل» كارگردان افغاني كه سال گذشته در نيويورك به قتل رسيد براي رقابت هاي مقدماتي بهترين فيلم خارجي اسكار معرفي شده است. به گزارش «بي بي سي» اين نخستين فيلم افغاني است كه براي نامزدي اسكار وارد رقابت مي شود. اين فيلم درباره هنرمندي است كه جامعه افغان هاي ساكن آمريكا در نيويورك را كشف مي كند.
«رقصنده آتش» در ورزشگاه كابل نيز كه زماني محل اعدام محكومان توسط دولت طالبان بود، به نمايش درآمده است.
اين فيلم به همراه ۵۳فيلم خارجي ديگر توسط هيأت داوران اسكار بازبيني مي شوند و پنج فيلم منتخب خارجي در روز ۱۱فوريه يعني شش هفته پيش از انجام مراسم اسكار در هاليوود معرفي خواهندشد. گفتني است «جواد واصل» كارگردان «رقصنده آتش» در ماه اكتبر سال ۲۰۰۱ پيش از پايان فيلمش به قتل رسيد. پليس آمريكا پس از يافتن قطعاتي از بدن مقتول در اتومبيل و در فريزر «ناتان سي پاول» ـ يكي از توليدكنندگان اين فيلم ـ وي را دستگير كرد. وكيل پاول در دفاع از موكلش گفت وي مبتلا به بيماري شيزوفرني است و زماني كه «واصل» آمريكا را متهم به تحريك حملات ۱۱سپتامبر كرد، خشمگين شد و او را به قتل رساند.

* خانه هنرمندان ـ كنسرت گروه سنتي «آلاله» به سرپرستي «پيمان جميل پناه» ۱۶ و۱۷ آذر، ساعت ،۱۸ خيابان طالقاني، خيابان موسوي تلفن: ۸۳۱۰۷۸۵

* فرهنگسراي نياوران ـ تكنوازي تار توسط مجيددرخشاني، ۱۶ آذر، انتهاي پاسداران، ساعت ،۱۹ تلفن۲:ـ ۲۲۸۷۰۸۱

* تالار وحدت ـ اولين شب از كنسرت موسيقي ملل به رهبري لوريس چكناواريان، ۱۷آذر تا ۴دي، ساعت ،۲۱ خيابان حافظ، خيابان استاد شهريار، تلفن: ۷ ـ ۶۷۰۵۱۰۱

مديا كاشيگر شاعر، نويسنده و مترجم است. وسوسه، وقتي مينا از خواب بيدار شد، خاطره اي فراموش شده از فردا سه عنوان از مجموعه داستانهاي اوست و درد و دود مجموعه شعرهايش. «ابر شلوارپوش» منظومه معروف مايا كوفسكي، «ريخت شناسي قصه» از پراپ، «تكنيك كودتا» و «زنده باد مرگ» بخشي از آثاري است كه باترجمه او چاپ و منتشر شده اند.

* آقاي كاشيگر، نمايشنامه «كلفت ها» اثر ژان ژنه آخرين كتابي بود كه باترجمه شما منتشر شد. وقتي اين نمايشنامه ها اجرا نمي شوند با كدام دلگرمي دست به ترجمه مي زنيد؟
** من همين الآن هم دارم نمايشنامه «مراقبت شديد» از ژان ژنه را ترجمه مي كنم. ولي قبلاً در ايران اين اثر با نام «نظارت عاليه» منتشر شده بود. من براي اجرا اين نمايشنامه را ترجمه مي كنم، اما اينكه اجرا بشود يا نشود، مسأله اي است كه به حوزه كاري من مربوط نمي شود. مثلا« كرگدن» يونسكو را وحيد رهباني خواست به صحنه ببرد و از متن هاي موجود هم جواب دراماتيك نمي گرفت و از من خواست ترجمه مجددي داشته باشم يا تلفيقي از متن هاي موجود انتخاب كنيم كه من ترجيح دادم «كرگدن» را دوباره ترجمه كنم.

* باتوجه به ترجمه هاي موجود، ضرورت ترجمه هاي مجدد اين آثار را مي توانيد بفرماييد؟
** بحث ترجمه مجدد، يك بحث بودار است. براي اينكه همه اين را مي پرسند ولي اين بحث زماني لازم است كه ترجمه مجدد عين ترجمه قبلي باشد. وگرنه ما قرائت ثابتي كه از يك متن نداريم تا ترجمه ثابت داشته باشيم. شما بزرگ ترين مترجمان تاريخي ما را هم نگاه كنيد. اگر بخواهم صحبت از دارالترجمه عباسي بكنم حنين مترجم معروف يهودي، بعد از بيست سال از ترجمه خودش از يك اثر، همان اثر را ترجمه مجدد مي كند. قاضي بعد از نزديك به ۱۷ سال از ترجمه «شازده كوچولو» دوباره آن را ترجمه مي كند.

* اين سؤال از اين منظر مطرح مي شود كه آثار طراز اول بسياري هنوز به زبان فارسي ترجمه نشده و به جاي اينكه چهار مترجم چهار ترجمه از يك اثر منتشر كنند، به آثار ترجمه نشده بپردازند.
** من نوعي بايد اين آثار را ابتدا دوست داشته باشم تا ترجمه شان كنم. بنابراين ـ اگر قرار باشد حاكميت مطلق در دست بازار باشد ـ خوانندگان حق دارند اظهارنظر كنند. ولي در شرايطي كه تيراژ كتاب در دو هزار نسخه هم فروش نمي رود، اين حق را براي مترجم قائل باشند كه وقتي براي پول ترجمه نمي كند، براي دلخوشي كار كند.

روانشناسان و روانكاوان معتقدند بشركوه يخي است كه نود درصد آن زيرآب است و ده درصد روي آب ، و در بهترين حالت فقط مي توان همين ده درصد را شناخت. ويليام فاكنر، معتقد بود براي رسيدن به چنين نقطه اي، نويسنده به سه عنصر نياز دارد: نگرش ژرف ـ كه چه بهتر همراه با تجربه باشد ـ تخيل قوي براي پركردن شكاف بين واقعيت هاي نگريسته شده وبالاخره سبك متعين و پويا. فرض كنيم هنرمندي مي خواهد، سبعيت دونظام توتاليتاريستي استاليني و هيتلري (موسوم به كمونيسم روسي و نازيسم آلماني )، كه در كيفيات متفاوت اما در ماهيت يكي هستند، درمورد زن يا مردي نشان دهد، بدون آن كه وارد مباحث سياسي و فلسفي شود. اولين نشانه اين سلطه و سبعيت، اين است كه فرد انساني با منش و ذات خود در تعارض وتضاد قرار گيرد.
اريك ماريا رمارك ، براي توصيف، القا و تداعي چنين امري ـ و نه تحليل آن ـ به چه چيزي رو مي آورد؟ خيلي ساده؛ از نظر زماني به آخرين روز جنگ دوم جهاني و از نظر مكاني به يك آپارتمان كوچك ؛ وي در همين چندساعت وهمين فضاي محدود، بسته بودن هستي بشر را به تصوير مي كشاند. داستان ساده است :در آلمان هيتلري ، در آخرين روز جنگ، زني به اسم آنا كه شوهرش زنداني هاي مخالف حكومت نازي را فراري مي داد، به خواست شوهرش ، او را لو مي دهد تا گشتاپو او (زن) را به جرم همدستي يا اطلاع از اعمال شوهر اعدام نكند وحتي جيره بيشتري به او بدهد. زن، تنها زندگي مي كند كه مردي وارد آپارتمانش مي شود. او يك زنداني [سياسي] فراري به نام اريش زده است كه نگهبان خود را كشته است . زنداني ديگري همراه او بوده به نام كاتس كه در جاي ديگري پنهان شده است . آنا لباسهاي شوهرش را به اريش مي دهد. مأموران گشتاپو به فرماندهي سروان اشميت وارد آپارتمان مي شوند. اشميت، كاتس را كه بيرون از آپارتمان آنا است ، مي كشد ومدارك او را برمي دارد. با اعلام خبر ورود ارتش سرخ، اشميت اميدوار است كه «سرخ ها» زودتر برسند تا او با نشان دادن اوراق هويت يك زنداني سياسي ـ كاتس ـ «مظلوميتش » را به اثبات برساند. اريش و آنا كه سالها مقهور نظام هيتلري بودند، آرزو مي كنند مأموران «گشتاپو» وارد شوند تا اشميت «خائن» را به دست آنها بدهند.
با آمدن سربازان استالين، اشميت به هرحال كشته مي شود، اما «استالينيست ها» همان انتظاري را از اريش دارند كه مزدوران نظام هيتلري. آنا مي داند كه حق با اريش است ، ولي چون باز هم مردي را كه دوست دارد، دارد از دست مي رود، از او انتظار تمكين و تسليم دارد.
|
نمايشنامه «عالي»، آن نمايشنامه اي است كه چنان تمهيدي از اكسيون ها وانتريگ ها را كنار هم و از پي همديگر قرار دهد كه اولاً براي نقطه اوج آماده شود، ثانياً در نقطه اوج، چنان انگيزش ها، شورها و نيروهايي در شخصيت ها (يا چنان پتانسيلي در خود موضوع) پديد آورد كه از آن پس مسير نمايش را تعيين كنند (مانند ديدن روح پدر در هملت ، مشكوك شدن اتللو به دزدمونا، شنيدن پيشگويي جادوگران در نمايشنامه مكبث).
در نمايشنامه هاي چخوف (سه خواهر ، دائي وانيا، باغ آلبالو و…) اثرچنداني از تحرك نيست و پرسوناژها تكان چنداني نمي خورند وسكون به حدي سنگين است كه گويي شخصيت ها وجود ندارند. دراين نمايشنامه ها هم ، جوهر پايدارترين تضادهاي فردي و اجتماعي لايه زيرين نمايشنامه را تشكيل مي دهد، ولي به سبب سبك كار چخوف، نمايشنامه ها فاقدنقاط اوج هستند. چخوف باطناً بدبين و ظاهراً خونسرد وبي تفاوت، كه به شدت از «داوري»نفرت داشت ، با حذف اوج و فرود مي خواست درك معنايي تضادها را به عهده هيأت داوران (تماشاگر) بگذارد.
نمايشنامه «دايره بسته» نقطه سرريز را نه به شيوه شكسپير در دل خود دارد نه تن به سكون نمايشنامه هاي چخوف داده است . اصولاً اين نمايشنامه ، از صفحه سه به بعد، براساس تقابل هاي دوگانه پنهان ـ ودر مرحله بعد آشكار ـ پيش مي رود. هرپرسوناژي با گفتن يك جمله بايد تصميمي بگيرد كه در تحليل نهايي «سرنوشت ساز» است.
اين موقعيت سراپا نامطمئن وآكنده از دلهره، طوري گزينش شده است كه به وضوح آپارتمان كوچك، زندگي بشر، را به جهنمي شبيه كرده است ؛ جايي كه انسان از ترس مار به افعي پناه مي برد.
شخصيت هاي نمايشنامه ، جملگي محصول «شرايط عيني توتاليتاريسم » يا به لحاظ روانشناختي ،مكتب «ترس ، اضطراب و وحشت»، شايد «منفرد» نباشند، اما به لحاظ روحي «تنها» هستند، زيرا جايگاه و امكانات مشترك را براي اقدام مشترك عليه وضع موجود ندارند. حداكثر مي توانند خود را نجات دهند، اما اين نجات به مفهوم ممانعت از زوال انسانيت آنها نيست؛ چونان آنا؛ كه از حكومت آقابالاسر متنفر است ، اما احساس و انديشه او به سوي فرصت طلبي وكنارآمدن با نيروي قهارجديد ـ شوروي ـ گرايش پيدا مي كند.
ظاهراً آخرين ساعت جنگ است، اما طليعه افسردگي ، درونگرايي ، بدبيني ، نااميدي ناشي از تنش هاي روحي ـ اجتماعي كل جنگ ـ و نه فقط عارضه زودگذر آن ـ در كاراكترها (اريش ـ اشميت ـ آناـ كاتس ) باقي مي ماند. خواننده مي داند كه نمايشنامه و داستان (كوتاه و بلند و رمان ) در زيرساختهاي خود ارتباط تنگاتنگي با يكديگر دارند. نمايشنامه اي كه به صورت متن پيش روي خواننده است ، يك اثر «داستاني » است. بنابراين اولين قدم براي رسيدن به يك نمايشنامه «خوب»، داشتن يك داستان خوب است . ازهمين نكته مي توان به خصلت عام نمايشنامه خوب پي برد: بدون نمايش روي صحنه، خواننده از خواندن آ ن لذت مي برد و مي آموزد. يك داستان ، درنهايت رفتار و ذهنيت انسان هاي خيالي در جريان رخدادهاي واقعي است ـ هر چند كه بعضي از صاحبنظران در واقعي بودن رخدادها هم ترديد دارند. اما انباشت اين عناصر، صرفنظر از خود قصه، طرح و روايت، در مجموع، واقع نماست ـ حتي اگر «راست» نباشد. بگذريم كه نيچه اصولاً كل داستان را «دروغ» مي دانست.
چه زماني يك داستان براي خواننده و يك نمايشنامه براي تماشاگر جذاب است؟ پاسخ را بايد در «روح» بشر جست وجو كرد: روح انسان بين دو «وجه»، دو «نهايت» درد و بي دردي در نوسان است. اگر نخواهيم وارد بحث هاي پيچيده شويم، بايد بگوييم كه ما به ازاي نهايي وجود و عدم وجود درد، در مقوله هاي خوشبختي و بدبختي تجلي مي كند. خوشبختي به نوبه خود، شور و شوق و خواست بشر را متجلي مي سازد و بدبختي، موقعيت هايي مانند خطر، ترس، وحشت و گريز را. اولي خطر را دور مي كند و دومي، اولي را مورد تهديد قرارمي دهد.
اين نوسان، گونه اي «نگراني» يا «دلمشغولي يا تنش» است كه با انبوهي از عواطف و هيجانات همراه است ـ چيزي كه روانشناسان ترجيح مي دهند، كاركرد آنها را در غرايز و انگيزش ها نشان دهند و باروخ اسپينوزا فيلسوف هلندي، آن را براي ما تعريف كرده بود: ماهيت انسان در ميل او خلاصه مي شود.
درباره ساختار و معناي اين نمايشنامه و وجوه نمادين پرسوناژهاي آن زياد مي توان گفت، اما به دليل محدوديت، به ذكر سرفصل ها اكتفا مي كنيم.
مشخصه هاي عام نمايشنامه به قرار زيرند:
۱) از خلق فضاهاي بديع و چشم نواز خبري نيست؛ نور و تنوع بصري دخالت چنداني در فضا ندارد. (به لحاظ ديداري، چشم و ذهن تماشاگر صحنه را خسته نخواهند كرد). ۲ـ انگاره هاي تئاتري چندان به كار گرفته نمي شوند۳.) تك گويي نقش چنداني ندارد. ۴) حوزه عمل محدود است. ۵) شخصيت ها نه تنها نماينده قشر، گروه يا طبقه اجتماعي وفكري جامعه خود، كه نماينده نوع معيني از «گروه انساني اند»؛ گروهي كه مي خواهد فارغ از فشار و سنگيني چارچوب ها و قالب هاي فكري ـ سياسي و اجتماعي زندگي كند. ۶) گرچه گفت وگوها و بحث ها ظرفيت تبديل به مباحث تئوريك اخلاقي، مذهبي وفلسفي را دارند اما در حد «مدخل» باقي مي مانند و نويسنده مانند هنريك ايبسن، وارد مباحث انتزاعي نمي شود ۷) سوژه اصلي، يعني ابهام آينده«انسان» و جايگاهش در قبال تماميت خواهان (حكومت هاي با قدرت نامحدود) هرگز به حاشيه نمي رود؛ هم در لايه رو باقي مي ماند و هم در لايه زيرين. ۸) گفت وگوها اساساً كوتاه انتخاب شده اند. رمارك كه درطاق «نصرت»، «در غرب خبري نيست» و «بعد»، از ديالوگ هاي طولاني و گاه انتزاعي استفاده مي كند و بسياري از ديالوگ هايش منشأ كنش و واكنش دراماتيك نمي شوند، و گاهي از چارچوب متن خارج مي شوند، در اينجا، ديالوگ را به مثابه عنصر اصلي بازنمايي، پنهاني هاي هستي شخصيت ها، خاستگاه و نقطه شروع عمل و عكس العمل مي شوند.
سه عنصر نمادين از كل نمايشنامه قابل استنتاج است:
۱) موقعيت ها وقدرتهاي جهاني كه كاري به سرنوشت «فرد انسان» ندارند ۲) فرارفتن از مسأله جنگ جهاني شده و ظاهراً خاتمه يافته كه بن مايه هايش در ساختار قدرتها باقي مي ماند ۳) در منگنه باقي ماندن «انساني» كه نمي خواهد «منيت» خود را به تبعيت از قدرت ها يا تابع موقعيت ها كند. [افسر تازه وارد شوروي درست مانند اشميت مي گويد: آزادي؟ اين كلمه به هيچ كدام از ما تعلق ندارد. درحالي كه رده به نمايندگي از همنوعانش معتقد است: تنها چيزي كه براي آلمان مفيده آزاديه و در جاي ديگر: حق انتخاب ندارم؟ و افسر جواب مي دهد: اصلاً.]
ممكن است خرده گرفته شود كه چرا نويسنده، براي تصوير دهشت جنگ، فضاي وسيعي تري را به خدمت نگرفته است و اصولاً چنين مكاني، آن هم در آخرين روز جنگ مي توانست «وجود» باورپذيري داشته باشد؟ اتفاقاً بايد گفت كه يكي از رموز موفقيت نويسنده، همين است. او جهان را تا حد يك «آپارتمان» كوچك كرده است، تا در روابط ميان آدم هاي همين فضا، سرشت غرايز و گرايش هاي آنها را نمايش دهد. اين خرده گيري به شكسپير هم شده است كه چرا در نمايشنامه هملت، دانمارك خيالي خود را آورده است و نه دانمارك تاريخي را. اين خرده گيري ، تا حدي خصلت زيباشناسي ندارد، زيرا نويسنده و نمايشنامه نويس تعهد نداده اند كه به «ماده صلب» خارج از ذهن خود وفادار بمانند، بلكه متعهدند كه رابطه «ذهن» و «عين» را تصوير كنند. دغدغه رمارك هم تصوير ميدانهاي جنگ و ويراني شهرها نبود، بلكه او براي انتقال مفهوم و معناي اثر خود، به يك آپارتمان بسنده كرد؛ اما فضاي او براي چنين انتقالي، كمتر از فضاي نمايشنامه «پدر» اثر آگوست استرنيدبرگ و نمايشنامه «دشمن مردم» هنريك ايبسن درنيامده است.
نكته ديگر اين كه رمارك زياد در اعمال و گفتار پرسوناژها دخالت نمي كند؛ به همين دليل فاصله چنداني بين اين شخصيت هاي «برساخته» و انسان هاي واقعي پديد نمي آيد. رمارك، شوكت و شكوه، مهرباني و نيك خواهي، آزادمنشي و عدالت خواهي، ثبات و بخشندگي را، آن چنان كه شكسپير در حق بعضي از پرسوناژها روامي دارد، به شخصيت هايش نسبت نمي دهد. زن نمايشنامه اش، زن «تمام عيار و پر تحرك و آتشي مزاج و مدير و مدبري» كه به كمال انهدام يا سازندگي دست مي يابد، نيست ـ آن سان كه شكسپير در حق دختران شاه لير، ليدي مكبث و كلئوپاترا نشان داده است، بلكه زني است كاملاً عادي. برحسب اتفاق، قرباني اصلي اين نمايشنامه، قرباني طولاني مدت دو نظام توتاليتر يك زن است. نظام اول شوهرش را كشته بود و نظام دوم مي خواهد اگر مرد دلخواه او، تن به بردگي نداد، در اردوگاه ها پوسيده شود ـ و صدالبته كه آنا دوست دارد مردش كنارش باشد. وقتي رده به افسر شوروي مي گويد من به نظام شما اعتقاد ندارم و در جواب چرا مي گويد من مخالف ديكتاتوري ام، آنا مي گويد (در جاي ديگر) عقلت را از دست دادي / و دست از شهيد شدن بردار! هيچ كس يادي از شهيدها نمي كنه. (واشك هايش سرازير مي شود.)
در تقابل با اين گرايش «آنا»، رمارك، با تن ندادن اريش به توتاليتاريسم تازه وارد ـ شوروي ـ آن «پهناور زيستن» شكسپير را به صورت امروزي به تصوير مي كشد. اريش، مانند بيشتر پرسوناژهاي شكسپير بين «عقل» و «تضاد» در نوسان است؛ همچنان كه هستي بين خير و شر و نيكي و بدي در نوسان است و نهايتاً او ترجيح مي دهد خود را به نان و امكانات روس ها نفروشد و اسارت در اردوگاه را بپذيرد. به اين ترتيب او با «من» خود درنمي افتد، و اين، نشانه صداقت اوست؛ زيرا به قول سارتر تعهد و صداقت در برابر ديگران از تعهد و صداقت در قبال خويش شروع مي شود، در غير اين صورت «همه چيز من» از دست خواهد رفت.
گرچه اين نمايشنامه به لحاظ زيباشناختي در مقياس كلي از حوزه اكسپرسيونيسم فاصله مي گيرد، ولي دقت اندك به خواننده مي فهماند كه نويسنده در وراي ظاهر عادي متن خود، در لايه زيرين اثرش، به شكلي اغراق گونه و اكسپرسيونيستي، «تنهايي»، «ستيزه جويي» و «فرصت طلبي» انسان پايان جنگ را ـ كه چه بسا نماد انسان مهجور اين قرن باشد ـ به نمايش مي گذارد.
ضمن قدرداني از مترجم (خانم نگين كرمانشاهي) و نشر ديگر ـ كه گزينه كارهايش مورد تحسين است ـ لازم مي دانم تذكري هم درباره ويرايش بدهم كه در حد و اندازه هاي اين متن نيست.
* لازم به ذكر است كه اين نمايشنامه به كارگرداني منيژه محامدي در تئاتر شهر روي صحنه است
فتح الله بي نياز