ترديدي وجود ندارد كه رسانه تلويزيون به يكي از اعضاي ثابت و تأثيرگذار خانواده ها تبديل شده است. محوريت اين عضو خانواده به حدي است كه حتي در يك خانه چيدن وسايل خانه به خصوص اتاق نشيمن حول محور آن است. اما اين مركز ثقل چه ديدگاه و نگرش هايي را به ساير اعضا منتقل مي كند. به عبارت ديگر تلويزيون درحكم داناي كل نامحدود چه اطلاعاتي به مخاطبان خود مي دهد، طي چندسال اخير دربرنامه سازي دو موضوع خانواده و جوان از مهمترين ديدگاههاي مديران اين رسانه در جهت فرهنگ سازي، دادن آموزش و در نهايت اطلاع رساني بوده است. اگر به فهرست برنامه هاي تلويزيون درباره آموزش و فرهنگ سازي نگاهي اجمالي داشته باشيد، مي بينيد كه نگاه تلويزيون به مسأله خانواده يكي از مهمترين نگرش ها در برنامه سازي اين رسانه همگاني است. در قسمت عمده برنامه هاي داستاني حضور يك خانواده و مناسبات ميان آنها هميشه بستر مناسبي براي ارائه موضوعاتي با كشش تصويري زياد است. در طول جنگ تحميلي چهره خانواده در تلويزيون گذشته از حس ايثار و فداكاري و محوري شدن جنگ به عنوان دغدغه اصلي همه كشور، مهمترين ويژگي يك خانواده ايراني ازدواج و در نهايت بچه دار شدن هر زوج بود. اين مسأله گاه آنقدر به ابتذال كشيده مي شد كه در هر فيلم و سريال تلويزيوني محال بود يك ازدواج و در نهايت تولد يك كودك كه هميشه باعث خوشحالي مي شد، وجود نداشته باشد. هرچند براي اين طرز نگرش نيز مي توان در دوره هاي مختلف، توجيهات قابل قبولي پيدا كرد؛ اما تداوم اين نگاه سنتي به خانواده در دوره هاي بعد تبديل به معضل بزرگي به نام افزايش جمعيت شد. تأكيد بيش از اندازه به باروري خانواده در نهايت باعث جايگزيني فرهنگ فرزند كمتر، زندگي بهتر در برنامه هاي تلويزيوني شد. اما بازهم بسياري از كارگردانان يكي از بارهاي دراماتيك اثر خود را روي اين موضوع قرارمي دهند و هنوز يكي از وظايف اصلي هر زوج جواني را در برنامه هاي خود صاحب فرزند شدن مي دانند.
عصيانگري جوانان به عنوان قشر بزرگي از افراد جامعه، يكي ديگر از موضوعات قابل بررسي در فيلم و سريال هاي تلويزيوني است. در دهه شصت در رسانه تلويزيون در اكثر مواقع شاهد جواناني خودجوش، باوجدان و فعال بوديم كه همزمان با هر تغيير در جامعه تغيير مي كردند ـ دهه شصت، دهه جوانان رستگار در تلويزيون بود. اعزام به جبهه، مبارزه در راه ميهن از آنها جواناني آرماني ساخته بود. هرچند كه در آن دوران مردم كشور نياز به اسطوره سازي داشتند تا براي شركت در مسائل مهم كشوري رغبت بيشتري پيدا كنند. اما همين جوانان در اواخر دهه ۷۰ به معضل بزرگ خانواده ها تبديل شدند. معضلات جوانان، بزهكاري و هنجارشكني آنان همواره موضوع بحث ها و داستان هاي بسياري از سريال ها و برنامه هاي تلويزيوني بوده است، جواناني كه در دهه ۶۰آنگونه سرنوشت خود و خانواده را رقم مي زدند در دهه ۸۰ محور آسيب شناسي قرارگرفتند و مهمترين دغدغه خانواده ها مهار كردن آنها و قراردادن در هنجارها و ارزش هاي برجاي مانده از دهه هاي پيشين است. اكنون فرار دختران، اعتياد و ايدز و… محور سيماي جوانان در برنامه هاي تلويزيوني است. شايد در بررسي هاي اوليه بتوان گفت صدا و سيما به عنوان رسانه اي فراگير نتوانست همپاي تحولات جامعه پش برود اما به نظرمي رسد اين حلقه گمشده را بايد در اواخر دهه ۶۰ و اوايل دهه۷۰تلويزيون جست وجو كرد. دهه اي كه خودتلويزيون نيز به دنبال اين مسأله بود كه چهره خانواده ايراني چگونه تغيير كرده است.

يكي از درگيري هاي صداوسيما، رسانه مادر كشور و مطبوعات كه هميشه مكمل يكديگر بوده اند، موضع گيري به جاي پرداختن به موضوع است.
تقسيم اين دورسانه بين جناحهاي مختلف ازهريك از آنها تريبوني براي بيان فعاليت هاي گروههاي تحت پوشش ساخته است.
هرچند تلويزيون درمقام رسانه اي فراگير مدعي است در توليد برنامه هاي خود از اين تقسيم بندي فراتر رفته و به نوعي در قالب اين چارچوب قرارنمي گيرد.
اما درنهان درگير بازي هاي پشت پرده سياسي مي شود. دراين نوشتارمي خواهيم در ادامه بحث هفته گذشته به نگاه تلويزيون نسبت به مطبوعات بپردازيم.
همانطور كه قبلاً نيز گفته شد ناآگاهي كارگردانان از مطبوعات باعث شده اين قشر را به عنوان خبرچين، فضول و مخل آسايش و عملكرد نيروهاي ديگر جامعه معرفي كنند. به عنوان مثال در مجموعه تلويزيوني پليس جوان، خبرنگار هميشه جلوتر از پليس حركت مي كرد و درمواقعي با آرمانگرايي هايي كه كارگردان و نويسنده درباره اين شخصيت انجام داده بود باعث شده بود حتي خبرنگاران نيز اين شخصيت را خيالي فرض كنند. هرچند كارگردان اين مجموعه سعي داشت از چهره يك خبرنگار به عنوان شخصيتي جسور براي پيشبرد داستانش استفاده كند. اما اين غلوكردن باعث غيرواقعي شدن اين كاراكتر شده بود.
دكتر مرادي، استاد علوم ارتباطات دراين باره معتقداست، دوري دو رسانه تلويزيون و مطبوعات از يكديگر بحث برداشت هاي غلط از يكديگر شده است. برنامه هاي تلويزيون يا به دليل خط قرمزها و يا به دليل ناآگاهي و شناخت كامل و تنها به بخش كوچكي از اين پيكره عظيم مي پردازند كه همان مطبوعات زرد است.
اين رويكرد درمورد تلويزيون نيز مشهوداست.
چنانكه اگر در يكي از روزنامه هاي تقسيم بندي شده درحوزه موضع گيري نقدي از تلويزيون و عملكردهاي اين رسانه چاپ شود، اولين اقدامي كه روابط عمومي صداوسيما انجام مي دهد ارسال جوابيه و يا درنهايت شكايت از روزنامه موردنظر است. اين ديدگاه ها باعث به وجودآمدن نگاهي خصمانه و تعريف شده در دايره سياست دراين دورسانه مي شود. پرداختن به سوژه مطبوعات هميشه دستاويز خوبي براي نويسندگان فيلمنامه و كارگردانان جهت دستيابي به فضاهايي ناب و درعين حال مهيج بوده است. چنانكه در به تصويركشيدن يك خبرنگار اولين كار جليقه، ضبط صوت كوچك و دوربين عكاسي است. گويي تمام ويژگي هاي يك خبرنگار دراين وسايل خلاصه مي شود. البته با كمي فضولي و پررويي كه گاهي واقعاً حوصله مخاطبان را سرمي برد. محيط روزنامه نيز هميشه محدود به چنداتاق پارتيشن بندي شده و چندميز است. محمود رضايي يكي از پژوهشگران ارتباطات جمعي نيز درباره نگاه تلويزيون به مطبوعات مي گويد: مسؤولان صداوسيما تصورمي كنند تنها اين رسانه است كه درمورد مسائل جامعه خنثي عمل مي كند و نشان دادن چهره واقعي و درستي از مطبوعات يعني واردكردن مخاطبان به محدوده اي به نام مناسبات سياسي است، درصورتي كه پرداختن و بزرگ كردن تنها يك جنبه از خصوصيات مطبوعات باعث تلقين اين نگرش غلط در اذهان مردم مي شود كه روزنامه مصادف است با تشويش اذهان عمومي.
حربه اي كه در اكثر مناسبات حقوقي بارها درباره مطبوعات استفاده مي شود.
درصورتي كه اگر تلويزيون به وظيفه فرهنگ سازي و آموزش خود واقف باشد باتوجه به آمار پايين كشور در زمينه روي آوردن مردم به خواندن كتاب و مطبوعات، مي تواند در اين زمينه نيز مؤثرباشد. گذشته از نقش دراماتيك خبرنگار و مطبوعات درمجموعه هاي تلويزيوني، ديدگاه مطبوعات نسبت به مسائل موجود در كشور نيز مي تواند جلوه هاي تصويري زيادي داشته باشد. مسأله مهم اينجا است كه دست اندركاران برنامه هاي تلويزيون ديدگاه يك خبرنگار را تنها درجنجال برانگيز بودن آن مي بينند.
به نظرمي رسد بهتر است براي مديران رسانه هابراي نزديكي اين دورسانه و جلوگيري از افزايش شكاف عظيمي كه در زمينه اطلاع رساني و قدرت هاي خبري و فرهنگ سازي به وجودآمده خارج از منازعات رايج سياسي دركشور موضوعات مشخص تري بپردازند تا ضمن نقدهاي صحيح و اصولي كه نسبت به عملكرد يكديگر انجام مي دهند، مخاطبان را به يك نگرش درست نسبت به يكديگر سوق دهند.

«جوان امروز» يكي از سريالهايي است كه نه به لحاظ فيلمنامه و ساختار داستاني، بلكه به خاطر محور قرار دادن مطبوعات به عنوان بستر اصلي داستان قابل بررسي است. هرچند فيلمنامه از لحاظ داستان و طرح مسأله كه همان مطبوعات است، ضعفهاي زيادي دارد، اما نكته اساسي نشان دادن چهره اي از مطبوعات با نام «مطبوعات زرد» در تلويزيون است. با يوسف سيدمهدوي كارگردان اين مجموعه، گفت و گويي انجام داده ايم كه مي خوانيد.
\ بر چه اساسي مي خواستيد مطبوعات را بستر اصلي سريال قرار دهيد و چه ذهنيتي از مطبوعات داشتيد؟
* اين سريال پيشنهاد تلويزيون بود. قبلاً نيز فيلمنامه كاملي در اين زمينه نوشته شده بود. بعد از اينكه فيلمنامه را به من دادند، متوجه شدم متن چندان با مسائل مطبوعاتي درگير نيست. به همين خاطر طي صحبتهايي با شبكه سوم سيما، تصميم گرفتيم متن بازنويسي شود و در اين كار از نويسنده اي استفاده شد كه به نوعي با مطبوعات در ارتباط بود.
\ در زمان نگارش فيلمنامه هدف مطبوعات بود و يا زمينه اي براي ورود به يك سري مسائل ديگر؟
* مي خواستيم به مسائل اجتماعي از ديد مطبوعات نگاه كنيم، زاويه ديد براي ما مهم بود. در كنار اين مسأله، نگاهي به يك سري مطبوعات خاص نيز داشتيم، چنان كه در سريال مشخص است، مي خواستيم مطبوعات زرد را نشان دهيم، همچنين به زندگي شخصيتهاي اصلي اين سريال كه در واقع گردانندگان مجله بودند، نيز پرداخته شد. تقريباً چيزي در حدود ۱۰ قسمت از سريال به درگيري هاي مطبوعات پرداخته شده، در داستانهاي مجزاي اين سريال نيز موضوعات دختران فراري، فرار مغزها، جنگ، ازدواج، سينما و يا چيزهاي ديگر به صورت اپيزود يك بررسي شد. به اين مسأله نيز اعتقاد دارم كه نتوانستيم به تمام مسائل مطبوعات بپردازيم.
\ تعريف شما از مسائل مطبوعاتي كه «جوان امروز» نيز سعي داشت به آن بپردازد، چيست؟
* بخشي از اين مسائل به مشكلات اقتصادي بر مي گردد. تصور ما اين بود كه يك عده جوان سعي مي كنند مجله تعطيل شده اي را دوباره احيا كنند، كوشش هاي زيادي انجام مي دهند. مي خواستيم بگوييم جوانهايي كه مشكلات مالي دارند نيز مي توانند مجله اي را راه بيندازند. بايد در همان حد و حدود تلويزيون و سياستهاي آن به مسائل مطبوعات مي پرداختيم. البته اگر سؤالتان را جزئي تر بيان كنيد، شايد راحت تر بتوانم جواب بدهم.
\ شما يكي از مسائل مطبوعات را اقتصاد عنوان كرديد. در مورد وظيفه اطلاع رساني، سياست و خيلي مسائل ديگر چقدر آزادي عمل داشتيد؟
* در مورد مسائل سياسي نمي توانستيم وارد عمل شويم، براي اينكه اين سريال زماني ساخته مي شد كه مسائل مطبوعات حاد بود. تلويزيون نيز علاقه مند نبود مسائل سياسي را در كار وارد بكنيم. به خاطر همين، اين مسائل را در حد دو پرسوناژي كه به نحوي از ديدگاههاي مختلفي كه در جامعه ما به چپ و راست معروف هستند، در قالب ديالوگها، برخوردها و ديدگاهها استفاده كرديم. بيشتر سعي كرديم بي طرفانه حركت كنيم. بيشتر به مطبوعات زرد و ويژگي ها و اثرات مخرب آن پرداختيم.
\ نظر تلويزيون درباره مطبوعات چگونه بود. آيا تعيين مي كردند اين فضا را چگونه بايد نشان دهيد؟
* تلويزيون نظارت كلي بر روي فيلمنامه داشت. در جلسات مختلفي كه فيلمنامه نويس با مسؤولان داشت، ديدگاههاي تلويزيون به عنوان خط قرمزها مطرح مي شد و فيلمنامه نويس بايد در حدودي حركت مي كرد كه با سياستهاي سازمان صدا و سيما هماهنگي داشت.
\ تلويزيون دقيقاً مشخص مي كرد كدام جنبه از مطبوعات را در نظر بگيريد؟
* به اين شكل اعمال نظر نمي كرد. در آن خلاصه داستاني كه نويسنده ارائه مي كرد، نويسنده متوجه مي شد در چه حدودي بايد حركت كند. خط قرمزها مشخص بود.
\ تلويزيون تصوير روشني از مطبوعات نداشت؟
* در هر صورت تلويزيون بايد از درگيريهاي سياسي جامعه دوري كند. مهم اين بود كه از چه زاويه اي به مسائل نگاه مي شود. به عنوان مثال مجموعه اي مثل دوران سركشي موضوعات جسارت آميزي داشت. هر تلويزيوني براي خود خط قرمزهايي دارد و به مسائلي كه مورد پسند مسؤولان اين رسانه نيست، نمي پردازد.
\ شما در صحبتهايتان گفتيد در «جوان امروز» مي خواستيد به اثرات مخرب مطبوعات زرد اشاره اي داشته باشيد. فكر مي كنيد اين اثرات مخرب چه چيزهايي مي تواند باشد؟
* اگر به دكه هاي روزنامه فروشي و مطبوعاتي كه جنبه هفته نامه دارند، نگاه كنيد، مي بينيد برخي از مسائل را كه معلوم نيست واقعيت دارد، چنان بزرگنمايي مي كنند كه جوانان را وارد اين فضاهاي موهوم مي كنند. بزرگتر كردن جنايتهايي كه در كشور اتفاق مي افتد، مردم را از پرداختن به مسائل جدي تر دور مي كند و باعث ايجاد نگراني در جامعه مي شود. به هرحال ما جامعه توسعه نيافته اي هستيم و بايد كوشش كنيم نسل ديگري كه اداره جامعه را بر عهده مي گيرد، از دانش و آگاهي زيادتري برخوردار باشد. دامن زدن به رؤياهاي جواني باعث به وجود آمدن انحرافات ذهني و دل مشغولي هاي بي اساس مي شود.

نوعي از سريالها، سريال با مضمون خانواده است. در واقع اينگونه سريالها، خانواده، روابط خانودگي و مسائل مطروحه عام در خانواده را دستمايه قرار مي دهند. گستردگي موضوعات قابل طرح و مبتلا به خانواده ها وامكان شخصيت سازي وشخصيت پردازي ملموس تر در اين نوع سريال، آنرا از پرطرفدارترين انواع سريال براي برنامه سازان كرده است.
و اما عمده ترين قالبي كه براي اينگونه سريالها انتخاب مي شود، قالب ملودرام است كه مي توان آنها را ملودرامهاي خانوادگي دانست.
در اين گونه سريالها، از هر وسيله براي تشديد تأثير عاطفي استفاده مي شود.
اين گونه قالب، از اطلاع رساني بالايي در زمينه داده هاي داستاني، بويژه داده هايي كه به حالات عاطفي شخصيت ها مربوط هستند سود مي جويد ونيز در داده هاي داستاني ، فواصل حايز اهميت كمتري مشهود است. روايت در اين قالب، از نظر دامنه اطلاعات، تقريباً نامحدود بوده و به روايت داناي كل نزديكتر است و از اين رهگذر قادر است، احساس ترحم ، طعنه و تمسخر وحالات وعواطف مختلف ديگر را در مورد هركدام از آدمهاي داستان، در ما بر انگيزد. درحالي كه داستان پليسي بر كشف هر آنچه تاكنون اتفاق افتاده تأكيد دارد، ملودرام به طور مشخص بر وقايع جاري و تأثير اتفاقات قبلاً افتاده، تأكيد خاصي دارد وبه جاي آنكه كنجكاوي ما را نسبت به وقايع گذشته برانگيزد، عطش ما را به دانستن رويدادهاي بعدي، بويژه واكنش فلان شخصيت در مقابل حادثه اي كه اتفاق افتاده است، به نهايت مي رساند. علاقه مخاطب به پيگيري حوادث، از طريق تأخير و وقايع دقيقاً زمانبندي شده كه غافلگيرمان مي سازند، حفظ مي شود. قدرت بيان عاطفي اين گونه سريالها، تا حدي از گزارش آن به اطلاع رساني نامحدود نشأت مي گيرد. موسيقي نيز كه بنابر تصورات كلاسيك از بنيادهاي ملودرام به شمار مي آيد، در خدمت انتقال ادراكات و نگرشهاي شخصيتهاست.
موسيقي بويژه در بيان حالات دروني شخصيت ها، تأكيد بر كشف نكات مهم و تشديداثر قطعات تأثير برانگيز مورد استفاده قرار مي گيرد. اينگونه روايت، با گريز از اين شخصيت به شخصيت ديگر و فراهم آوردن حوزه ديد نسبتاً وسيعي براي مخاطب، توانايي ما را در پيش بيني واكنش شخصيتهاي مختلف چندبرابر مي كند. اختصاص دادن صحنه هاي متعدد به نمايش واكنشهاي افراد، نه تنها از قراردادهاي فيلم ملودرام ، كه سنتي رايج در ملودرامهاي تلويزيوني و خانوادگي است. آگاهي نامحدود از طرق مختلف حاصل مي شود. برش بيروني به رويدادهاي ديگر، تدوين موازي رويدادهاي گوناگون طراحي شده در پيرنگ، دنبال كردن چندين شخصيت از اين صحنه رويداد به صحنه اي ديگر، كه همگي روشهايي است كه براي بسط اطلاعات از آنها استفاده مي شود.
معمولاً درنقاط خاصي از قصه، موسيقي، آنچه را كه روي خواهد داد پيش بيني مي كند. گرايش عمده در فيلم پليسي آن است كه نوعي حالت عاطفي ثابت و در عين حال پنهان را القا كند. مثلاً الف از ب متنفراست و او را مي كشد، اما سعي مي كند تنفر و ارتكاب به قتلش را مخفي كند. اما در ملودرام برخلاف گونه پليسي، تغييرات شديد و آشكار در حالات رواني امري است پذيرفتني.
از ديگر امكانات شاخص در ملودرامهاي خانوادگي، در پرداخت پيرنگ، يكي آن است كه ما بطور عادي آن را تغيير شخصيت مي ناميم. بدين معني كه در ملودرام بايد بكوشيم تغييري را كه يك رويداد شخص در رفتار شخصيت پديد مي آورد، پيش بيني نماييم. اين كيفيت با فرضي كه براساس پندار همگاني درباره تماشاي فيلم در ذهن ما پديد آمده، در تعارض است. در اينجا مسأله آن نيست كه دنياي فيلم ملودرام، شخصيتهاي دمدمي مزاج را انتخاب كرده و رفتار آنها را وفادارانه به تصوير بكشد، بلكه اگر تماشاگر بخواهد به فعاليت استنباطي رايج در اينگونه دست بزند، ناگزير بايد بي ثباتي عاطفي شخصيتها را مدنظر قرار دهد. به عبارت بهتر بايد گفت بي ثباتي عاطفي شخصيتها براي فرآيند و تأثيرات روايي اينگونه، از ضرورتي ساختاري برخوردار است. دقت شود، از ضرورتي ساختاري!

«پاياني براي آغاز»

ايرج نوذري، بازيگر سريال كلانتر اكنون مشغول بازي در يك سريال هفت قسمتي به نام «پاياني براي آغاز» براي شبكه اول سيما است.
اين سريال مضموني اجتماعي و خانوادگي دارد و موضوع آن درباره كودكان استثنايي است.
نوذري در اين سريال نقش كارگرداني را بازي مي كند كه خود بچه اي استثنايي دارد و با مشكلات بسياري دراين مورد درگير است.
دراين سريال پرستو صالحي، نسترن شمس و ايرج نوذري بازي مي كنند و تهيه كننده آن پوررحماني است.

شاهدعيني

مسعود آب پرور بعد از فيلم تلويزيوني ـ پريماه ـ كه درباره مسائل ماوراء الطبيعي بود، اين بار در فيلم جديدي به نام «شاهدعيني» سعي مي كند از زاويه اي ديگر به متافيزيك نگاه كند.
شاهد عيني داستان جواني به نام سعيد است كه در يك مسابقه غيرقانوني موتوسيكلت باعث قتل غيرعمد دكترفردوس مي شود.
نامزد سعيد كه با لمس اشياء مي تواند پيشينه آنها را بفهمد، بطور ناخواسته وارد ماجرامي شود و از قدرت خود استفاده مي كند.
بازيگران اين فيلم حديث فولادوند، حامدبهداد، شيوا بلوريان، رضا بنفشه خواه و افشين سنگ چاپ هستند.

جايي همين نزديكي

سا م كلانتر، فيلم كوتاه سي دقيقه اي به نام «جايي همين نزديكي» را كارگرداني كرده است.
در خلاصه اين فيلم كه «بهناز جعفري» درآن بازي مي كند آمده است: هميشه او با ماست؛ شايد جايي همين نزديكي ها
بازيگران اين فيلم: حامد بهداد، شهره سلطاني و پوپك دانايي بازي كرده اند.

محور قرار دادن معضلات جوانان و نوجوانان در بعد كلان جامعه زماني توسط مديران جامعه و رسانه ها اهميت پيدا مي كند كه آماري مبني بر حاد بودن مسأله در دست آنها قرار گيرد. اين خاصيت رسانه اي تصويري مانند سينما وتلويزيون است حتي زماني كه قصد فرهنگ سازي و آموزش داشته باشند موضوع را در پيچ و تابهاي دراماتيك وداستان پردازي گم مي كنند و تنها قصد تحت تأثير قرار دادن مخاطبان خود را دارند. فرار دختران از خانه واهميت پرداختن به آن از دهه ي۷۰ مورد توجه مسؤولان قرار گرفت اما به دليل خط قرمزهايي كه در هر دوره پررنگ و كمرنگ مي شود ريشه يابي و بسياري از معضلات ناشي از اين تدابير دست و پاگير و سليقه اي است؛ ناشي مي شود. با يك نگاه كلي به مجموعه ها وحتي فيلمهاي ساخته شده در زمينه معضل فرار دختران جوان و نوجوان از خانه و كشيده شدن آنها به فساد مي توان دريافت در تمام موارداين جوانان بودند كه هميشه به دليل عصيان گري هاي اين دوران و به قول قديمي ها جواني كردن هايشان مورد سرزنش قرار مي گرفتند.
در بسياري از موارد در رسانه ي ملي اي چون تلويزيون حتي حاضر بود كه اين مسأله در قالب داستاني ريشه يابي شود. محكوم مشخص بود. از ديد اين رسانه كه هميشه سعي داشته كانون خانواده هاي ايراني را گرم و مستحكم نشان دهد؛ مظنونين هميشگي اين جوانان هستند و ارزش ها هيچ قابل تغيير نيستند. اين جوان است كه بايد خود را با انبوه ارزش هاي قديمي وجديد وفق دهد. هيج وقت به اعتدال در دوره نوجواني در برنامه ها پرداخته نشد چه بسا كه زياده روي و محدود بودن زمينه اي را براي به خطا رفتن ايجاد مي كند. در دوران سركشي روناك هم در يك خانواده گسسته نوجواني اش را سپري مي كند در نتيجه تمام زمينه ها را براي فرار دارد. ازدواج مادر، عقده نداشتن پدر، زندگي د رخانه عمو. در هر لحظه روناك با محدوديت هايي روبرو مي شودو سرانجام به عدم تعادل مي رسد، از بعد روان شناسي بايد گفت ظرفيت تحمل محرك ها و پاسخ به آنها به حد آستانه مي رسد و چاره اي جز فرار از وضعيت موجود در او باقي نمي ماند. فراري كه به جاي پناه دادن او از شر سختي ها انگشت اتهامي براي نشان دادن او مي شود. ياد مي گيرد براي اينكه حق خود را از اين جامعه بگيرد بايد گرگ باشد. پس گلاره مي شود اما قبل از اينكه گرگ شود به او مي گويند تنها راه رستگاري محبوس شدن در ديري است و بايد طبق ارزشهاي از پيش تعيين شده سنت ها و ايدئولوژي هاي ساختگي ذهني اطرافيانش زندگي كند تا رستگار شود پس زهرا مي شود.
زهرايي كه در واقع خود را درون آتشي شعله ور مي اندازد. روناك در برخوردش با همسن و سالان خود آرزو مي كند اي كاش به جاي آنها بود. پس با ذهن خود شخصيت هاي مژده و پانته آ را مي سازد آنها را درون خود رشد مي دهد تا راحت تر بتواند از واقعيت هاي تلخ اطراف خود دور شود. روناك ديگر در دنياي واقعي زندگي نمي كند او تنها در دنياي ذهني خود و در بين شخصيت هاي برگزيده خود است. ديگر تمايلي ندارد به دنياي واقعي بازگردد. در آن دنيا گرگ مي شود، موادمخدر توزيع مي كند و حتي تا مرحله ي گذشتن از خود پيش مي رود چون ديگر نمي خواهد به عنوان زن پسرعموي معتاد خود شبي را در كنار او بگذراند. انتقام مي گيرد اما تيغه هاي تيز اين انتقام تنها او را مجروح مي كند. روناك سعي مي كند در تعريف ماجراي زندگي خود شخصيت هاي يافته شده در تاروپود وجودش را پيدا كند جنبه ي عيني به آن ببخشد و حقايق زندگي خود را از زاويه ديد آنها بازگو كند. اين تعدد شخصيت هر بار جنبه اي از روح او را مشخص مي كند و پليس به اين خيال كه اين دختر قصد گمراه كردن آنها را دارد به هر طريقي كه بيشتر جنبه ي رعب و وحشت را دارد سعي مي كند به آنچه خود مي خواهد برسد پس هر كسي كه در مقابل روناك قرار مي گيرد، از او انتظار دارد حقيقت را آنطور كه او مي خواهد بگويد و روناك در پس چهره هاي متعدد خود چهره اي ديگر مي گيرد. به هر تقدير با توجه به افزايش انگيزه فرار در بين جوانان هنوز كارشناسان آمار دقيقي از تعداد دختران فراري در جامعه ما ارائه نداده اند. گاهي تخمين زده مي شود كه هر شب تهران شاهد چيزي در حدود ۳ هزار دختر فراري است و …
اين فاجعه بزرگي است. حتي احتمال داده مي شود از بين فرزندان هر خانواده يك نفر احتمال فراردارد و اين نسبت در ميان فرزندان دختر بيشتر است. اما چيزي كه در پايان بايد به آن اشاره كرد، اين است كه در تمام مراكزي كه وظيفه پناه دادن دختران فراري را به عهده دارند، تنها به مدت يك ماه از آنها نگهداري مي شود و بعد به خانواده هايشان سپرده مي شوند و برخي نيز دوباره در جامعه رها مي شوند. گاهي هم بسياري از اين افراد به دليل خلافهايي كه انجام داده اند به جاي روانه شدن به اين مراكز به زندان فرستاده مي شوند و بعد از تحمل حبس و جزاي تعيين شده به جامعه بازمي گردند اما اين بار مي دانند كه چگونه حق خود را بگيرند… به نظر مي رسد كارگردان اين مجموعه اصلاً قصد نداشته و ندارد وارد اين وادي ها شود و بيشتر از لحاظ روانشناسي روايتگر زندگي نوجواني شود كه روح جست وجوگري دارد و در نهايت در لايه هاي زيرين سريال بدون اينكه به كسي بر بخورد شكاف هاي عميق نسل ها و آدمها را نشان دهد.