گوشه پرده را كنار زد.
ـ وقتي من هستم چه طور دلت مياد بيرونو نگاه كني؟
همچنان كه كلمه دل در مغزش طنين مي انداخت
و قيافه سيروس جلو چشم هايش بود، پرده را رها كرد.
ـ من اين خلوت رو خيلي دوست دارم، تو چي فرزانه؟
چاي كه ريخت، به اتاقش برگشت. فنجان را روي عسلي گذاشت و روي تختخواب دراز كشيد. سيروس اخم كرده بود: «ترجيح مي دم از اين شهر بريم؛ اولش من مي رم، بعدش...»
جرعه اي چاي نوشيد...

اين روزها، ماهنامه ها، فصلنامه هاي ادبي و شماري از مجموعه داستان ها را كه باز مي كنيم، با چنين داستان هايي روبرو مي شويم، داستان هايي كه نويسندگان شان آنها را سيال ذهن مي خوانند و براي نمونه در يك متن پنج (۵) صفحه اي با قطع رقعي بين پانزده تا سي بار شخصيت را وارد عرصه يادآوري يا رجعت به گذشته (Flashback) ساده مي كنند؛ درحالي كه هر رجعت به گذشته به معناي تكنيك جريان سيال ذهن نيست. در نتيجه طبق بضاعت فكري نگارنده، به تقريب نود و پنج درصد اين نوع داستان ها جريان سيال ذهن نيستند ـ خصوصاً به اين دليل كه يادآوري خاطرات گذشته، آن هم در حالي كه محور داستان از اين خاطرات تأثير نمي پذيرد و شخصيت (چه از ديد اول شخص و چه سوم شخص) كار خود را مي كند و دنبال قضيه ديگري است، با تكنيك جريان سيال ذهن نه تنها به لحاظ كيفي كه حتي از حيث ماهوي نيز متفاوت است.
به عنوان مقدمه، ضروري مي دانم اشاره كنم كه در ساختارگرايي، قصه (Story) ترتيبي است كه اگر تجربه هاي معمولي و رويدادها واقعي بودند، به همان صورت اتفاق مي افتاد. اين قصه مي تواند هم به صورت داستان معمولي درآيد (سيروس و فرزانه عاشق مي شوند، ازدواج مي كنند، سيروس از زندگي در ساري دلزده مي شود، پيش از زنش به تهران مي رود تا پس از پيدا كردن كار فرزانه به او بپيوندد، اما با نوشتن يك نامه از او جدا مي شود.) ممكن است اين قصه به صورت گفتمان (Discourse) درآيد، مانند مثال بالا كه فلاش بك كلي از طريق جريان سيال ذهن فرزانه، موضوع را به ما مي گويد و «بايد بگويد»؛ چون به هرحال فلاش بك يكي از عناصر كهن گفتمان است ـ البته در اينجا گفتمان همان روايتي است كه موقع خواندن ما «گشوده» مي شود.
وقتي نويسنده اي از تكنيك سيال ذهن استفاده مي كند، اولاً بايد لايه هاي پيش از گفتار (Prespeech Level) را برگفتارهاي عقلاني (Rational Verbalization) برتري تعيين كننده اي بدهد، زيرا چيزهايي كه در ذهن شخصيت (يا شخصيت ها) به صورت گفتار (كلمه) ماديت پيدا نكرده اند، بايد نوشته شوند و خواننده هم (خوب دقت كنيد) آنها را حس كند. ثانياً وقتي نويسنده اي اين تكنيك را به كار مي برد و گذشته را به صورت درهم ريخته اي به ذهني شخصيت مي آورد و به قول خودش از «رجعت خطي» امتناع مي ورزد، بايد كاري كند كه خواننده از كنار هم گذاشتن سرراست آن تكه پاره ها يك جا به كليت گذشته پي نبرد، زيرا در آن صورت نويسنده داستان جريان سيال ذهن ننوشته است، بلكه ارجاع هاي او به گذشته خصلت سيستماتيك پيدا كرده است (كاري كه در داستان هاي روانشناسانه (Psychological Stories) پيش مي آيد.) از سوي ديگر خواننده به علت گسست هاي مكرر نبايد گيج شود، به همين دليل نويسنده بايد يك مركز مختصات ذهني روايي برايش تدارك ببيند، به قول «هارالد واينريش» براي بازنمايي گذشته يك سطح پديد آورد. اين سطح صاف يا مواج چه بسا در جريان پيگيري رخدادهاي زمان حال به يك مارپيچ تبديل شود و خواننده بتواند به اتكاي آن موقعيت شخصيت را در زمان هاي مختلف شناسايي كند. ثالثاً و به ويژه در حالتي كه داستان از ديدگاه سوم شخص روايت مي شود، بهتر است نويسنده نمايش و توصيف هاي «جريان ذهني» شخصيت را دنبال كند و تجربه هاي معمولي و واقعه ها و ديگر شخصيت ها را در خدمت اين «طرح و پيگيري» به كار گيرد. در اين صورت البته حق «دخالت» در اين طرح و پيگيري را دارد؛ براي مثال مي تواند در توالي رويدادها و گفت وگوها و حتي ساختار نحوي انديشه دخالت كند، اما به هيچ وجه «حق دخالت در كيفيت، جهت گيري و جلوه عام گفت وگوي دروني» را ندارد. نكته چهارم اين كه هرگاه از تجربه و رويداد عادي داستان جدا مي شود و خواننده را به درون ذهن شخصيت مي برد، گسست پديد مي آورد. بار درك اين زمان گسستي، يا در شكل عام تر گسيختگي، بايد به لحاظ فرم و محتوا از جانب كنش (رفتار و كردار) و نوع «گفت وگو و تفكرشان» دنبال و حمايت شود؛ وگرنه نفوذ نويسنده به ذهن شخصيت پا در هوا مي ماند و خواننده آن را به حساب هذيان هاي يك فرد افيوني يا مبتلا به اسكيزوفرني مي گذارد. نكته پنجم موضوع همزماني (Synchrony) است. ما مي دانيم همان زمان كه فرزانه با پرده ور مي رود، خودگويي دروني هم دارد و چيزهايي از رابطه اش با سيروس در ذهنش جولان مي دهد و حتي مي توانيم از ديد (ذهن) فرزانه صداي زني را بشنويم كه با سرخوشي و خوشبختي دارد فرزند كوچكش را در كوچه صدا مي زند و به او وعده و وعيدهايي مي دهد. به عبارت ديگر، اينجا برخلاف قصه معمولي كه ما معمولاً با پديده درزماني (Diachrony) مواجهيم، از زاويه ذهن فرزانه با شمار زيادي پديده روبرو هستيم. نويسنده كدام يك را اول و كدام يك را دوم و سوم و ... مي نويسد؟ اين پرسش جواب قطعي ندارد و خود داستان و شكل روايت، آن را تعيين مي كند.
نكته ششم ايجاد پديدار است كه مكمل نكات دوم و سوم است. متأسفانه بسياري از نويسندگان نوقلم نمي دانند در اين تكنيك، نه تنها بايد چرايي حال بازنمايي شود، بلكه بايد تأثير عقيده يا كنش يا رخداد را روي روحيه و وضعيت رواني شخصيت ها به تصوير بكشيم. براي نمونه وقتي سيروس در چرخش ذهني فرزانه مي گويد: «بيا از ساري برويم! توي تهران زندگي مون خيلي بهتر مي شه.» چنانچه قرار باشد نويسنده از شيوه جريان سيال ذهن استفاده كند، بايد در همان وجه ذهني (يعني جنبه برتر داستان) نشان دهد كه چرا روحيه اين مرد با شرايط كنوني شهر ساري سازگاري ندارد، از چه زماني و چگونه اين عدم سازگاري با كاهش علاقه اش به همسر و دلسردي اش نسبت به وضع مالي آينده، ناخشنودي از اطرافيان و وجوهي مثل جاه طلبي، حسادت، عقده حقارت، برنامه ريزي براي فرار از دست همسر يا فرار از كار طاقت فرسا و كم درآمد پديدار شده اند. صرف بيان آزاد افكار (به هرشكل) داستان نمي شود. به بيان دقيق تر نويسنده بايد زيربناي روحي ـ رواني شخصيت را به تصوير بكشد. هيچ اشكال ندارد جمله هاي نويسنده ساده خبري نباشد و گاه از مرز شاعرانگي تا محدوده عشق لاتي پيش رود، ولي حق ندارد از درون شخصيت غافل شود. و بالاخره نكته بسيار مهمي هست كه به زبانشناسي متن «جريان سيال ذهن» برمي گردد. شما مي دانيد «فعل ها» در سراسر يك متن داستاني گسترش مي يابند. و البته در جريان سيال ذهن، اين فعل ها اساساً به واقعيت ذهني تعلق دارند تا واقعيت عيني، با پيام ضميرهاي شخصي تكميل مي شوند. موقعيت شما به عنوان گوينده (يا به قول ياكوبسون فرستنده) و موقعيت خواننده (يا شنوند يا گيرنده) و موقعيت «بقيه ناگفته ها» (يا هرچه باقي مي ماند) بايد طوري باشد كه حتي با وجود درهم ريختگي زمان، معلوم باشد شما به عنوان نويسنده (خصوصاً وقتي راوي هستيد) كجا قرار داريد، قصه كجاست و خواننده كجا؟ به عبارت ديگر بايد بين زمان كنش (خصوصاً كنش ذهني) و زمان قصه خيلي دقيق باشيد. تكرار مي كنم: به حدي دقيق باشيد كه اگر رخدادها و تفكرات چند زمان را در هم مي تنيد، ذهن خواننده براي هر كدام شان حساب جداگانه اي باز كند. نگارنده از اين حيث دو رمان «گور به گور» نوشته فاكنر و «امواج» اثر ولف را بسيار قوي و خوش ساخت ديده است. ممكن است بپرسيد چرا؟ جواب ساده است: گرچه به امر همزماني اشاره كردم، ولي شما مي دانيد كه يك زمان واحد نمي تواند هم به نظام قصه تعلق داشته باشد و هم به نظام تفسير يا تصوري كه به اين يا آن بخش (پاره ساختار) تعلق دارد و از شخصيتي به شخصيتي ديگر و از گروه اول به گروه دوم گذر مي كند. اگر روي اين نكته متمركز شويد، چه بسا در رمان هاي پرآوازه جريان سيال ذهن جهان هم نقاط ضعفي پيدا كنيد. نكته هفتم به شخصيت پردازي در اين داستان ها مربوط مي شود. چون زمان و مكان واقعي در هم ريخته مي شود و زمان گاه در گذشته و گاه در آينده است، به همين دليل بسياري از وجوه شخصيت پردازي با داستان معمولي متفاوت است. گفتار شخصيت ديگر سير منطقي خود را ندارد، و چه بسا به صورت سؤال و جواب بين دو نفر پيش نيايد. ممكن است چند بار يك پرسش تكرار شود يا ابتدا جواب را از ذهن شخصيت بشنويم، بعد سؤال را از زبان ديگري يا خودش. كنش هاي شخصيت هم با همين شيوه پيش مي روند؛ امكان دارد عملي كه بايد بعد از فلان كنش بيايد (يعني واكنش) پيش از آن از شخصيت سربزند. راحت تان كنم: ذهن شخصيت از واكنش به كنش برسد. حتي ممكن است يك اسم به چند نفر اطلاق شود يا اصلاً از نام استفاده نشود. به همين طريق نيز تصوير چهره شخصيت ها از قاعده كلاسيك تبعيت نمي كند؛ مختصر و گذراست و در رابطه با ذهن راوي حالت موردي دارد؛ يعني چند حالت دلخواه آن توصيف شود. اين احتمال هم هست كه ذهن اصلاً به توصيف و تصوير چهره نپردازد.
اكنون كه با مثالي مشخص و به شكلي مقدماتي به محدوده كار نويسنده در عرصه تكنيك جريان سيال ذهن پي برديم، مي توانيم (Terminology) تعاريف زير را نيز به عنوان كار پايه به ياد داشته باشيم:
داستان جريان سيال ذهن (Stream of Consciousness) شيوه اي است در نوشتن؛ به آن شكل كه افكار و درك شخصيت ها، همانگونه كه به طور اتفاقي در ذهن پيش مي آيد، ارائه مي شود. در اين شيوه، عقايد و احساسات بدون توجه به تواني منطقي و تفاوت سطوح مختلف واقعيت، گاهي با به هم ريختن نحو و تركيب كلام آشكار مي شود. جريان سيال ذهن تكنيكي است در روايت رمان و داستان كوتاه، كه در جريان آن نويسنده تمام احساس ها، تفكرات وتداعي هايي كه در ذهن شخصيت داستاني شكل مي گيرد، بدون تصوير يا توضيح و تحليل روي كاغذ مي آورد. در روايت معمولي، سعي مي شود افكار و احساس ها به صورت ساختمند و منطقي نوشته شوند، اما در شيوه جريان ذهن سيال، جريان كامل، يعني آنچه كه در درون ذهن شخصيت مي گذرد، روي كاغذ ثبت مي شود. در جريان سيال ذهن، تداعي آزاد نقش اصلي را به عهده دارد؛ هرچند كه برخي از تداعي ها آشكارند و به سهولت قابل تشخيص اند. براي نوشتن جريان سيال ذهن، معمولاً از تكنيك تك گويي دروني استفاده مي شود كه ۱) معمولاً طولاني است ۲) بيان احساسات و افكار شخصيتي است كه تك گويي مي كند. ۳) احساسات و افكاري كه در تك گويي گفته مي شوند، ممكن است به وسيله عناصر منطقي با هم ارتباط پيدا كنند يا فقط از طريق تداعي آزاد ارتباط پيدا كنند. بروس كوين درباره اين تكنيك مي نويسد: «شيوه اي است براي نمايش گويي مستقيم و بدون واسطه رشته سيال افكار، دريافت ها، تداعي ها، خاطرات، تأثرات نيمه دريافت شده يك يا چند شخصيت. تلاشي است براي تقليد از حيات كاملاً ذهني كه در زمان جاري خود را به نمايش درمي آورد.» تك گويي (Monologue) بياني است تك نفره كه ممكن است مخاطب داشته باشد يا نداشته باشد. تك گويي ممكن است پاره اي از داستان يا نمايشنامه باشد يا به طور مستقل كل داستان (يا نمايشنامه) را به خود اختصاص دهد. در تك گويي عادي، افكار و احساسات به گونه اي بيان مي شوند كه بينشان رابطه آشكار و منطقي وجود داشته باشد. «ناطور دشت» نوشته سالينجر به اين شيوه نوشته شده است .حديث نفس: يكي از انواع تك گويي است كه در آن، شخصيت، افكار و احساساتش را به زبان مي آورد تا خواننده (يا تماشاچي) از نيات و مقاصد او باخبر شود (البته خود شخصيت از حضور ديگران بي اطلاع است) به اين ترتيب، اطلاعاتي در مورد شخصيت به خواننده داده مي شود و با بيان احساسات و افكار شخصيت، به پيشبرد داستان كمك مي شود. البته خصوصيت رواني راوي نيز براي خواننده آشكار مي شود. در حديث نفس، شخصيت با صداي بلند حرف مي زند، درحالي كه در تك گويي دروني، گفته ها در ذهن او مي گذرند. حديث نفس تنها به عنوان بخشي از اثر به كار مي رود و خود نمي تواند اثر مستقلي باشد. بخشي از خشم و هياهو به اين شكل نوشته شده است. تك گويي نمايشي: در اينجا، شخصيت براي خود مخاطب و براي حرف زدنش دليلي دارد. او با صداي بلند حرف مي زند و خواننده يا شنونده پي به موقعيت او مي برد. نمونه آن در داستان «سقوط» اثر آلبر كامو مي بينيم. تك گويي دروني(Interior monologue) گفت وگويي است كه در ذهن شخصيت جريان دارد. اساس آن، «تداعي معاني» است و به كمك آن، به طور غيرمستقيم در جريان افكار، احساسات، و واكنش هاي شخصيت نسبت به محيط پيرامون و ديگران، و نيز مسير انديشه هاي او را نشان مي دهد. اگر «صحبت كننده» به محيط واكنش نشان دهد، تك گويي او داستاني را تعريف مي كند كه در همان موقع در اطراف او مي گذرد، اگر افكارش بر محور خاطره هايي مي گذرد، تك گويي او بعضي از حوادث گذشته را با زبان حال تداعي مي شود، مرور مي كند. اگر تك گويي او اساساً واكنشي است، مسير انديشه صحبت كنند، نه زمان حال را گزارش مي كند نه يادآور زمان گذشته داستان است. تك گويي دروني مي تواند تمام احساسات، افكار و تداعي هاي ذهن شخصيت را در خود بازتاب دهد، ممكن هم هست كه فقط افكار منطقي و ساختمند او را شامل شود. گفتيم كه در اين تكنيك از تداعي آزاد (همخواني آزاد Free Association) استفاده مي شود كه عموماً در روانشناسي به كار مي رود، اما به نقد و نظريه ادبي هم راه يافته است. واژه يا انديشه اي، برانگيزنده يا محرك يك سلسله واژه ها يا انديشه هاي ديگر است كه ممكن است پيوند منطقي با هم داشته يا نداشته باشند. برخي نوشته ها «شبيه» تداعي آزاد است. بيشتر نوشت هاي شبيه به تداعي آزاد شايد نتيجه انديشه دقيق و نظم و ترتيبي حساب شده است. در تداعي آزاد، افكار و تصورات به همان ترتيبي كه به ذهن مي آيند و بدون فراميني كه مانع ترادف تداعي ها شود، موجوديت مي يابند. اما در تداعي كنترل شده (Controlled Association) فقط تمايلات خاص ذهن را پوشش مي دهند. در تكنيك جريان سيال ذهن از تداعي (= فراخواني = مجاورت Association) نيز استفاده مي شود. تداعي ايجاد رابطه بين آن گروه ازتصورات ذهني فرد است كه در يك زمان اتفاق مي افتد. اين تصورات ممكن است از لحاظ ماهيت يكسان تا حتي متضاد باشند. به عبارت ساده تداعي درواقع پيوند مشترك بين موضوع و يادها را نشان مي دهد. به قول ساموئل تيلر كولريج: «يادها از لحاظ مجتمع بودنشان قدرت تداعي يكديگر را پيدا مي كنند. به عبارت ديگر هر بازنمايي جزيي موجب بازنمايي كلي مي شود كه خود بخشي از آن بوده است.» هرگونه ادراك حسي بايادكردن چيزي درگذشته همراه يا متداعي گردد.