ـ كو آن : در آيين ذن برخي اساتيد براي اينكه شاگرد بتواندجوهره اصيل ذن را درك كند، يك معما داده مي شود يا استاد با اشاره به نكاتي يا گفت وگو با شاگرد ويا سكوت در برابر سؤالات رهرو در درون وي تغييراتي بوجود مي آورد كه در نهايت به روشن شدگي رهرو كمك مي كند. طرح معما به شكل كوآن يك بن بست منطقي در ذهن رهرو ايجاد مي كند واو را به وراي منطق سوق مي دهد.
اينك به ارائه برخي از كوآنهاي معروف مي پردازيم:
ـ پياله اي چاي بنوش:
استاد «جوشو» از راهبي كه براي اولين بار در تالار مراقبه مي ديد: پرسيد:
آيا پيش ازاين تو را اينجا ديده ام؟
راهب گفت: نه استاد، شما مرا نديده ايد.
جوشو گفت: پس پياله اي چاي بنوش.
آنگاه از راهبي ديگر پرسيد، آيا قبلاً تو را اينجا ديده ام؟
بله استاد، مسلماً.
جوشو گفت: پس پياله اي چاي بنوش.
لحظه اي بعد، راهبي كه سرپرست تالار بود از جوشو پرسيد:
چرا شما با هر پاسخي كه به سؤالتان مي دهند، چاي تعارف مي كنيد؟
استاد ناگهان با فرياد پرسيد:
عجب تو هنوز اينجايي؟
البته استاد!!
پس بيا پياله اي چاي بنوش».
ـ كلام بي كلام:
رهرويي از روسو پرسيد: كلام بي كلام چيست؟
روسو گفت: دهان تو كجاست؟
رهرو گفت: من دهان ندارم.
روسو پرسيد: پس با چه غذا مي خوري؟
رهرو پاسخي نداشت.
ـ فنجان خالي :
كسي به ديدار استاد «نان اين» آمده بود تا از ذن بپرسد، ولي به جاي شنيدن، مدام از عقايد خود مي گفت: پس ازمدتي «نان اين» براي مهمانش چاي ريخت و آنقدر به چاي ريختن ادامه داد تا فنجان مهمان پر شد و چاي از آن سرازير گشت.
سرانجام مهمان طاقت نياورد و گفت: مگر نمي بينيد كه فنجان پر شده وديگر جا براي چاي ندارد.
«نان اين» پاسخ داد: كاملاً درست است. شما هم مانند اين فنجان از افكار خودتان لبريز هستيد، چطور از من ذن را مي خواهيد، حال آنكه يك فنجان خالي به من نمي دهيد.
ـ صداي يك دست : «تويوي» كوچك بيش از دوازده سال نداشت، اما از هنگام ورود به معبد «كينن» مي خواست به او هم مانند شاگردان بزرگتر «كوآني» براي انديشيدن داده شود. پس شبي در وقت مناسب به اتاق استاد «موكوراي» رفت و براي اعلام حضورش آهسته زنگ را به صدا درآورد، تعظيم كرد و ساكت و مؤدب بر زمين نشست.
استاد پس از مدتي سكوت عاقبت گفت: «تويو» صداي به هم خوردن دودست را به من نشان بده.
تويو دستهايش را به هم زد.
استاد گفت: خوب حالا صداي يك دست را به من نشان بده تويو ساكت ماند، سرانجام تعظيم كرد ورفت تا به مسأله اي كه به او داده شده بود بينديشد.
شب بعد «تويو» بازگشت و با يك دست زنگ را به صدا درآورد.
استاد گفت: درست نيست.
شب بعد بازگشت وبا يك دست موسيقي گيشاها را نواخت.
استاد گفت: درست نيست.
شب بعد صداي چكه هاي آب را تقليد كرد.
استاد گفت: درست نيست.
شب بعد بادستش صداي جيرجيرك را تقليد كرد.
استاد گفت : درست نيست.
ده شب متوالي «تويو» صداهاي مختلف را نشان داد و سرانجام ديگر سراغ استاد نيامد ، يك سال تمام او به هرصدايي انديشيد وهمه آنها را رد كرد ، تا اينكه بالاخره «روشن شد» آنگاه «تويو» مؤدبانه نزد استاد آمد و بدون به صدادرآوردن زنگ تعظيم كرد، نشست وسپس گفت : «من صداي بي صدا را شنيدم!»
باتوجه به ارائه چندنمونه ، مشخص خواهد شد منظور از كوآن فرارفتن از حوزه حواس است ورسيدن به جايگاهي كه حقيقت خود براي ما روشن شود. واژه ها ريشه ندارند وما را دچار گمراهي مي كنند. اگر من بگويم گل سرخ چه زيباست شايد در ذهن شما كه آن را قبلاً ديده ايد، به وضوح ديده شود كه گلي با گلبرگهاي قرمز وبرگهاي سبز در نظام طبيعت رخ نمايي مي كند. اما اگر كسي آن را نديده باشد هيچ معنايي به ذهنش خطور نخواهد كرد. در ذن نيز اين مسأله مطرح است به نظر من، كوآن يك رهيافت براي حركت از حوزه ادراك حسي به حوزه عشق است . وقتي از صداي يك دست صحبت به ميان آمد، مقصود يافتن كليد آفرينش وفراموشي نسبيتي كه درآن غرق شده ايم. تاجان ما ازبندها آزاد نشود ساتوري (روشن شدگي ) هرگز اتفاق نمي افتد. كوآن اين موضوع را براي ما روشن مي كند كه تقليل همه امور به محدوده علم ودانش، گمراهي بزرگي است البته اين گفتار به اين مفهوم نيست كه در ذن تجربه وجود ندارد. منتها تجربه اي از نوع ديگر كه هدف آن رسيدن به مفهوم تعالي عشق است. اين ناشناختني ها كه فقط توسط عده قليلي رؤيت مي شود، اساس مفهوم زندگي را تشكيل مي دهد. كوآن به تعبير استاد ع ـ پاشايي براي آن به وجود آمد تا همه راههاي ممكن استدلال و دليل تراشي بسته شود. شاگرد پس از آنكه نظرش را دراين باره در گفت وگويي به استاد گفت يقين خواهد كرد كه همه تيرهايش به سنگ نشسته است به راستي آغاز حقيقي مطالعه ذن رسيدن به همين بن بست است. هيچ كس بي اين تجربه نمي تواند راهي به ذن ببرد». پس از اين حركت آغاز مي شود و رهرو تلاش مي كند درهاي بسته را بگشايد. كه دراين حالت بطور غيرمنتظره بيداري در انسان آغاز مي شود. «بيداري كه يك حس دروني است كه انسان را به نگريستن دركار واقعي چيزها توانا مي كند. » استاد سوزوكي در اين باره مي گويد: «كوآن در درون خود ماست وكار استاد بيش از نشان دادنش به ما ، به نحوي كه روشن تر از پيش ببينيم، نيست . آنگاه كه «كوآن» از ناخودآگاه به حوزه خودآگاهي آورده شود مي گويند: درك وحل شده است . دراثر اين هوشياري كوآن گهگاه شكلي جدلي مي گيرد اما غالباً دست كم به ظاهر شكل مهملي دارد.

زبان شناسي علمي نوين و پيشرو است كه امروزه از محدوده شناخت زبان پافراتر نهاده و اصول و نظريات علمي آن در ديگر زمينه هاي علوم انساني منجمله ادبيات به كار گرفته مي شود.
اگر بپذيريم «شعر حادثه اي در زبان است» اين خود مي تواند دليلي موجه و كافي براي بررسي ادبيات از ديدگاه زبان شناسي باشد. زبان شناسي مطالعه علمي زبان و زبان تار و پود تشكيل دهنده ادبيات است. به اين اعتبار، يكي از وجوه زبان شناسي مطالعات ادبي و همچنين يكي از جنبه هاي ادبيات بررسيهاي زبان شناختي است.
زبان به عنوان بستري كه ادبيات در آن متجلي مي شود ابزاري براي دستيابي به فهم ادبيات است و ادبيات به عنوان يك كنش زباني از پيچيده ترين نقش زبان يعني نقش ادبي آن به منظور زيبايي آفريني بهره مي گيرد.
علي رغم ارتباط تنگاتنگ و متقابلي كه بين زبان و ادبيات وجود دارد ولي اين دو برخوردي يكسان با هستي و واقعيت جهان خارج ندارند، در نتيجه تصويري كه از جهان ارائه مي كنند كاملاً متفاوت است. برخورد زبان باهستي، برخوردي زباني، برونگرايانه، منطقي وهمراه با هنجارهاي زباني است و حاصل اين برخورد «دانش» است. اما برخورد ادبيات با هستي برخوردي ادبي، درونگرايانه، غيرمنطقي و هنجارگريز است و «هنر » نتيجه برخورد ادبي با هستي است.
در برخورد زباني، «محتواي اثر» به عنوان پيام و «حوزه معنايي » از پيش تعيين شده و مشخص هستند و مخاطب نه در پيام و نه در معنا هيچ دخالتي ندارند. اما در برخورد ادبي فقط پيام (محتواي اثر) از پيش تعيين شده است و معنا جز براي آفرينشگر ادبي براي كسي شناخته شده نيست و راز جاودانگي آثار ادبي هم در اين نكته نهفته است كه آثار ادبي با هر خوانش به طرزي تازه آفريده مي شوند.
فردينان دوسوسور به عنوان پدر علم زبان شناسي نوين، نشانه هاي (Signe) زباني را رابطه بين دال و مدلول تعريف مي كند. دال (Signifiant) كه درواقع پديده اي ذهني و صورت آوايي كلمه است با مدلول (Signifie) كه مجموعه اي از مشخصه هاي معنايي كلمه در ذهن است در مجموع يك رابطه معنايي ذهني را در نظام زبان تشكيل مي دهند.
سوسور رابطه نشانه هاي زباني را «اختياري » و «قراردادي » مي داند يعني اينكه هر مدلولي مي تواند هر دالي داشته باشد و هر دالي نيز مي تواند به هر مدلولي دلالت كند و اهل زبان به طور دلبخواهي يك رابطه را در بين خود قرارداد مي كنند و آن را مي پذيرند. به عنوان مثال ، «ميز» يك كلمه قراردادي است كه اهل زبان به طور اختياري اين نشانه زباني را مثلاً براي «جسمي با چهارپايه و سطحي مسطح » قرارداد كرده اند كه اين جسم خاص براي متمايز شدن از ديگر پديده هاي جهان مادي مي توانست هر نشانه ديگري نيز داشته باشد. اما پس از اينكه اهل زبان به طور دلبخواهي يك دال را براي يك مدلول خاص انتخاب كردند پس از آن براي برقراري ارتباط زباني، ملزم به اين هستند كه براي اشاره به آن مدلول خاص حتماً از همان دال انتخاب و قراردادشده استفاده كنند. چنين رابطه اي بين نشانه هاي زبان و جهان خارج حالت نرمال و هنجار زباني است كه در ادبيات از آن گريز مي شود و تحت عنوان «هنجارگريزي» در زبان شناسي مورد بررسي قرار مي گيرد.
در زبان شناسي، ادبيات را زباني هنجارگريز توصيف مي كنند. بدين معنا كه در ادبيات رابطه بين دال و مدلول يك رابطه ثابت و قطعي نيست و نويسنده يا شاعر مي تواند يك دال را به مدلول ديگري غير از آنچه قراردادشده،نسبت دهد. به عنوان مثال، شاعر در شعر خود واژه «سرو» را به كار مي برد اما نه براي اشاره به مدلول نوعي درخت، بلكه در شعر او واژه «سرو» به مدلول «قد يار» دلالت مي كند.
نويسنده يا شاعر انديشه اش را در قالب متن رمزگذاري مي كند. او نشانه هاي زباني را «انتخاب» و سپس آنها را روي محور همنشيني «تركيب» مي كند. پس مؤلف به عنوان رمزگذار اول با انتخاب و بعد باتركيب روبرو است. اما خواننده به عنوان رمزگشا عكس اين فرآيند را طي مي كند. او ابتدا با تركيبي از نشانه هاي زباني مواجه مي شود و سپس دست به انتخاب مي زند. حال تا چه حد مي توان با قاطعيت گفت كه رمزگشا (فرامتن) پس از مواجه شدن با تركيب (متن) دقيقاً به همان انتخاب موردنظر رمزگذار (مؤلف) مي رسد!
براساس رابطه مدلول با مصداقش در جهان خارج، هر اندازه مدلول به مصداقش نزديك تر باشد امكان دستيابي رمزگشا (خواننده) به انتخابهاي رمزگذار (مؤلف) بيشتر است. مثلاً در متن علمي كه در آن «بازي نشانه ها» مطرح نيست مي توان انتظار داشت كه رمزگشا دقيقاً مسير معكوس عملكرد رمزگذار را طي كند. ولي در متون ادبي كه اساس آن «بازيهاي زباني» است شخص رمزگشا انتخاب خود را از تركيب برمي گزيند (يعني تفسير خاص خودش را از متن دارد.) بنابراين كسي كه مي نشيند و شعر را معني مي كند در واقع مدعي است كه آن شعر، «شعر» نيست.
از ويژگي اي متمايز كننده زبان ادب از زبان هنجار دوفرايند «خودكاري» (autamatusatuon) و «برجسته سازي» (tazegrounding) است.
در فرايند «خودكاري»، هدف از به كارگيري عناصر زباني، بيان موضوعي است بدون اينكه به شيوه ي بيان توجهي شود ولي در فرايند «برجسته سازي» كه به عنوان انحراف از مؤلفه هاي دستوري زبان هنجار تعريف مي شود، در آن محور اصلي نحوه ي بيان و شيوه ي به كارگيري عناصر زباني است، بطوري كه «غيرمتعارف» باشد تا بتواند تفكر، تأمل و حسي ديگر را در مخاطب برانگيزد.
زبان ادب «خود ارجاع» است وخودكاري كمتري دارد. بدين معنا كاربرد ادبي زبان نه به منظور ايجاد ارتباط، بلكه براي ارجاع به خود به كار مي رود. در واقع زبان را هنگامي مي توان داراي نقش ادبي دانست كه «توجه پيام به سوي خود پيام» باشد كه در اين صورت فرايند برجسته سازي روي مي دهد.
خود ارجاع بودن زبان ادب را مي توان اينچنين توصيف كرد كه زبان در وهله اول ابزاري براي ايجاد ارتباط است وهدف از ارتباط، انتقال پيام از گوينده به مخاطب است.
اين انتقال پيام از طريق مجموعه اي از كلمات كه با قاعده و ترتيب خاصي روي محور همنشيني قرار گرفته اند، انتقال مي يابد. حاصل اين همنشيني بار اطلاعي است كه به مخاطب منتقل مي شود و توسط گزاره هاي انباشته در ذهن مخاطب محك زده مي شود. حال اگر پيام به طريقي منتقل شود كه ارزش آن بيش از بار اطلاعي آن باشد، «جهت گيري پيام به سوي خود پيام» خواهد بود و در چنين حالتي است كه زبان نقش ادبي خود را ايفا مي كند.
ادبيات محصول دو فرايند «هنجار گريزي» و «واقعيت گريزي» در زبان است. اين دو فرايند از ويژگي هاي متمايز كننده زبان ادب از زبان معيار (هنجار) محسوب مي شوند. زبانشناسان «گفتار غيررسمي» (Cosual Speech) كه كاربرد پربسامد و بي نشان زبان است را، زبان هنجار مي نامند و برخي ديگر چون كوهن «زبان علم» را كه هنگام طرح يك موضوع علمي به كار مي رود، زبان هنجار مي دانند. اما زبان ادب در نظم و نثر متجلي مي شود و در اوج خود به «تولد شعر» مي رسد.
دكتر حق شناس سه گونه ادبي نثر، نظم وشعر را از يكديگر متمايز مي كند و مي گويد: «شعر برخلاف نظم بر درونه ي زبان استواراست. در واقع محور اصلي شعر گريز از هنجارهاي زبان خودكاراست كه به محتواي زبان وابسته است در حالي كه ماهيت نظم، وابسته به صورت زبان (Expression) است.»
از نظر برخي ديگراز زبانشناسان نظم داراي دومفهوم است. يكي نظمي كه وابسته به وزن وقافيه است و ديگر نظمي كه جمال شناختي است، كه ارتباطي با وزن و قافيه ندارد و جزو جدايي ناپذير شعر است. در واقع ماهيت شعر شكستن هنجارهاي منطقي زبان است.
شعر «رستاخيز واژگان» است. دوعامل «گروه موسيقايي» و «گروه زباني» موجب رستاخيز واژگان در شعر مي شوند. گروه موسيقايي مجموعه عواملي هستند كه زبان ادبي را از زبان هنجار به كمك آهنگ، وزن و قافيه متمايز مي كنند و گروه زباني مجموعه عواملي هستند كه به اعتبار تمايز نفس واژگان در نظام جمله ها موجب رستاخيز واژگان مي شوند.
شالوده اصلي شعر «واقعيت گريزي» است. حركت مدلول به سمت مصداق باعث مي شود تا آنچه در زبان اتفاق مي افتد به جهان خارج نزديك شود و فاصله گرفتن مدلول از مصداق، باعث مي شود زبان از واقعيت جهان خارج دور گردد كه در علم زبانشناسي دور شدن مدلول از مصداق را «واقعيت گريزي » مي گويند كه جوهره اصلي زبان ادب بويژه «شعر» است.
مورخ يا خبرنگار از «نقش ارجاعي زبان» براي توصيف واقعيتهاي جهان خارج استفاده مي كند. گزارشگر واقعيت را آنچنان كه هست به صورت دقيق و به دور از هرگونه پيشداوري بيان مي كند. در واقع در اين حالت مدلول به سمت مصداق حركت مي كند يا به عبارتي ديگر مدلول به مصداق ارجاع داده مي شود. ولي شاعر در بند واقعيت نيست و با دور كردن مدلول از مصداق از نقش ارجاعي زبان مي كاهد. چنانكه فردوسي، تهمينه را از زبان رستم چنين توصيف مي كند:
دوابرو كمان و دوگيسوكمند
به بالا، به كردار سرو بلند
دو رخ چون عقيق يماني به رنگ
دهان چون دل عاشقان گشته تنگ
البته واقعيت گريزي در زبان خودكار هم كاربرد دارد. به عنوان مثال وقتي مي گوييم: «از خستگي مردم» يا اينكه «بميرم برات» نمونه هايي از فرآيند واقعيت گريزي در زبان خودكار است. اما مسلماً كاربرد اين فرآيند در زبان خودكار اختياري است ولي در شعر نوعي گرايش به الزام و اجبار وجود دارد. به طوري كه حتي با قاطعيت مي توان گفت كه جوهر وجودي شعر واقعيت گريزي است. بنابراين يك اثر ادبي رافقط بايد با توجه به ساختار متن آن تحليل و بررسي كرد و بايد نسبت به واقعيت جهان خارج از متن بي توجه بود. به همين دليل ادبيات صدق و كذب پذير نيست.
واقعيت گريزي در ادبيات سنتي به عنوان صنعت اغراق، مبالغه و غلو مطرح بود و معتقد بودند از آنجايي كه شاعر از احساس قوي تري نسبت به ساير مردم برخوردار است در نتيجه تأثير همه چيز در او بيشتر است و همين تأثير و احساس قوي شاعر در شعرش نيز بروز مي كند كه از نظر ديگران اغراق و مبالغه به نظر مي رسد و كساني هم كه تظاهر به شاعربودن مي كنند و از انديشه و حس شاعري بي بهره اند، سعي دارند اين احساس شديد را در شعر خود با تصنع ايجاد كنند در نتيجه از اعتدال خارج مي شوند و به خيال پرداري و غلو مي رسند.
ليچ در كتاب: A clingwitic guide to Enlgish Poetry واقعيت گريزي را حاصل دو فرايند بزرگ نمايي و كوچك نمايي مي داند كه بزرگنمايي با اغراق و كوچك نمايي با تحريف و بي ارزش جلوه دادن موضوع در زبان ادب نمود پيدا مي كند. پايه و اساس واقعيت گريزي را مي توان تشبيه و استعاره دانست.
در بزرگنمايي كه شامل اغراق، مبالغه و غلو مي شود، مدلول نسبت به مصداق از بار عاطفي قوي تري برخوردار است.
همچو گلبرگ طري است وجود تو لطيف
همچو سرو چمن خلدسراپاي توخوش
(حافظ)
چنان شاه پالوده گشت از بدي
كه تابيد ازو فره ايزدي
(فردوسي)
اما عملكرد كوچكنمايي عكس بزرگنمايي است يعني به جاي اينكه تحسين برانگيز باشد با نوعي تحقير و تحريف همراه است:
چو پرورده مرغ باشد به كوه
فكنده به دور از ميان گروه
(فردوسي)
يكي ديگر از صنعتهايي كه باعث تمايز زبان شعر از زبان هنجار مي شود، صنعت تحريف يا قلب (anagram) است. تحريف در شعر به دو معنا است. يكي اينكه واژه ها در شعر مي توانند ريشه در واژه هاي ديگري داشته باشند. يعني اينكه شاعر واژه اي را به كار مي برد در حالي كه منظور او واژه ديگري است و ديگر اينكه از روي يك دال نه به مدلول آن بلكه به دال ديگري برسيم.
واژه ها در شعر مي توانند معاني زباني خود را از دست بدهند و به معني يا معاني ديگري دلالت كنند. مثلاً واژه «نرگس» در شعر مي تواند به معني «چشم» و واژه «سرو» در معناي «قد» به كار رود اما نكته قابل توجه در اينجا اين است كه اين گونه «بازي هاي زباني» يا «بازي نشانه ها» پس از مدتي فرسوده و بي اثر مي شوند. مثلاً در همين مثال بالا اگر زماني بس طولاني واژه «نرگس» در معني «چشم» به كار رود فرسوده و بي اثر مي شود و به استعاره اي مبتذل بدل خواهد شد.
براي پرهيز از اين مورد، مؤلف بايد با بهره گيري از «آشنايي زدايي» جهان متن را براي فرامتن بيگانه كند.
«آشنازدايي» يكي از مهمترين مفاهيم مطرح شده در مكتب صورت گرايي روسي است. اين مفهوم اولين بار توسط اشكلوفسكي ارائه شد. از نظر اشكلوفسكي شگرد هنر آنست كه اشيا را ناآشنا سازد. صورتها را مشكل كند و مدت درك را افزايش دهد. اثر ادبي به عنوان نقش هنرآفريني زبان بايد عادات را تغيير دهد. هر چيز آشنا را به چشم مخاطب بيگانه كند و ميان مخاطب و عادات او فاصله اندازد تا احساسات، تأمل و تفكر مخاطب را برانگيزد.
مؤلف با استفاده از آشنايي زدايي ساختار و عناصرناآشنا را به جاي عناصر آشنا و متعارف در متن به كار مي گيرد. هدف نويسنده يا شاعر القاي سريع و بي واسطه مفاهيم نيست بلكه مي خواهد در قالب زبان، مفاهيم تازه بيافريند. به اين اعتبار مي توان گفت زبان ادب هنگامي پديد مي آيد كه مؤلف با بهره گيري از آشنايي زدايي از خودكاري زبان مي كاهد و موجب شگفتي مخاطب مي شود و ادراك خودكار را در خواننده مختل مي كند. نمونه اي ازآشنايي زدايي در شعر سهراب:
ـ من صداي نفس باغچه را مي شنوم.
(سهراب سپهري)
ملتي چون ما كه در شعر گذشته اي بس درخشان دارد، اين گذشته شعري، يك «زبان شاعرانه» براي ادبيات ما به ميراث گذاشته است. وقتي زباني، زبان شعر شد مانند هر زباني واژگان خاص خود را پيدا مي كند اما به مرور زمان اين واژگان به تكرار مي رسند كه اين باعث مي شود در گوش مخاطب ديگر مفهومشان اثر واقعي خود را نداشته باشد شايد براي مخاطب امروزي جام و پياله و ساقي ديگر تفكر و تأمل برانگيز نباشد يا به عبارتي ديگر شايد كلماتي كه سنت شعري به دنبال دارند با حس مخاطب امروزي هماهنگ نباشد. به اين اعتبار مي توان گفت كه از نظر زبان شناسان زبان شعر نيز در واژگان، نحو، آهنگ، وزن و … نياز به تجديد و نوشدن دارد. برخلاف نظر بسياري از منتقدين ادبي كه مخالف هرگونه تغيير در «زبان شعر» هستند.