پرويز تناولي [و يكي دو تن ديگر] بي ترديد به دليل قدمت و حضور مداومي كه از دهه سي در حوزه مجسمه سازي نوين ايران داشته ـ چه مخالف باشيم و چه موافق ـ كم كم دارد تبديل به شناسنامه «هنر حجم سازي دوره مدرن » در كشورمان مي شود [مي شوند] وقتي كه در ساعت مقرر، در موزه هنرهاي معاصر با او ديدار و گفت وگو كردم از پيش مي دانستم كه اين گفت وگو ازآن نمونه هايي كه من معمولاً تمايل دارم نخواهد بود منظورم گفت وگوهايي است كه در آن چالش ونقد وجه غالب را دارد؛ چرا كه تناولي چيزي حدود نيم قرن راههاي خود را كوبيده و امروز در تالار مجسمه سازي ايران بر صندلي خودنشسته است. پس نه نيازي به مهاجه و چالش هست و نه اساساً در اين مورد احياناً چيزي براي تغيير وجود دارد (تغيير؟!) آنگونه كه در گفت وگوهايم با نسل جوان تر به عنوان فرامتن مصاحبه هايم مدنظر داشته ام.
با اين همه، بخشي از اين گفت وگو لحني نقدگونه به خود گرفت كه مصاحبه را زنده و خواندني تر كرد. تا پايان ماه آينده و در مجموعه بزرگداشت استادان هنر نوگراي ايران، آثار پرويز تناولي در موزه هنرهاي معاصر براي ديدار علاقه مندان چيده شده است. از آن نمايشگاههايي است كه هم لذت بصري دارد و هم نوعي ورق زدن تاريخ هنر چهل سال گذشته ايران در حوزه حجم. گفت وگوي ما شايد بتواند بخشهايي از اين ديدار را كامل تر كند اگرچه به دليل فرصت كمي كه هر دو داشتيم، از جزء نگري و تحليل دقايق كار او بيشتر به كليات بسنده كردم؛ تا فرصتي ديگر.
•••
| آقاي تناولي! اگر نخستين حضور جمعي مجسمه سازان ايران را در عرصه هنرهاي تجسمي مدرن، از بي ينال اول تهران در ۱۳۳۷ بدانيم كه تعدادي از مجسمه سازان و نقاشان نسبتاً فعال در حوزه حجم آثارشان را ارائه كردند، تا اين لحظه كه بيش از چهل سال از آن تاريخ مي گذرد آيا مي توانيد در جايگاه يكي از پركارترين فعالان اين عرصه يك صورت بندي اجمالي از اين چهار دهه ارائه دهيد؟
* دهه ي سي كه دهه ي آغازين هنر نو در ايران بود و فعاليت چنداني به چشم نمي خورد اما همانطور كه شما اشاره كرديد سال ۱۳۳۷ را مي توان نقطه آغاز حركت جمعي مجسمه سازي مدرن در ايران قلمداد كرد؛ اما دهه چهل اين روند بسيار فعالتر و شكوفاتر شد و در دهه پنجاه به اوج رونق خود رسيد اما دهه شصت و هفتاد مجسمه سازي درواقع به ركود كشيده شد و شايد تنها در دو ـ سه سال اخير است كه باز فعاليتهايي به چشم مي خورد.
| پرسشم را شايد بهتر است اينگونه مطرح كنم كه چه جريانها، نقاط عطف و يا آدمهايي را مي توانيد دراين دوره چهل ساله مطرح كنيد كه بر جريان عمومي حجم در ايران مؤثر واقع شده اند؟
* ببينيد چند جريان است كه به نظرم بايد به آنها اشاره شود؛ آغاز مجسمه سازي در دانشكده ها (دانشكده هنرهاي زيبا و دانشكده هنرهاي تزئيني در اواخر دهه ي سي) ، بي ينالها…
| البته دانشكده هنرهاي زيبا از سالها قبل تر شروع به كار مي كند؛ يعني از سال ۱۳۲۴ …
* بله همينطور است. دانشكده هنرهاي زيبا به هنر نقاشي مي پرداخت و البته قرار بود آقاي صديقي هم در آنجا تدريس كند كه عملاً اتفاق نيفتاد و وقتي من اوايل دهه چهل از آمريكا بازگشتم، مجسمه سازي را نقاشان تدريس مي كردند كه از آن جمله اند آقاي حيدريان.
| آقاي حيدريان كه پيشتر از شاگردان كمال الملك هم بوده اند؟
* بله، دقيقاً. من در آنجا كارگاه و وسايل ريخته گري و كوره اي بنا كردم كه درواقع آغاز مجسمه سازي به صورت امروزي از آنجا محسوب مي شود. به موازات اينها نصب مجسمه مدرن در ايران يك دهه پس از آن بود كه صورت گرفت. اولين مجسمه مدرن در تهران اوايل دهه پنجاه به من سفارش داده شد كه روبروي مجموعه تئاتر شهر نصب شد و هنوز هم هست و يك سال قبل از آن نيز در دانشگاه شيراز يك مجسمه ديگر از كارهاي من نصب شده بود. بعد از آن بود كه اين روند جدي تر شد و در پاركها آثار مدرن ديگري نصب شدند كه چشمهاي مردم را با اين نوع آثار آشنا كرد؛ قبل از آن هر چه بود مجسمه هاي رسمي از امثال شاه و غيره بود كه ربطي به اين مباحث نداشت.
بنابراين دهه چهل و پنجاه را مي توان پربارترين دوره در مجسمه سازي مدرن دانست.
| اما نكته ي قابل توجه اينكه در تمام آن دوران شكوفايي هم، عرصه هنرهاي تجسمي ايران ـ و در اين بحث، مجسمه سازي ـ فاقد توانايي زايش مكاتب يا نحله هايي بود كه بتوانند به صورتي مستقل و به اصطلاح نام و نشان دار، تموجات دروني آن به گفته شما شكوفايي را نمايندگي كنند. شايد اگر جريان مشهور به سقاخانه را بتوانيم يك نحله فرض بگيريم، اين تنها موردي باشد كه در آن سالها وجه تمايزي مي يابد با نگره هاي پيش و پس از خود كه عمدتاً عين به عين از فرآيند توليد انديشه در خارج از مرزهاي ايران تأثير مي پذيرفت.
* بله، دنباله روي از غرب مهمترين عامل بروز چنان روندي بود كه شما به درستي عنوان كرديد. يعني جرياني كه امروز هم ادامه دارد و بيش از نود درصد جامعه مجسمه سازي ما از غرب دنباله روي مي كند؛ اين پيروي از غرب البته به زمان ناصرالدين شاه برمي گردد خب من نمي خواهم از اين مسأله ايرادگيري كنم اما مكتب سقاخانه اولين جريان مبتني بر فرهنگ ايراني بود كه از غرب پيروي نكرد اگرچه از فنون و تكنيكهاي آنها بهره برد. به طوركلي گمان كنم منظورنظر شما اين است كه مجسمه سازي ما به غير از پيروي از سبكهاي رايج در جهان صاحب جريانهاي مستقلي نبوده كه من هم با شما هم عقيده ام.
| من البته درباره همان جريان منتسب به سقاخانه هم كه نخستين بار از سوي كريم امامي در مطبوعات آن سالها به اين نام خوانده شد و از سوي ديگران هم مقبول افتاد، نگاه ديگري دارم. به گمان من به غير از عده اي بسيار معدود كه با هدف هم آميزي هنر مدرن و هنر بومي ايران يا به عبارتي مختصات فرهنگ عامه، آثاري خلق كردند كه قابل تأمل و گاه در چارچوب همان نگره فوق العاده بود (كه دست كم يكي از بهترين نمونه هاي آن به گمان من يكي از آثار حجمي شماست به نام «تقديس» كه خوشبختانه در همين نمايشگاه هم ارائه شد) اما انبوه كساني كه دردهه چهل به بعد به اين جريان جذب شدند، تنها به موجي از سطحي نگري «مدوارانه »اي دامن زدند كه من اغلب از آن به «چشم نوازهاي توريستي» ياد مي كنم.
به عبارتي همين جريان هم نتوانست شكل مكتبي با پارامترها و شاخص هاي ويژه اي كه يك دستگاه فكري منسجم از آن برخوردار است را به خود بگيرد.
* ببينيد من واقعاً سخنگوي مكتب سقاخانه نيستم و لذا نمي خواهم درا ين مورد اظهار نظر بكنم. چرا كه همانطور كه شما گفتيد من هم اعتقاد دارم مسيري كه نقاشان معروف به سقاخانه رفتند در بسياري موارد جنبه هاي ظاهري اش خيلي پررنگتر از جنبه هاي باطني آن است اما درباره كار خودم بايد بگويم كه واقعاً اينگونه نبود من تحصيلات آكادميك ام را در ايتاليا به پايان رسانده و وقتي به ايران آمدم به مكاتب اروپايي مسلط بودم اما قانع و راضي نبودم؛ به همين دليل هم در پي فرمها و مصالحي مي گشتم كه بتوانم با آنها اظهار وجود كنم و براي همين به ضريح و دستگيره و قفل و قفس و عوامل معماري ايراني پناه بردم اگرچه برخي از اين مصالح را گاهي به صورت خام دستانه اجرا مي كردم اما دلخوشي اصلي ام اين بود كه دارم با مواد و مصالح و گاه تفكرات خودي كار مي كنم اما همان موقع هم شايد مي دانستم كه گفتن و بيان آن ايده ها آسان است اما جاانداختن آنها دشوار. كارهاي اوليه ي من هم با كارهاي بعدي ام كه در آن جا افتادم يكي نيستند؛ سقاخانه تداوم داشته؛ اگر تولد آن را فرضاً ۱۳۳۹ بگيريم، پس ا زآن و حتي تاكنون تداوم داشته و حتي سقاخانه دوم و سقاخانه سوم پيدا شده اند و غيره؛ بنابراين نمي توان همه اين جريان را با يك قضاوت سنجيد.
| نه اتفاقاً من هم تأكيد داشتم كه اين جريان درتداوم بلافاصله ي پس از خود بود كه به چنان وضعيتي دچار آمد؛ حتي به ياد داشته باشيم كه همان نسل اول هم كه شامل شما، پيل آرام، زنده رودي، اويسي، قندريز، عربشاهي و تا حدودي روحبخش و يكي دونفر ديگر مي شوند، به زودي به راههاي ديگري رفتند؛ اگرچه همواره عناصري از آ ن دوره را با خود و در آثارشان حمل كردند. استفاده از حروف و كلمات و نيز قفل و غيره در كارهاي بعدي شما، يا حلقه هاي مرتبط با درهاي قديمي و از اين قبيل در كارهاي عربشاهي كه به صورت كلاژ در تابلوهايش ادامه مي يابد؛ اما در دوره هاي بعدي اين حركت هرگز تعميق نمي يابد.
* همينطور است.
| … آن روند متوقف مي شود، اشكال تزئيني در آن غالب مي شود و حتي به «كيچ» تبديل مي شود. حرف من متوجه همين نكته است كه به زعم شما چرا اين جريان نتوانست خود را به لحاظ غناي دروني تعميم و گسترش دهد و كامل كند.
* راستش من هم به همين دليل كه شما گفتيد بود كه به «هيچ» پيوستم و آثاري را با استفاده از اين كلمه [هيچ] ساختم. به قدري همه مي خواستند به اين جريان بپيوندند و به عبارتي به اين قطار سوار شوند تا جا نمانند كه من حتي از خط ايراني و استفاده از آن در آثارم هم دلزده شدم و از آن ميان يك كلمه را انتخاب كردم و آن هم «هيچ» بود و سعي كردم با آن خودم را دلخوش كنم. يكي از دلايلي كه من به آن دوره «هيچ» پيوستم همين انتقاداتي است كه شما به آن معتقديد يعني پايين آمدن سطح سقاخانه، عمومي و تزئيني وعامه پسند شدن آن بود كه ديگر چنگي به دل من نمي زد. هر خطاطي كه خط خوبي داشت شروع كرد به سر هم كردن چند كلمه و اسمش را هم گذاشتند «نقاشي خط» اما به هر حال در مجسمه سازي سبك سقاخانه اگر مروري بر كارهاي من داشته باشيد خواهيد ديد كه كارهايي انجام شده و به يك فرمها و اشكالي دست پيدا كرده است.
| شما در اوايل دهه چهل پس ازبروز مشكلاتي با وزارت فرهنگ و هنر وقت به آمريكا مهاجرت كوتاه مدتي كرديد و در آنجا درواقع با امكاناتي كه دانشگاه مينياپوليس در اختيارتان قرارداد، با ماتريال برنز و ويژگي هاي كار با آن بيشتر آشنا شديد و از اين به بعد است كه دوره جدي كار با برنز در كارنامه شما آغاز مي شود كه تاكنون نيز ادامه يافته است. مي خواهم بدانم با توجه به اينكه شما پيش از آن، بسياري از مواد ديگر از جمله سنگ، سفال، مس و غيره را به كار برده بوديد، علت اصراري كه در استفاده از اين ماده در چهار دهه گذشته تا همين لحظه داشته ايد چيست؟
* راستش مهمترين علت اين بود كه مي خواستم به درون مجسمه هايم راه پيدا كنم . سنگ كه كارم را در ايتاليا با آن شروع كرده بودم اين امكان را نداشت . مي خواستم پنجره هايي در سطح كارهايم باز كنم كه رفت و آمد مرا از درون آنها به بيرون و بالعكس امكانپذير كند؛ علاقه داشتم فرمهايي را در اين مجسمه ها كار بگذارم، نور را به درون كارهايم ببرم و … كه برنز همه اين توانايي ها را در اختيار من مي گذارد. اگر توجه كنيد مجسمه سازي من بر معماري استوار است و نه مجسمه سازي يونان و رم باستان. به عبارتي اندام انساني به طريقي كه در مجسمه هاي كلاسيك يونان و رم و رنسانس اجرا شده، دنبال نشده است. اگر هم شمايي از انسان به چشم مي خورد با تناسبات معماري اجرا شده اند؛ و به همين ترتيب كه ساختماني شدند، مي طلبيد كه نور را هم به درون آن راه بدهم.
| آيا سايرمواد و ماتريالها مثلاً مس اين امكان را ايجاد نمي كنند؟
* خب من هم با ورق مس شروع كردم اما تبديل ورق مس به فرم با تبديل برنز ـ كه حالت موم دارد ـ به فرم خيلي فرق مي كند چرا كه برنز امكاناتي به مراتب برتر از ورق مس دارد.
ادامه دارد
