ترجمه مرحوم سروژ استپانيان (نشر توس)
فتح الله بي نياز
اگر از داستان بلند «اتاق شماره شش» كه همچون «تپلي» اثر «گي دوموپاسان» و «مردگان» نوشته «جميز جويس» جزو شاهكارهاي كوچك شمرده مي شود، بگذريم، آنتون پاولويچ چخوف (۱۹۰۴ـ۱۸۶۰) نويسنده نامدار روس، شاهكار بزرگي در حد و اندازه هاي «برادران كارامازوف»، «مادام بواري» و «خشم و هياهو» خلق نكرده است. با اين حال دنياي ادبيات، چخوف را همچون ادگار آلن پو آمريكايي (۱۸۴۹ـ۱۸۰۰) كه فقط شصت و پنج داستان كوتاه و يك رمان نوشت، يك شاهكار نويس مي داند.
چرا دوستداران ادبيات، هم خواننده فعال هم منفعل، چخوف را «استاد» مي دانند؟ در داستانهاي كوتاه و بسيار ساده او چه اتفاقي در بيرون (رابطه انسانها با يكديگر و با طبيعت) و در درون اسرارآميز بشر مي افتد و كدامين رمز و راز بازنمايي مي شود كه تا اين حد او را مقبول خاص و عام كرده است؟ باتوجه به محدوديت ، با انكشاف چند داستان بسيار ساده به اين پرسش پاسخ مي دهيم. داستان وانكا (جلد سوم) را درنظر بگيريم. در اين داستان، شخصيت اصلي، پسر بچه نه ساله اي است به نام وانكا. او شاگرد كفاش است و در موقعيت رنج آوري زندگي مي كند. كار زياد، كتك خوردن از ارباب، محروميت از خوردني ها و پوشيدني هاي موردعلاقه و بدتر از همه نداشتن اميد، جزو لاينفك زندگي او شده است. او در برابر اين كوه عظيم بي رحم چه كند؟ جواب ساده است: او به خيالپردازي متوسل مي شود تا در دنياي فارغ از حرمان و عذاب همه روزه، در جهاني سراپا لذت و خوشي سير كند: «بابابزرگ عزيز، يادت نره يك گردوي طلايي از درخت برداري و براي من توي صندوق سبز رنگت قايم كني.» (ص۱۸) نويسنده به طور ضمني به خواننده مي گويد كه وقتي انسان نمي تواند تضادهاي عيني روزمره اش را حل كند، وقتي نسبت به عوامل خارج از اراده خود ضعيف است و كاري از دستش ساخته نيست، مي تواند به دنياي تخيلات پناه ببرد و آنجا «خوش» باشد.
اما در داستان «خوابم مي آيد» در جلد دوم، فرايندي مشابه به نتيجه اي متفاوت ختم مي شود. «واركا»، كلفت سيزده ساله پله ها را مي شويد، اتاق ها را مرتب مي كند، براي خريد به دكان بقالي مي رود؛ خلاصه كارش زياد است، و لحظه اي قرار و آرام ندارد. هيچ كاري سخت تر از ايستادن پاي ميز آشپزخانه و پوست كندن سيب زميني نيست ... در همان حال زن چاق و اخموي ارباب ول مي گردد (ص ۳۳۷) واركا بعد از اين همه زحمت مي خواهد بخوابد، اما بچه بي تاب صاحب خانه شروع مي كند به ونگ زدن. دقيقه اي آرام نمي گيرد و دخترك بيچاره در آرزوي خوابي خوش، مي سوزد و مي سازد. «واركا خوابش مي آيد. پلك هايش به هم مي چسبد، سرش به جلو خم مي شود، گردنش درد گرفته است ... نه پلك هايش را مي تواند تكان دهد، نه لب هايش را.» (ص۳۳۱) چخوف بدون جانبداري از اين دخترك تيره روز يا محكوم كردن والدين بچه، بخش هايي از روابط و عناصر دروني موردنياز داستان را تصوير مي كند تا در تكرار همه روزه اين وضع، دخترك را به عمل وادارد. اما چه عملي آيا رو آوردن به تخيل؟ نه! او دخترك را از انسان جماعت بيزار مي كند؛ اما به شكلي هنرمندانه: «واركا بالاخره دشمني را كه مخل زندگي اوست، مي يابد.» چخوف اينجا برخلاف داستان وانكا، شخصيت اصلي را وارد روند حل تضاد مي كند، اما چگونه؟ خيلي ساده: با خفه كردن بچه. به اعتبار ديگر، كنش انسان درمانده اي مثل واركا باعث پديد آمدن تضادي (موضوع قانوني قتل و عذاب وجدان) مي شود كه از تضاد نخستين به مراتب پيچيده تر و لاينحل تر است. خواننده بر حسب ميزان و دانش و گرايش اجتماعي ـ سياسي خود، صرف نظر از اين كه نيروي حاصل از مبارزه طبقاتي كارل ماركس را بپذيرد يا نيروي ناشي از «عقلانيت و كاريزما» ماكس وبر را، مي تواند اين دو داستان را از نظر بنيانهاي تئوريك «جهان بيني» وپلميك و پراتيك سياسي تحليل كند. مي توان بحث را به حوزه روانشناسي هم كشاند و انفعال وانكا و تهاجم واركا را با «الگوهاي فرهنگي و نظامهاي ارزشي، اجتماعي و رفتاري» پروفسور پير كارلي يا «زمينه هاي ژنتيك» پروفسور كنراد لورنتز ارزيابي كرد.
ارجاع دروني انسانها را براي حل معضل خود در اين دو داستان ديديم، حال ببينيم همين نويسنده رويكرد بيروني شخصيتها را به چه شكل تصوير مي كند. براي نمونه سراغ داستان بوقلمون صفت (جلد اول) مي رويم. موضوع اين داستان، چاپلوسي است كه همه روزه با آن روبرو هستيم. كمتر انسان درستكاري وجود دارد كه از تملق بيزار نباشد. اما چخوف در بازنمايي اين سوژه، نه انگشت موعظه و اخلاقيات بلند مي كند، نه بر چيزي مهر تأييد مي زند. فقط نشان مي دهد كه چگونه «قدرت» و «عدم قدرت»، بعضي از انسانها را به جانبداري و تبعيت از قدرتمند و مخالفت با ضعيف وا مي دارد.
در اين داستان رفتارگرايانه، سگي به مردي حمله مي كند. وقتي گفته مي شود سگ به ژنرال ژيگانف تعلق دارد، افسر جانب سگ را مي گيرد و به مرد تشر مي زند: «لابد انگشتت را با ميخي، سيخي زخم كردي و حالا به كله ات زده كه دروغ سر هم كني و بهتان بزني.» (ص ۴۸۳) و زماني كه مي شنود سگ مال ژنرال نيست، مي گويد: «بايد اين سگ را خفه كرد!» (نقل به معني از ص ۴۸۳) طنز گزنده و جذابيت اين موضوع به اين دليل فزوني گرفته است كه تعلق و عدم تعلق سگ به ژنرال (و بالاخره برادرش) و تغيير رفتار شخصيتها در قبال قدرت طي چند دقيقه صورت بازنمايي مي شود و از پرداختن به وجوه ديگر به كلي اجتناب مي شود. داستان «بي عرضه» در جلد يك كه پيشتر با نام «شل و ول ها» و «مظلوم ها» ترجمه شده بود، ريخت شناسي بسيار ساده، لطيف و در عين حال غمناكي است از انسانهاي ضعيفي كه تن به ظلم مي دهند. اين انسانهاي ستم پذير به وسيله «فرانتس فانون»، «امه سزر» و «پائولو فريره» به ترتيب در كتابهاي «دوزخيان روي زمين»، «سرود بازگشت به زاد و بوم» و «آموزش ستمديدگان» به صورت تحقيق تئوريك و عملي مورد بررسي قرار گرفته اند. تسليم به منابع قدرت (شخصيت، مالكيت و سازمان [نهاد]) مندرج در اين آثار، در اين داستان ساده و خطي چنان پرمعنا است كه براي درك آن نيازي به دانش و سواد چنداني نيست، اما اين امر به مفهوم عاميانه بودن قصه نيست. راوي داستان، معلم سرخانه بچه هايش ـ دوشيزه يوليا واسيلي يونا ـ را به اتاق كارش دعوت مي كند تا با او تسويه حساب كند. قرار بود راوي ماهي چهل روبل بدهد، ولي بهانه مي آورد: «روز يكشنبه بيكار بوديد، سه روز درد دندان داشتيد، يك ليوان شكستيد و...» يوليان قدم به قدم عقب نشيني مي كند و حرفهاي راوي را مي پذيرد تا جايي كه هشتاد روبل دو ماه كار به يازده روبل مي رسد. تازه، يوليا زير لب تشكر مي كند: «مرسي» راوي ـ يا دقيق تر بگوييم شخص چخوف كه معمولاً خونسرد است ـ دگرگون مي شود: «سراسر وجودم از خشم و غضب پر شده بود. پرسيدم: «مرسي بابت چه؟» و بعد: «چرا اعتراض نمي كنيد؟ چرا سكوت مي كنيد؟ در دنياي ما چطور ممكن است انسان، تلخ زباني بلد نباشد؟» (ص ۳۶۱) سپس راوي با خود فكر مي كند: «در دنياي ما، قوي بودن و زور گفتن، چه سهل و ساده است.» داستان ديگري كه مي توان آن را با هر منطقي ارزيابي كرد، يا اصلاً بي خبر از كم و كيف هرگونه منطقي آن را خواند، لذت برد و آموخت و در عين حال دستخوش تأسف و تأثر شد، داستان «مفسده جو» در جلد دوم است كه پيشتر با عنوان «متهم» هم ترجمه شده بود. اينجا هم داستان به حدي ساده است كه يك زن خانه دار پنج كلاس سواد جامعه خودمان مي تواند آن را براي همسايه اش تعريف كند. دهقان ريزنقش، لاغر و زهواردررفته اي كه پابرهنه است و فقر «خشونت عنكبوتي» به او داده است، مهره هاي تراورس راه آهن را بازمي كند. حالا او در دادگاه است و به سؤال هاي قاضي جواب مي دهد. هر دو «راست» مي گويند و «حق» دارند: از ديدگاه قاضي نبايد راه آهن تخريب شود: «كله پوك مگر نمي فهمي كه بازكردن مهره چه عواقبي به بار مي آورد؟ ممكن است قطار از خط خارج شود و عده اي كشته شوند.» (ص۳۲۸) اما دهقان فقير جهان «ديگري» دارد: «خدا نصيب نكنه عاليجناب! الحمدلله يه عمر زندگي كرده ايم، آزارمون به مورچه نرسيده… ما فقط يه مهره ناقابل مي خواستيم… براي سرقلاب كه كرم ته آب بره و ماهي بياد طرف قلاب.» (نقل به معني از صفحات ۳۲۷ و ۳۲۸) نويسنده با همين گفت وگوها داستان را پيش مي برد و نه تنها ديدگاه دو انسان كه منطق دو بخش از اجتماع را طرح مي كند بي آنكه جانب اين يا آن را بگيرد: بخش محتاج كه طبق منطق خود (سيركردن شكم) به خود حق مي دهدمهره تراورس را بازكند و بخش مقابل كه باز طبق منطق (والبته قوانين سيستم قضايي اش) منطق و حق بخش اول را برخطا مي داند و آن را جرم مي شمرد. نه از بازي زباني خبري هست نه از پيچيدگي ساختار؛ اما معنايي تكان دهنده به خواننده القا مي شود.
درباره نمايشنامه هاي چخوف، كه برخلاف نمايشنامه هاي شكسپير و ايبسن، فاقد نقاط دگرگوني شديد يا سرريز عواطف (Acting out) هستند، ذكر يك نكته را كافي مي دانم: اين نمايشنامه ها يك موضوع را به مثابه «الگو» به خواننده انتقال مي دهند: انسان هايي هستند كه در چهارپرده اول زندگي در گرداب حرص، بيهودگي، ليچارگويي، بطالت و ابتذال دست و پا مي زنند. در پرده پنجم به دلايلي افسرده و حتي دلمرده مي شوند؛ خود را سرزنش مي كنند و از فرط پشيماني دق مرگ مي شوند يا دست به خودكشي مي زنند. حال اگر همين نمايشنامه ها ده پرده شوند و در پرده ششم شخصيت مورد نظر ما زنده شود، باز او زندگي پرده هاي اول تا چهارم را در پرده هاي ششم تا نهم تكرار مي كند و در پرده دهم دچار بن بستي مشابه پرده پنجم اتفاق مي شود و سرانجام دق مرگي يا خودكشي. جانمايه نمايشنامه هاي به ظاهر ساده چخوف همين است. از ذكر يك نكته هم نبايد غافل شد. بوريس پاسترناك گفته است: «نويسنده و شاعري كه از پاكي ها مي نويسند، خود بايد مظهر چنين چيزهايي باشند.» شايد پاك به مفهوم مطلق آن ناممكن باشند، اما اين امر نافي حرف پاسترناك نيست. چخوف مثل همه همنوعانش ضعف هاي خصلتي و معرفتي داشت، اما «انساني» زيست. نداي او «كه در همه چيز دروغ بگوييد،حتي به خدا، اما در هنر دروغ نگوييد.» آموزه اي است كه بدون توجه دروني به آن، هنرمند جايگاه شايسته خود را نمي يابد.