Iran Newspaper

فتح الله بي نياز
چيستا يثربي در اين مجموعه پنجاه و دو داستاني، به شيوه ها و تكنيكهاي مختلفي رو مي آورد تا طيفهاي متنوع مخاطب را به ارتباط به قصه هاي خود وادارد. قصه هاي داستانهاي او يگانه نيستند، اما شكل روايت آنها گاه چنان ظريف (يا خشن) مي شود كه به نوعي يگانه جلوه مي كنند.
يكي از قوي ترين آثار اين مجموعه داستان نمادين ـ تمثيلي «مردي با پيراهن و شلوار سفيد» است كه در منتهاي ايجاز و با استفاده از ايما و اشاره و كنايه و نشانه كافي نوشته شده است. در شروع داستان، ما زن (يا دختري) را مي بينيم كه عاشق مردي مي شود با لبخندي محو و پيراهن سفيد بسيار تميز. راوي در اتوبوس هم همين مرد را مي بيند. پشت دكه روزنامه فروشي هم مردي ايستاده است با پيراهن سفيد و لبخندي محو. پدر نيز پيراهن و شلواري سفيد به تن دارد و لبخندي محو بر لب و مثل بقيه مردها ـ نگاهي به افق (دوردستها)، نگاهي كه به هرحال متوجه زن نيست.
براي راوي، بقيه مردها هم همين موقعيت «عيني ـ ذهني» را دارند و سرانجام او زن يكي شان مي شود. نويسنده نمي گويد شوهرش كدام است، آن مردي كه در فرودگاه بود يا پشت دكه روزنامه يا دكتر بيمارستان، فقط مي دانيم كه لباس او هميشه سفيد است و نيازي به مصاحبت با راوي ندارد و راوي به بهاي از دست دادن عمرش، بايد «پيراهنهايي را كه هيچ كدامشان سفيد نيستند، سفيد كند» (ص ۱۶) و در همان حال منتظر مردي باشد كه «پيراهن و شلوار سفيد» بر تن كرده است.
ما از لباس راوي خبر نداريم، فقط «حس» مي كنيم كه سفيد نيست و او بايد فقط «چنگ» بزند تا «لباس مرد» سفيد شود، يا به معناي دقيق تر، «مقبوليت ظاهري و اجتماعي كسب كند» و آنگاه ضمن برخورداري از چنين اعتباري «در فرودگاه، يا پشت دكه يا بيمارستان يا اتوبوس»، «دخترها را شيفته» كند. نگاه زنانه ـ غير فمينيستي يثربي ـ امتياز برجسته اين قصه نمادين است. تكليف و وظيفه زن در جامعه ما مشخص است (حتي در نثار نگاه عاشقانه) و عرصه جولان مرد هم مشخص (در واقع غير محدود). يثربي با حفظ سكوت «راوي» و در حاشيه قرار دادن راوي زن، نگارنده را ياد آثار خانم ناتاليا گينزبورگ انداخت، با اين تفاوت نويسنده فرهيخته ايتاليايي، اين سكوت، حاشيه نشيني و سير به سمت مرگ را در داستانهاي واقعي (اعم از خطي يا غير خطي) براي ما روايت مي كند.
اما شكل روايت و نگاه يثربي در داستان «قصه ناتمام» تغيير مي كند. او در شكلي واقع گرايانه مي خواهد امري نمادين را براي ما روايت كند: زني كه «ظاهراً نويسنده زندگي خودش است، در واقعيت امر «اسير» يك مرد است، بايد غذا و احتياجات ديگر مرد را تأمين كند تا مرد فقط برنامه هاي تلويزيون را تماشا كند. نگارنده معتقد است كه يثربي در اين داستان، به لحاظ معنايي راه افراط در پيش گرفته است، راهي كه در نهايت ايدئولوژيك مي شود، چه فمينيسم ليبراليستي، چه دموكرات يا حتي زن سالاري عشيرتي، زيرا نقش مرد در اين داستان تا حد «يك مصرف كننده» خرفت كه عمل (پراتيك) او در حد «سد جوع، فين كردن و دراز كشيدن» است، تنزل پيدا مي كند و در مقابل «هم تأمين معاش و هم امر خطير نگارش» به زن محول مي شود.
به لحاظ ساختاري هم، نگارنده منكر خلاقيتهاي يثربي نيست. نخ نامريي روايت او را در اتصال پاره هاي زندگي دردمندانه زنان «حس» كرده و ارزشمند دانسته است، اما آيا نمي شد براي انتقال معنا از سبك ديگري استفاده كرد؟ پيدا كردن جواب پرسش ناگفته زن از مرد، با امري كاملاً «واقعي» تصوير مي شود، درحالي كه پيري نمادين زن، در پي چنين امري، در دل متن نمي نشيند و سؤال كه مطرح مي شود، هرچند خواننده به هوشمندي [شيطنت آميز] نويسنده لبخند مي زند، ولي حضور سكته ساختاري را هم حس مي كند، خصوصاً وقتي مي بيند مرد «همچنان دارد كانال تلويزيون را عوض مي كند.»
سپس درون نگري زن، جايش را به حضور نويسنده مي دهد كه به عقيده (شايد هم سليقه) نگارنده خوب جا نيفتاده است. ترفند تحسين برانگيز كالوينو در اين مقوله ـ و شگرد كمتر هنرمندانه و همراه با شعار ميلان كوندرا ـ و اصولاً چنين رويكردي در متن به تمهيدات كافي در عرصه سبك، تكنيك و حتي لحن نياز دارد؛ در غير اين صورت آن جو يا اتمسفري كه خواننده را بايد در هاله اي از تلخي اين پرسش قراردهد، پديد نمي آيد.
داستان «وحشت» روايتي است ظاهراً سرراست و خطي و محدود به حصار واقعيت عيني، در حالي كه پايان بندي آن «باز» و «تأويل پذير» است.شايد پيرزن پيش از مرگ در آرزوي شوهري براي دخترش است كه شبيه يكي از راننده هاي آژانس سركوچه است؛ راننده بلندقدي كه روزگاري براي او «پهلواني بود كه از دل قصه ها بيرون مي زد» (ص۴۷). احتمال دارد كه سال ها پيش واقعاً قفل در مسأله داشته است و مرد جواني هم از ديوار بالا رفته باشد، اما عدم بازگشت او، آن هم بعد از بيست و پنج سال و در جامعه ما كه كنجكاوي (اگر نگوييم فضولي) امري عادي است، بعيد است؛ پس طرح اين سؤال فقط «بهانه » است تا پيرزن را به زيرزمين بكشاند و او بازتاب گرايش خود را در دخترش ببيند. چهار تأويل ديگر نيز به ذهن نگارنده رسيده است كه از ذكرشان خودداري مي ورزد، فقط به اين نكته اشاره مي كند كه داستان به عنوان «يك معما» روي هم رفته خوش ساخت از آب درآمده است و بيانگر وسواس است؛ خصوصاً بخش اول كه با خوب رفتن زن و شوهر همچنان در ابهام زيباشناختي باقي مي ماند. تنها ضعف اين داستان، به عقيده نگارنده به ساختار نحوي مربوط مي شودـ چيزهايي مثل «با اندك قوايي كه در تنش مانده بود.»
در داستان «بالاخره عشق واقعي»، راوي محروم از عشق به دنبال خود عشق است و نه عاشق. زني است كه زورش به «بيماري» مادر نمي رسيد، با مرگ نتوانسته بود دربيفتد، برادر حقش را خورده بود، نمي دانيم اين زن زشت يا زيبا، چه تحصيلات و شغلي دارد، ولي خبر داريم كه «هر روز به اميد يك معجزه از خواب بلند مي شود و با همان اميد هم مي خوابد.» زمان براي او به سكون رسيده است، دستش از همه جا كوتاه است، دنبال همزبان، همدل و همدرد مي گردد. اطرافيان خسته اش كرده اند، پس شماره تلفن را مي گيرد و چون طرف مقابل با سكوت به حرف هايش گوش مي دهد و توقعي هم ندارد و نقد و مؤاخذه و حتي پرسشي در ميان نيست، آرامش مي يابد؛ آرامشي كه مي تواند نشانه عشق باشد. ما (خواننده ها) از يك سو به ساده لوحي راوي مي خنديم و ازسوي ديگر دلمان به حالش مي سوزد، هم به اميدواري او شك مي كنيم و هم آرزو مي كنيم كه اميدش تحقق پذيرد. تكليف ترديد ما با تمام شدن مدت زمان پاسخگويي تلفن معلوم مي شود، اما باردوم كه آن طرف تلفن به صدا درمي آيد، مي فهميم كه «عشق چنددقيقه اي راوي» سرابي بيش نبوده است.
عين همين در داستان «عشق در دقيقه چهل و پنجم» اتفاق مي افتد. زني سرخورده و دلتنگ از زندگي روزمره، سوار هواپيما مي شود تا به شهري مذهبي برود و با توسل به نذر و زيارت، تاحدي از دلمردگي فاصله بگيرد. در صندلي كنار او، مردي مي نشيند. زن به رغم موقعيت غمناكش، دوست دارد مرد را نگاه كند. از همين جا خواننده «به جاي خالي يك مرد در زندگي زن» پي مي برد. زن قلباً دوست دارد كه مرد سرصحبت را بازكند. به محض اينكه مرد جمله اي بر زبان مي آورد، زن آن را مي قاپد و باب صحبت را بازمي كند. در اين داستان مرد است كه تا مقصد يك ريز حرف مي زند. فوتباليست است و لاف و گزاف بيشتر ورزشكارها را داراست؛ لاف هايي كه ممكن است در شرايط عادي، توي ذوق بعضي از زنها بزند. اما شخصيت ما خيلي راحت شيفته اين لاف زن وراج مي شود؛ به همين سادگي! البته خواننده در صفحه ۲۵۱ و بعد از آن است و چون حالا نگاه نويسنده را شناخته است، بعيد است چنين گرايش هايي را ازسوي او به حساب «عشق راستين» بگذارد، اما خواننده يك موضوع را به خوبي درك مي كند: اين كه بسياري از تمايلات و گرايش هاي دوجنس، آن هم در چنين موقعيت هايي، فقط و فقط فرار از وضع موجود است نه چيزي بيشتر و عشق و دلباختگي فراري است كه شايد اولين تماس كامل جسماني پايان بخش آن باشد. تصوري كه يثربي از زن در اين داستان و داستان هاي شبيه آن ارائه مي دهد، دقيقاً همان ناپايداري و تزلزل رابطه عاطفي يك جامعه كاملاً مدرنيستي است نه جامعه ما كه هنوز در كشاكش سنت و مدرنيته است. به عبارت ديگر نمي توان «حقيقت» وجودي مسائل اين داستان ها را ناديده گرفت، اما وجه غالب «هستي» زن جامعه ما نيستند. در ضمن اين داستان برخلاف داستان قبلي «بالاخره عشق واقعي» دچار تطويل كلام شده است. ضرورتي نبود كه لاف و گزاف يك حراف را شبيه «واقعيت» چنين امري كنيم.
فصل مشترك بيشتر داستان هاي اين مجموعه، موقعيت «مضحك» سرشار از ندامت، تمايل به رهاشدگي، اعتراض و بالاخره دل سپردگي ساده لوحانه محتوم به دلتنگي و اندوه زنان است. يثربي با نثري ساده، بدون اينكه خواننده را وادار به «كشتي گرفتن با متن» كند، با ايجاز در فضاسازي و رفتارشناختي شخصيت ها، رويكردي با درون نگري مدرنيستي دارد و در مجموع مجموعه موفقي نوشته است، اما به عنوان همكار هنري (=منتقد) توصيه مي كنم كه سوژه ها را به صورت «سري» انتخاب نكند؛ يا به اصطلاح «سري نويسي» نكند. كسي كه استعداد دارد (هركس كه مي خواهدباشد) حيف است كه استعدادش را فقط صرف نگارش «يك نوع موضوع داستاني ـ مثلاً دغدغه هاي زن ها» كند؛ خصوصاً وقتي نويسنده به روان شناختي مردم اطراف خود هم توجه دارد و مي داند جامعه ما با چه حجم عظيمي از مشكلات اجتماعي، اقتصادي و رواني مواجه است.