زماني كه فيليپ ژالادو نسبت به ساختار فيلم سرعت انتقاد كرده بود، وزير ارشاد وقت (ميرسليم) در جواب ژالادو گفته بود: «آنچه دراين فيلم براي ما مهم است تلاشي است كه درجهت رسيدن به استقلال اقتصادي در زمينه صنعت سينما شده است .» محمدرضا اعلامي اعتقاد دارد درآن دوره حضور در جشنواره حيات فيلمساز را در پي داشت اگرچه او ازاين دوران با عنوان يك دوره تلخ براي سينما ياد مي كند، دوره اي كه درآن از فيلمسازان مي خواستند طبق نظر آنها كار كنند ودرنتيجه جشنواره مكاني شده بود براي رشد سينماي گلخانه اي، سينمايي كه متكي به سرمايه و انديشه دولت بود.
دراين زمان ارتباط تماشاگران با توليدات سينمايي به پايين ترين سطح نزول كرد و توليدات ناهمگن تأثير خود را بربدنه سينما به جا گذاشت درسالهاي ۷۷ـ۷۶ ، ۳۷درصد موضوعات سينما توليدات سينماي جنگي را شامل مي شد و ۶۳درصد مابقي را ميان موضوعات ديگر تقسيم كرده بودند. درهمين زمان براساس آمار منتشرشده شمار مخاطبان سينما كه درسال ۶۵ به ۲۷ميليون نفر رسيده بود درسال ۷۷ تا ۷۰ به ۱۰‎/۸ ميليون نفر تنزل پيدا كرد. پس از رويداد دوم خرداد ۷۶ توليدات سينماي ايران با دگرگوني همراه شد.هرچند سيف الله داد به عنوان پرچمدار اين تحول بارها از سوي برخي گروههاي هنري وروزنامه هاي محافظه كار به سهل انگاري در نظارت برتوليدات سينمايي متهم شد. برخي هم معتقد بودند او تنها از بخش صنعتي سينما حمايت مي كند. «داد» بخش خصوصي را سامان بخشيد وبراي نخستين بار چهل درصد از توليدات سينماي ايران را بخش خصوصي تأمين كرد. حمايت او از بخش خصوصي باعث شد سوبسيد فيلم ها توسط دولت كاهش پيدا كند ودرمقابل هزينه توليد فيلم حدود ۵۰درصد افزايش يافت اما سينماي ايران به سمت استقلال در ساختار ومفهوم حركت كرد. از اقدامات ديگر او حذف شرط حضور الزامي فيلم ها در جشنواره فجر بود، اين موضوع باعث شد حجم زياد وتراكم توليد در ماههاي پاياني سال از ميان برود، به اين ترتيب انگيزه بيشتري براي توليد فيلم فراهم شد و فيلم ها توانستند در مدتي محدود با مخاطبان بيشتري ارتباط برقرار كنند. استقبال عامه مردم از سينماي بدنه باعث شد سيستم اكران پس از توليدنسبت به سيستم انتظار تا نمايش در جشنواره فجر برتري پيدا كند وفاصله زماني ميان توليد واكران كه مانع موفقيت تجاري يك فيلم بوداز ميان برداشته شد. با اين حال بخش خصوصي هنوز به سينما اعتماد نداشت ومسؤولان هم توان بخش خصوصي را باور نداشتند. اما چون «داد» به اين نتيجه رسيده بودكه سينماي بخش خصوصي برآيند قدرت انتخاب مردم است آن را جدي گرفت وبازتاب اين حركت درجشنواره هجدهم نمايان بود. فيلم هايي كه دراين جشنواره به نمايش درآمدند نشان دهنده سينمايي مستقل بودند وغلبه جريان روشنفكري در تمامي آثار به چشم مي آمد. اما به دليل غافل ماندن دولت از ترميم زيرساختها وفشارهاي بيروني بربدنه سينماي ايران، توليدات سينمايي رفته رفته مخاطبان خود را از دست دادند. سيدضياءهاشمي ـ تهيه كننده سينماـ معتقد است سينماي ما در حال حاضر قادر به جذب ۰‎/۰۵ جمعيت كل كشور است . بسياري از صاحب نظران معتقدند آنچه باعث شد وضعيت توليد دراين دوره باتوجه به شكوفايي نسبي بهبود پيدا نكند؛ دو مسأله عمده است، نخست سايه هدايتي جشنواره ، و سپس توليدات گسترده سينمايي بدون داشتن بازاري براي عرضه؛ اين موضوع در شرايطي مطرح مي شد كه سينماها در كوتاه مدت جوابگوي نمايش فيلم هاي توليدشده نبودند وتنها براي نمايش ۴۰فيلم در سال آمادگي داشتند. از سويي محدودشدن تعداد سالن هاي سينما امكان بازگشت سرمايه توليدكننده را مختل مي ساخت وطبيعتاً برنامه حمايت از توليد فيلم ايراني با شكست روبرو مي شد. چراكه از سالهاي آغازين حيات سينما پس از انقلاب توجه به مرحله نمايش همپاي توجه به توليد رشد نكرد، بختك جشنواره دولتي فجر هم به توليدات بخش خصوصي فشارهايي را وارد مي كرد محمدرضا اعلامي دراين باره مي گويد: «سينمايي كه مي خواهد به سمت خصوصي شدن گام بردارد توسط جشنواره فجر تحت فشار قرار مي گيرد اين وضعيت كار سينما را به بن بست رسانده است ، اكنون زير ساختها بايد درست شود، دوربين، و وسايل استوديوها بايد تجهيز شوند ومكان هايي براي ساخت واحداث سالن سينما درنظر بگيرند دراين صورت مي توان گفت دولت به وظيفه خودش عمل كرده است».
اين مسأله در روزهاي آغازين وزارت دكتر عطاءالله مهاجراني ودرهنگام تجليل خانه سينما از او عنوان شده بود، درآن هنگام يكي از اعضاي شوراي مركزي كانون كارگردانان به زباني عاميانه گفته بود: «آقا به سينماي ايران كمك كنيد وبراي توليد فيلم هايش وسايل بخريد!» با رفتن دكتر مهاجراني ودگرگوني درمعاونت سينمايي وزارت ارشاد، بحران نقدينگي دركشور به سينما سرايت كرد وسينما را به بحران توليد دچار كرد؛افزايش هزينه ها، كمبود وسايل ، كم آمدن امكانات فني خاص، تأخير وام، تغييرات جدول اكران وبالاخره تأثيرات جشنواره، زيرساخت هاي سينماي ايران را با تناقض روبرو ساخت. «پزشك» به هنگام آغاز تصدي معاونت سينمايي براين نكته واقف بود كه مشكلات اقتصادي افزايش توليد سينما را از بين خواهد برد. آن هم در شرايطي كه تخصيص بودجه كشور به ارشاد كمتر از نيم درصد بود وچنين بودجه اي تنها براي توليد ده تا پانزده فيلم معمولي به كار مي آمد. او با مصلحت انديشي بسيار هيچ گاه از ورشكستگي سينماي ايران سخن به ميان نياورد. حتي دربرابر شايعه تعطيلي جشنواره فجر ايستاد وبا صراحت عنوان داشت : «دچار بحران مشروعيت نيستيم». اما زماني كه دربرابر پرسش خبرنگاران درباره نمايش فيلم «دايره» قرار گرفت، گفت : «هرفيلمي كه دركشور توليد مي شود قرار نيست به نمايش عمومي گذاشته شود.» سياست هاي مصلحت انديشانه موجب شد بسياري دربرابر برخورد با توليدات موفق سينمايي زبان به انتقاد بگشايند. اين اتفاق تأثير رواني خود را بر جشنواره بيست ويكم به جا گذاشت .
تهمينه ميلاني ـ فيلمساز ـ كه امسال فيلم خود را در آخرين لحظه ها به جشنواره رسانده است اعتقاد دارد: «تمام تأثيرات جشنواره را بايد دور ريخت، آنچه مي تواند مهم باشد مرور فيلم هاي يكسال گذشته به همراه همكاران است ».
امسال سال حضور توليدات جوان ومستقل است اگرچه بسياري نسبت به جشنواره بيست ويكم وتوليدات حاضر درآن خوشبين نيستند. اينان وجود اينگونه تمهيدات را در گسترش بحران توليد در سينماي ايران بي تأثير نمي دانند. فؤاد نور درباره بيست سال سياست هدايتي ، حمايتي، نظارتي وجشنواره امسال مي گويد: «درجامعه اي زندگي مي كنيم كه هدايت، حمايت ونظارت در همه ابعاد آن حضور دارد. ما آمده ايم با استانداردهاي نگاه جهاني يك موجود جديد خلق كرده ايم. عمر اين نگاه ۱۵سال است وقتي اين سياست پياده مي شود فيلمساز دولتي را پديد مي آورد وفيلمساز با سينماي بدنه فاصله پيدا مي كند. امسال بيشتر توليدات شركت كننده در جشنواره فيلم هاي دولتي هستند. فيلمساز فيلم را مي سازد، ارتباط قطع مي شودتا فيلم به اكران راه پيدا مي كند، در نتيجه گروه سازنده قصدش تنهاساخت فيلم است ، چون سرمايه شخصي در كار نيست، شايد به همين دليل است كه ۸۰درصد فيلم هايمان اسم ندارند».
در دفترچه سياستها وروشهاي اجرايي سينماي جمهوري اسلامي در پايين جدول شماره پنج كه نسبت فيلم هاي توليدي به يك ميليون جمعيت شهري را در نظر گرفته آمده است : «هدف از افزايش توليد فيلم، افزايش نسبت عناوين فيلم از ۱‎/۲۵ عنوان به ۳عنوان نسبت به يك ميليون جمعيت شهري، ياافزايش عناوين فيلم از ۰‎/۸عنوان به ۲عنوان نسبت به يك ميليون جمعيت كل كشور است . چنانچه توليد اين تعداد فيلم توسط بخش خصوصي مقدور نباشد ،مابه التفاوت توليد از سقف عنوان فيلم هرسال مي بايست توسط بخش دولتي پرشود.»

معماري هميشه وهمه جا هنري وابسته به زندگي بوده ودرايران ما بيش از هرجاي ديگر. چنان كه آرايش معماري هماره به دست زندگي بوده ودر هرزمان روش زندگي بوده كه برنامه كار معماري را مي ريخته است.
معمار ايراني افراز درگاه را به اندازه بالاي مردم مي گرفته و روزن و روشندان راچنان مي آراسته كه فروغ خورشيد وپرتو ماه را به اندازه دلخواه به درون سراي آورد. پهناي اتاق خواب به اندازه يك بستر است و افراز تاقچه و رف به اندازه اي است كه (نشسته وايستاده) به آساني در دسترس باشد. آسمانه اتاق را با خوانچه وكاربندي چنان مي ساخته است كه به اندام باشد وگوشه هاي آسمانه را با پتكانه (تاق معلق) وگيلويي چنان مي پرداخته است كه نغز و دلپذير شود.
اگر خوابگاه ايراني اندازه اي خرد و درخور گسترش يك يا دو بستر دارد در برابر تالار وسفره خانه اش با شكوه و پهناور است .
در بيرون از ايران معماري برون گراست. در باختر زمين كوشك هايي را مي بينيم كه چون قفسي گشاده ميان انبوهي از درختان نهاده است واز درون آن مي توان بيرون را نگريست يا درخاورزمين خانه هايي است كه پيرامون خود آفتاب گردان وسرسايه اي چون مردگرد دارد ومانند كوشك هاي باخترزمين به بيرون مي نگرد امادرايران درميان خانه، باغچه واستخري مي ساخته اند واتاقها وتالارها را چون آغوشي بسته گرداگرد آن مي چيده اند. در بارو و ديوار بيروني ساختمان پنجره و روزن و رخنه اي نبود تا بتوان از درون بيرون را ديد ونماي بروني با تاق نما و كور درگاه و كنگره آرايش مي شد وتنها درگاه يا سردري داشت كه در آيگاه ساختمان به شمار مي آمد. گويا معماران ايراني اين روش را از عارفان هم ميهن خود فرا گرفته بودند كه به برون كاري نداشتند ودرون را مي نگريستند.
محمدابراهيم پيرنيا، معمار ـ ۱۳۶۳