مجيد اكبري
درآمد: معرفي كارهاي هلن سيكسو كارآساني نيست. بازگو كننده دستاورد برابر چندين طول عمر است. مي توان او را شخصيتي توصيف كرد كه نخست براي تزي كه درباره ادبيات جيمز جويس نوشت درجه دكترا گرفت و پس از آن با انتصاب به سمت استادي گروه ادبيات انگليسي در دانشگاه پاريس بلندآوازه گرديد. سيكسو، در اين شخصيت، شماري كتاب و مقاله هم در زمينه نقد ادبي و در حوزه فلسفه نوشته است. يا مي توان سيكسو را كسي توصيف كرد كه دنياي نويسندگي خيال آفرين را كشف كرد، دنيايي كه او در آن با گونه اي از سبك زندگي نامه هاي خودنوشت خيالي آغاز كرد؛ سبكي كه به طور يكسان به نويسندگان، فيلسوفان و ناقدان ادبي الهام بخشيده است. از اين رو، سيكسو نمايش نامه نويس است. بازي هاي پرشمار، سناريوها و حتي اپراي آزاديخواهانه مردم پسندانه و ناقدانه اش با هم وفق داده شده اند. ولي شايد شخصيتي كه به شكل بين المللي شناخته شده، سيكسوي فمينيست است. او مركز مطالعات زنان در دانشگاه پاريس را در سال ۱۹۷۴ ايجاد كرد، جايي كه نخستين دوره آموزشي دكترا در مطالعات زنان در اروپا را ارائه داد. سيكسو، در اين شخصيت، نگره آفرينش زنانه (ecriture=feminine) را پديد آورد ـ يك سبك نويسندگي اخلاقي (چيزي كه بخصوص زنان مي توانند دست يابند) كه قادر است به كمك نوشتاري آوايي از پيكر زنانه، ضرب آهنگ و جريان آن، سرپوش بردارد و تفاوت ديگري را با آغوش باز بپذيرد.
با درهم آميختن اين دو شخصيت، سيكسو، ناقد ادبي، فيلسوف، نمايش نامه نويس و فمينيست بيش از ۴۰ كتاب و افزون بر ۱۰۰ مقاله نوشته است. اين دستاورد يك عمر نيست، بلكه دست آمد چندين عمر است كه به وسيله يكپارچگي آواي يك شاعر يگانه شده و جان يافته است. همانگونه كه سيكسو بيان مي دارد. «من خود را شاعر مي دانم، وگرنه، شهامت سخن گفتن نمي داشتم.»
\ در دهه ۱۹۷۰ شما مفهوم الهام يافته دريدايي آفرينش زنانه را درون داستان خيالي و نگره داستان استوار كرديد. متن هايي مانند زن تازه زاده شده با كاترين كلمنت (به سال ۱۹۷۵) و «خنده مدوزا» (به سال ۱۹۷۶) نگره اي از نويسندگي را گسترش مي دهند كه بر بنياد عملكرد ليبيدويي زنانه است و بازآزمايي دوجنسي بودن را فرا مي خواند. نوشته سپس تر «وفاداري پرشور به زندگي زناشويي» كار را افزون تر ادامه داد و اين مفهوم را با فرانهادن تفاوت جنسي درون يك حوزه فرهنگي روشن ساخت. چطور اين نگره متن هاي شعري ـ فلسفي خودتان را الهام مي بخشد؟ آيا آن افزون بر ساحت زيباشناسيك چارچوبي اخلاقي و سياسي فراهم مي آورد؟
* نگره، براي من، پيشاپيش نمي آيد، تا الهام بخشد، نگره پيش تر نيست، فرمان نمي راند، بلكه بهتر است بگويم پيامد متن من است، متني كه در خاستگاهش فلسفي ـ شاعرانه است، و پيامدي به شكل سازش يا لزومي فوري است. هربار كه به اصطلاح متن «نگرپردازانه» نوشته ام يا اين كه مي نويسم ـ (نگرپردازانه را) در پرانتز بگذاريد زيرا كه در واقعيت نيز، متن هاي نگرپردازانه من به وسيله ريتمي شاعرانه انجام مي شود ـ پاسخي به لحظه اي از تنش در رويدادهاي جاري فرهنگي بوده است، حال و هواي محيط گفتار ـ براي مثال، گفتار دانشگاهي يا روزنامه نگارانه يا سياسي ـ مرا واداشته است از پي چيزها بازنگري كنم، از گشت و گذارم بازايستم و زماني بر آن پاي بفشارم، جنبش انديشه ورزانه اي را در طريقي آموزشي نشان دهم كه برايم از جنبش شعري ام جدايي ناپذير بود، ولي چيزي كه به نگرم مي آيد به تمامي نادرست فهميده، فراموش يا در واقع با نگرگاهي موضعي واپس رانده مي شود. بدين سان همه چيزي كه در كارم «نگرپردازانه» ناميده مي شود، به سادگي در واقعيت، گونه اي درنگ در جنبشي است كه من به منظور تأكيد بر روش گسترده اي اجرا مي كنم كه نوشته ام يا امكان داشته است براي زماني طولاني در متن هاي داستاني ام بنويسم. هيچگاه يك نگره الهام بخش متن هاي شاعرانه من نبوده است. اين متن شعرم است كه گاه به گاه بر نيمكتي يا كنار ميز كافه اي آرام و قرار مي گزيند، خود را در اصطلاح هايي تك معنا، و بي درنگ تر، شنيدني عبوس مي سازد ـ راستي! اين چيزي است كه در اين لحظه در فراشد انجام دادنم ـ به عبارت ديگر، همواره آخرين دست يازي از آن من است. از اين رو، نگره هيچ ساختار سياسي ـ اخلاقي اضافي را فراهم نمي آورد؛ اين اذعاني است بر اين كه شاعر با پذيرش مسؤوليت تربيتي، شعر مي سازد.
\ هرچند شما كارهاي كلت، دوراس، جنت، جويس و شكسپير را در سرتاسر كارهايتان مي ستاييد، اين آواي كلاريس ليسپكتر است كه تا بن متن هاي داستاني تان رسوخ مي كند. كتاب هاي نارنجي زيستن (۱۹۷۹)، «وفاداري پرشور به زندگي زناشويي» (۱۹۹۸)، خوانش با كلارين ليسپكتر (۱۹۹۰) و سه گام در نردبان نويسندگي (۱۹۹۳) همانندسازي و داد و ستد با متن هاي ليسپكتر را بنا مي نهد. واژه هاي او با چه روش هايي كيفيتي اسطوره اي را برمي انگيزد كه نويسندگي شما را جان مي بخشد؟ راستي آيا ليسپكتر بازگشتي ايست ناپذير به الوهيتي درك پذير را در داستان هاي تان برمي انگيزند؟
* نخست اين كه، اين درست است كه كلاريس ليسپكتر جايگاهي بس مطلق در محل ارجاع هايم دارد، و اين كه او براي من بي همتا است. او را با هيچ كس مقايسه نمي كنم. از ميان معاصرانمان با هيچ يك نمي سنجم. فرد ديگري نيز جايي بي نظير و استثنايي دارد، آن ژاك دريدا است؛ و به وجهي مشخص مي توانم بگويم كه ـ در يك ساده سازي ـ هر كدامشان به نوعي در جايگاهي آرماني از نويسندگي براي من قرار دارند؛ تفاوت جنسي را به شمار مي آورند، دريدا در جايگاه مردانگي اي معين از توان زنانگي قرار دارد، و ليسپكتر در جايگاه زنانگي اي از توان مردانگي قرار دارد.
و اما ارتباطي كه من با او دارم: در سال ۱۹۷۷ شروع به خواندن كارهايش كردم، و در واقع تنها آغاز كردم متن هاي او را بشناسم؛ دو سال بعد قادر به واكنش به آن شدم؛ بگذاريد اين طور بگويم، درحقيقت دو سال كار كردم تا انديشه اش را بفهمم. من در سال ۱۹۶۷ انتشار كارهايم را آغاز كردم؛ در سال ،۱۹۷۷ تا آن وقت، دوازده يا سيزده كتاب داستاني، سه يا چهار جلد مقاله هاي نگرپردازانه نوشته بودم، اثرهايي كه مي شود مثل زن تازه زاده شده، نام هاي كوچك فرد، و چندين نمايشنامه به آنها اشاره كرد. اين شخصي بود كه با كلاريس ليسپكتر رويارو شد، كه بايد گفت كسي كه تجربه ادبي، شاعرانه و سياسي درازآهنگي داشته است؛ من بخت خوبي داشتم كه در كلاريس ليسپكتر يك زن قهرمان و معاصر را بازشناختم. حضور آن چيزي در كتاب ها يا ديگر نويشته هايم از نظامي از اشاره ها به خدا، در بازگويي ها، كه شما «كيفيتي اسطوره اي» مي ناميد، برايم آغازگاه است. نخستين مجموعه داستان هاي كوتاهم، در سال ،۱۹۶۷ نام هاي كوچك خدا انديشيده ام خوانده مي شد. من همواره به خدا همانگونه كه هميشه گفته ام، براي من، واژه دلالت گر (= دال) خدا هم معني چيزي است كه از ما، از طرحمان براي آينده، به سوي بيكراني فرامي رود.
چيزي كه من نيز بايد آشكارا بگويم آن است، مثل همه نويسندگاني كه خداي واژه و واژه خدا را در متن هايشان فرامي خوانند، من از نگاه ادبي خداباور طبيعي هستم. درنهايت، مي انديشم كه هيچ كس نمي تواند بي ياري خدا بنويسد، اما بدون ياري گرفتن از نوشتن، خدا چيست؟ خدا ـ چونان ـ نويسندگي است.
\ شما افزون بر داستان نويس و نگرپرداز ستوده شده، نمايشنامه نويس موفقي نيز هستيد. خوانندگان بسياري در فرانسه به كتاب هاي «داستان هولناك ولي ناتمام نوردم سيهانوك پادشاه كامبوج» (۱۹۸۵) و «اينديادا يا هند روياها» (۱۹۸۷) توجه كردند. نمايشنامه هاي تان جابه جايي قابل تمييزي، از سبك شاعرانه درون بينانه به سوي آزمون رويدادها و شخصيت هاي تاريخي را، در نويسندگي تان نشان مي دهند. شما در مقاله «جايگاه جرم، جايگاه بخشش» (۱۹۸۷) نشان مي دهيد كه اين جابه جايي يك جابه جايي اخلاقي است. چه نيروي ذهني اي مي تواند اجرايي تئاتري را فراهم آورد كه يك متن نثر نمي تواند؟ و اين امر از چه طريقي مفهوم هاي پيش تر شما را تقويت مي كند؟
* جابه جايي قاطعي ميان تئاتر و داستان نيست؛ درهرحال چيزي به نسبت تعهد تا اندازه همانند مسؤوليت نويسندگي است. آنچه كه با تئاتر رخ مي دهد چيزي است كه تئاتر به يك مؤلف اجازه مي دهد و چيزي است كه متن داستاني اجازه نمي دهد، آن را بايد ارتباط سرراست با خوانندگان فهميد، و از اين رو به روشني، يك شورمندي، چگالشي بزرگتر، بي ميانجي تر از پيام اخلاقي ـ سياسي دانست. تفاوت در «مسؤوليت» ميان تئاتر و متن داستاني آشكار است. تئاتر بي ميانجي تر است. تئاتر بازي مي شود يا به روي صحنه مي آيد؛ تئاتر اثر جادوي صحنه است.
يكبار و براي همه، بايد برخي حرف هاي پيش پا افتاده و بديهي را بگوييم: همين تازگي ها موضوع تماشاگر با مصاحبه اي طولاني با ژاك دريدا با عنوان «بله، نوشته هاي من سياسي هستند»، وجود داشت، چيزي كه بايد گفت نگرشي روزنامه نگارانه يا خوانشي بي مايه او را ناگزير كرد چيزي را كه به گونه اي مطلق آشكار است تكرار كند، اين كه نوشتن فلسفي اش هماره نوشتني سياسي نيز است؛ يعني هميشه اثري سياسي دارد ـ و اين موضوع براي من نيز به همين سان است. به گونه اي كه گويي برخي خوانندگان تنها اصطلاح «سياسي» را براي آن امري به كار مي برند كه چيزي چون ابژه آن يا مركز ارجاعش به رويدادهاي تاريخي ـ سياسي، دقيق بگويم، رويدادهايي كه مي توانستند به دقت جايگاهي در روزنامه ها و كتاب هاي تاريخي بيابند، دارد. با اين همه، امر سياسي ـ چيزي بي اهميت، شرمنده ام كه بايد آن را بگويم ـ به سادگي از صحنه سياسي، از رويدادهاي سياسي اي كه رسانه ها گزارش مي كنند، ريشه نمي گيرد. امر سياسي آشكارا به وسيله گفتار ذهن گوينده درباره خودش (مرد يا زن) آغاز مي شود، چيزي كه بايد گفت همه آن صحنه سياسي را مي سازد ـ مناسبات قدرت، نسبت هاي ستم، بردگي، بهره كشي ـ همه اين درون من آغاز مي گردد: پيش از همه در خانواده و در اندرون خودم؛ خودكامگان، بيدادگران، ديكتاتورها، سرمايه داري، همه آنهايي كه سپهر سياسي مشاهده پذير را براي ما شكل مي دهند، تنها طرحي ديدني، انگاره پذير از خود ـ با روياروي ـ ديگري است. من پيشنهاد مي كنم حرف اضافه «باروياروي» (withagainst=) را به زبان فارسي (در متن اصلي زبان انگليسي) بيفزاييم. معادل آن در زبان فرانسه "contre" است. من حتي نمي توانم تصور كنم كه شخص ديگري چطور جز اين مي تواند بينديشد. از اين رو، هنگامي كه كتاب هاي داستاني مي نويسم و زماني كه در اين متن هاي داستاني درباره پرسمان هايي بحث مي كنم كه يا به تعريف يك موضوع، يا موضوعي بشري اشاره مي كنم، يا وقتي كه صحنه هاي خانوادگي، پرسش هايي درباره تبعيد را در استعاره و در روايتگري شاعرانه بيان مي كنم، شخص ناگزير نيست آن را بدين شيوه بخواند، اما آن چيزي است كه اينگونه است ـ نخستين روايتگريم (كتاب) دمان بود كه درواقع به عنوان رساله سياسي ـ اخلاقي اجباري درباره وضعيت آگاه و ناآگاه در الجزاير بين سال هاي دهه ۴۰ و ۶۰ ميلادي خبر مي داد. همواره بازتاب و تعهدي سياسي وجود داشت كه آن را بررسي مي كرد. بدين سان، به سادگي، آن ديگرگون از همان صحنه بنياديني است كه در آن صحنه شكسپير، يا كافكا شخصيت هايشان را به تصوير مي كشند. به دقت همان بعد را دارد. براي مثال، كسي نمي تواند سرنوشت بشري را ميان درون بينانه، چيزي كه غيرسياسي خواهد بود، و سپس قسمي بيروني كه مي خواهد سياسي باشد، تقسيم كند. بي معنا خواهد شد، اگر شخصي تراژدي نويسان يوناني را بيش از اين لحاظ كند. ذهني انساني تا آنجا كه شهروندي انساني است سرنوشتي دارد. نمي تواند جدا شود. از اين رو، مي توانم بگويم هيچ كدام از متن هاي داستاني ام نيستند كه با پژواك تاريخ جهان بازآوايي نكنند. در اين معنا، من سياسي زاييده شدم، و حتي بنابر دليل هايي سياسي بود كه شروع كردم شعر را همچون پاسخي به تراژدي سياسي بنويسم.
و در اين طريق، همانطور كه بارها گفته ام، نه تنها پرسش از بازنمايي يا نوشتار يك مسأله سياسي ـ اخلاقي وجود دارد، بلكه پرسش از كنش نيز است. مي دانم كه اينجا هم پنداشته مي شود كه كنش ـ آنچه كه كنش ناميده مي شود چيزي است ـ كنشي است كه بايد در قلمرويي مشاهده پذير، در قلمرويي از جنگ يا در قلمرويي از صحنه سياسي، درست بگويم، پارلمان و جاهايي از اين دست باشد. و با ناراحتي مي گويم كه كنش هاي ادبي كنش هايي هستند كه نيرويي از تأييد سياسي و نيرويي انقلابي دارند كه هيچ شخصي كه در وضعيت درماندگي بوده است هرگز به طور كامل خلافش را نگفته است. اثبات آن، تبعيديان الجزاير، روشنفكران الجزايري، كساني كه اخراج مي شوند، بدين معني كساني هستند كه با مرگ دست و پنجه نرم مي كنند، آنهايي هستند كه از قتل عام نجات مي يابند؛ نخستين كساني كه كشته و قتل عام مي شوند، آناني هستند كه با ايما و اشاره هاي نويسندگي را پي مي افكنند. دليل ديگر: من دوستان بسياري دارم كه برايشان اين موضوع اساسي است كه از متن به متن در رابطه يا ارتباط با مردمي مانند ما شريك شوند. دست آخر، و چيزي كه در فرانسه بيشتر است، سنتي از ارتباط ميان متن ادبي يا نويسنده و اعتقاد عمومي وجود دارد. شاعران، رمان نويسان، فيلسوفان و ديگران همواره به علامت هاي نويسندگي شان همچون علامت فلسفي انديشه اند، و آن را نيز در اين شيوه به انجام رسانده اند. زماني كه اميل زولا از كار هنري به سمت مبارزه درايفوس كشيده مي شود، تنها يك گام برمي دارد. و بدين سان من قصد ندارم علامت هايي را كه در اين حوزه ساخته ام برشمارم چرا كه آنها وجود دارند. و مي خواهم بيفزايم كه، فكر مي كنم در اين شيوه اي كه دقيقانه خاص و از پيش تعيين شده براي نوشتن وجود دارد، آن نويسندگاني كه آگاه هستند نگاهبانان هستند ـ من هميشه اين را گفته ام، آن را باز به تأكيد مي گويم ـ نه تنها از آن جمهوري، رفاه همگاني، چيزي است كه تنها جنبه اي ازاثرشان، بلكه بالاتر از هرچيزي است ـ آن نقش آنها است، رسالت شان است ـ آن نويسندگاني نگاهبانان زبان هستند، كه بايد از سرشاري زبان، آزادي آن، شگرفي آن، غريبه بودگي آن سخن بگويند.