Iran Newspaper

يكي از ويژگي هاي برجسته يك رمان، تعيين تاريخي ـ اجتماعي آن است؛ حتي اگر درونمايه اش ، سوژه اي فارغ از زمان وامري جهاني باشد. از اين نمونه است رمان هاي كلاسيك جنايت ومكافات، مادام بواري و رمان هاي مدرنيستي فاكنر.
كيفيت وكميت تعيين موردبحث، تعريف ناپذيرند؛ رمان مي تواند درحد آناكارنيناي تولستوي ، جنگ آخر زمان يوسا و پوست انداختن انبوهي از سنت ها، باورها، اعتقادات [وحتي افسانه ها، اسطوره ها وحماسه ها] را درمتن خود جاي دهد يا در حد پدران و فرزندان تورگنيف وكوه جادو توماس مان، فقط بخش هايي از عناصر اجتماعي ومردم شناختي را بازتاب كند.
محمود بهارلو در رمان بانوي ليل، شيوه نخست را برگزيده است . او بدون اين كه آسيب شناسي علل جنايت را وارد فرآيند داستان كند، عوارض فردي واجتماعي ناشي از جنايت را در شخصيت هاي پاتولوژيك ودر محيطي مردم شناختي [انباشته از باورها، داوري و پيشداوريها وسنت ها] قرار مي دهد. متأسفانه فرم گراهايي كه فقط به لايه فوقاني داستان بسنده مي كنند وطرفداران افراطي حداقل گرايي با چنين رويكردي سرسازگاري ندارند. دليل اصلي اين منتقدين، كمرنگ شدن شخصيت ها و رخدادها در انبوه اطلاعاتي است كه به نظر آنها غيرضروري است . از ديدگاه اين منتقدين انسان هاي قرن بيستمي كه از اينترنت و ديسكت وسي دي هاي حاوي اطلاعات مردم شناسي ، جامعه شناسي وجغرافيايي برخوردار است ، نيازي به خواندن آنها در متن داستاني ندارد. به نظر مي رسد ، همانگونه كه تكنيك [اكشن وجلوه هاي ويژه] سينمايي دارد به كلي «هنرسينمايي» را به حاشيه مي راند وحتي حذف مي كند، «هنرنوشتن» هم به زعم اين منتقدين بايد به بازنمايي هاي محض شخصيت ها و رويدادها [ترجيحاً وضعيت ذهني شخصيت ها] در فضاي انتزاعي وبي ارتباط با گذشته وحال محدود شود. اعتقاد نگارنده اين است كه اين گونه نقد به دلايل پرشماري از حوزه «نظريه هاي ادبي » وحتي «نقدادبي» دور مي ماند .
وقتي حتي مورخ هاي دقيق ونكته سنجي همچون فرنان برودل در كتاب هاي تاريخي خود به بيان عناصر مردم شناختي و جامعه شناختي دوره موردنظر خود روي مي آورند، چرا رمان كه بنيانش با «جزء» و «فرد» ساخته مي شود، سراغ عناصر جزيي هويت ساز نرود؟
هويت شخصيت هاي يك رمان ، فقط كاراكتر «انتزاعي » آنها نيست. اين كاراكتر در رابطه با شخصيت ها ، رخدادها ، ارزشها، باورها و بطور كلي «هويت» اجتماع معنا پيدا مي كند. آيا مي توان هويت اجتماع را تا حد برخورد شخصيت ها در كوچه و بازار و اداره تقليل داد؟ در آن صورت گذشته فردي وجمعي كجاي ساختار جامعه قرار مي گيرد وعوامل محرك يا بازدارنده برخاسته از سنت ها واعتقادات چگونه پديد مي آيند وچه نقشي به عهده مي گيرند؟ چرا مردم در تحليل نهايي ، بيشتر از افكار همسايه مي ترسند تا از قانون؟ چرا براي نمونه در يك جامعه سنتي ، آزادانديش ترين مردها، وقتي آزادي واقعي همسر ودخترشان به سمت عمل مي گرايد، با آن در تقابل قرار مي گيرند؟ فيلم سطحي وعامه پسند سالهاي دور از خانه ـ اوشين ـ را كه به لحاظ جامعه شناختي ، بركاركردگرايي فردي (فونكسيوناليزم) تأكيد مي كند ومي خواهد «سعادت اجتماعي ـ فردي» را به اتكاي كار و كوشش «شخصي » نشان دهد ، در نظر بگيريم. پايان خوش اين سريال نمي تواند تماشاگران را متقاعد كند؛ زيرا اتفاقي به نظر مي رسد واتفاقي است چون ساختار اجتماع و روابط آن بازنمايي هنري نشده اند و فقط در حد نمايش باقي مانده اند. تماشاگر از خود مي پرسد: «من هم كه دست كمي از اوشين ندارم، حتي بيشتر از او زحمت مي كشم، پس چرا هنوز فقير مانده ام؟»
حالا «بينوايان » ويكتورهوگو را درنظر بگيريم كه به لحاظ فلسفي به مكتب ايده آليسم وبه لحاظ ادبيت، به مكتب رمانتيسم وابسته است . پايان خوش اين رمان، آن را تا حد سريال اوشين يا سريال هاي ايراني موجود تنزل نمي دهد. چرا؟ خود متن به اين پرسش پاسخ مي دهد: بازنمايي مردم شناختي ـ جامعه شناختي فرانسه آن روزگار.
كلود لوي استروس، مردم شناس وانديشمند فرانسوي (آلماني الاصل) پاسخ قانع كننده دراين مورد نمي دهد: او همچون متفكر نامي سويسي ، فرديناند سوسور، «ارزش» و «هويت» يك ساختار يا نظام را ، به رابطه و نوع «تركيب عناصر » نسبت مي دهد و نه به عناصر منفرد آن . (امري كه در فلسفه لودويك ويتگنشتاين نيز روي آن تأكيد مي شود، يعني تقدم اهميت «رابطه » عناصر برخود عناصر).
به عبارت دقيق وموجز ، به لحاظ زيباشناختي ، پايان خوش سريال اوشين از دل انبوه اجزاي پراكنده بي انسجام حاصل شده است، حال آن كه پايان بندي بينوايان ، حتي اگر آن را به شانس محض نسبت دهيم ، از ساختار اجتماع استخراج مي شود. دراين جا ناگزيريم توضيح دهيم كه اين بحث، با موضوع ساختارگرايي در داستان كه استروس، ولاديمير پراپ واشكلوفسكي جمع بندي و تدوين كرده اند، تفاوت دارد. اين جا، سخن برسربازنمايي يا عدم بازنمايي «ماده ومحيط شخصيت هاي داستان» به صورت يك ساختار مردم شناسانه است.
اين بحث را با انكشاف بيشتر رمان جلو مي بريم تا ميزان توفيق يا عدم توفيق نويسنده را در داستاني كردن عناصر مردم شناختي بيشتر بشناسيم. راوي داستان، به لحاظ ذهني درگير با جنايت است. اين درگيري وجريان معمولي زندگي ، در فصول مختلف به شكلي همبسته وخودبسنده، به يكديگر مرتبط مي شوند وخواننده مي فهمد كه ظاهراً حدومرزي براي تخيل راوي وجود ندارد وسوژه جنايت ، او را به دنبال خود مي كشاند تا عرصه هاي متنوع تري پيش روي خواننده قرار مي گيرد. به قول جوزف اديسون، منتقد نامي انگليسي «هر وضعيت جزئي ومنفرد، منظره اي كامل وكلي برصور خيال پديد مي آورد ومعاني بي شماري را به انگيزش وامي دارد كه پيشتر در تخيل جاي گرفته بود».
اما تخيل پيشين راوي، چگونه، چه زماني و در چه بستري شكل گرفته بود؟ رمان، زمينه اين تخيل را در توصيف فرهنگ محيط داستان ـ يك جزيره ـ و باز نمايي شخصيت هاي كم و بيش عجيب وانتقال ناگفته ها وابهامات هرفصل به فصل ديگر واستفاده از پاره تكنيك رئاليسم خيال پردازانه شكل مي دهد. اين شكل سازي ها، اين تصاوير در شش فصل اول وفصول ده، يازده و دوازده بسيار موفق است ، اما در فصول هفت، هشت ونه، در حد واندازه هاي فصول قبلي وبعدي نيست. با اين حال كليت اين دوازده فصل، يك ساختار همگون ، يك تصوير كلي ناب ، پديد مي آورد؛ هرچند كه نويسنده در فصل سيزدهم اين ساختار را به دليلي كه كمي بعد توضيح خواهيم داد، درهم مي شكند.
ساختاري كه با دوازده فصل وبا استفاده از زبان روايي [محلي] ساخته مي شود، درعين حال دردل گفت وگوهاي خود، بار روانكاوانه هم دارد. گرچه اين گفت وگوها در بعضي جاها، تاحدمكالمه تنزل كرده اند ـ كه در مورد شمار زيادي از آنها چاره ديگري نيود ـ اما روي هم رفته بهارلو از عنصر گفت وگو بهترين وبيشترين بهره را مي برد. اما همين بهره جويي ، لطمه اي هم به ساختار سازي محيط زده است . ساده تر بگوييم : بخش زيادي از ساختار به وسيله گفت وگو ساخته مي شود.
ساختاري كه بيشتر برمبناي گفت وگو معنا پيدا مي كند، فضا، اتمسفر والقايي كه بيشتر مديون مبادله حرفهاي شخصيت ها باشد تا تصاوير (كنش ، حركت، تقابل…) به استحكام ساختاري نيست كه تصوير و تاحدي توصيف و بازگويي وگفت وگوهاي سازنده آن ، در تعادل نسبي باشند.
موضوع دوم به چندصدايي بودن اين رمان مربوط مي شود. ظاهراً چندصدايي به اين معني تعبير شده است كه داستان، صداهاي سركوب شده ، مردم به حاشيه رانده شده و كلام آدم هاي خوب و بد ومثبت ومنفي را، مستقل از بينش نويسنده، به خواننده انتقال دهد.
اگرتعريف چندصدايي بودن رمان را به همين محدود كنيم ، درآن صورت سه چهارم رمان هاي جهان چندصدايي اند. درواقع بايد گفت كه تعريف فوق بخشي از حقيقت است، اما كل آن را افاده نمي كند. مقوله چندصدايي درمعناي اصلي آن اولاً به اين مفهوم است كه متن با خود در تناقض باشد، ثانياً گفت وگوها آميخته به ترديد وحتي عدم قطعيت باشند ودرمرحله بعد، صداي «همه» باشند؛ خير وشر، رذيلت و فضيلت از لابه لاي گفت وگوها تعيين و تبيين نشوند، بلكه عناصري نامتعين و سيال باشند و درنتيجه مرزهاي ناپايدار و لغزنده داشته باشند.
به اعتبار همين تعريف ها، بايد گفت كه رمان بانول ليل ، يك رمان چندصدايي است . در دوازده فصل آن ، صدا ترازهاي مختلف جامعه و شخصيت هاي كاملاً مختلف به گوش مي رسد. البته صداي راوي بيشتر به گوش مي رسد؛ راوي تاحدي مرموز كه جنايت را به نوعي برحق مي شمرد؛ هرچند كه خود اين حقانيت هم متزلزل است.
خواننده با راوي موجه روبرو نيست كه حرفها و اعمالش از پيش توجيه پذير شده باشند واين نكته در امر چندصدايي بودن اثر، يك امتياز است. خواننده با راوي مردد و بي ثباتي مواجه است كه مي خواهد روايت را به نفع قتل ها و قاتل هدايت كند. اما در فصل سيزدهم ، كه زبان روايت به كلي تغيير مي كند، گفت وگوهاي موجز ومتقاعدكننده همسر راوي وخاموش ماندن راوي در برابر دلايل همسرش، كل قضاوت وصداي راوي را نفي مي كند وبه اين ترتيب به لحاظ معنايي هرتوجيهي براي قتل رد مي شود وبه لحاظ ساختار، متن با خود در تناقض قرار مي گيرد.
در مورد زبان اين فصل ، بايد گفت كه چندصدايي بودن به مفهوم گونه هاي متفاوت روايت ونوشتار نيست. بي ترديد بهارلو هم اين را مي داند، بنابراين دگرگوني زبان، به وضوح عمدي است . اين عمد، به لحاظ معيارهاي درون متني ، محصول يك «شكاف» تاريخي بيست وسه ساله است. تغيير وتحولات ناگفتني اين مدت، راوي را به چنين زباني رسانده است. به اعتقاد نگارنده، اگربه همان شكل كه زبان نثر، لحن ومضامين دوازده فصل اول توانسته اند به ياري عناصر مردم شناختي وخصوصيات بومي شخصيت ها، فضاي لازم را براي رويدادهاي داستان بسازند، در فصل سيزدهم هم دگرگوني ها وثبات ها ـ هم در شخصيت ها وهم در جغرافياي محيط و باورها ـ در كنار ديالوگ هاي موجز وصدالبته زبان روايت ، توانسته اند فضاي متقاعدكننده اي پديد آورند. اين نوع دگرگوني روايت سالهاست كه در ادبيات جهان جا افتاده وامر غريبي نيست ؛ خصوصاً وقتي معناي زبان جديد تداوم مفهوم زبان قبلي روايت باشد.