ـ زايمان در آب انتخابي مطمئن: متخصصان بر اين باورند غوطه ور شدن در آب درد زايمان را بسيار كاهش مي دهد و عمل به دنيا آوردن نوزاد راآسان مي كند، همچنين استرسهاي حاصله و احتمال نياز براي مصرف داروها را كم مي كند. داروها معمولاً  دفع جفت جنين را دشوار كرده و باعث خواب آلودگي و ايجاد مشكلاتي در تغذيه با شير مادر مي شوند. به دنيا آوردن كودك در استخرهاي آب گرم مخصوص زايمان فوايد بي شماري براي هر دو ـ مادر و كودك ـ دارد به طوري كه پيش بيني مي شود، بزودي در بخش زايمان تمامي بيمارستانها از استخرهاي ويژه استفاده كنند.
ـ پاها از يكديگر فرمان مي گيرند: هرپايي كه قدم برمي دارد، به پاي ديگر فرمان حركت مي دهد، به اين ترتيب كه اعصاب پاي ديگر را تحريك كرده و آن را به حركت وامي دارد. نكته جالب اينجاست كه اين مكانيسم بدون دخالت مغز و صدور هر فرمان حركتي از جانب آن صورت مي گيرد. هميشه يك تصميم خودآگاه براي حركت لازم نيست. البته بسياري از ماهيچه ها تنها ازمغز فرمان مي گيرند اما بسياري ديگر از طريق نخاع، كه با مجموعه اي از نرونها مثل يك مغز كوچك عمل مي كند، كنترل مي شوندو مستقل از سيگنالهاي مغزي عمل مي كنند. دانشمندان هنگامي متوجه اين واقعيت شدند كه مشاهده كردند مرغ بعد از اينكه سرش هم بريده شود، مي تواند بدود، با برداشتن هر قدم اطلاعاتي از طريق پوست كف پا به نخاع ارسال مي شود كه نتيجتاً  ماهيچه ها را به حركت و باز شدن وامي دارد. با اين يافته اميدهاي تازه اي براي افرادي كه ساليان سال فلج و از كار افتاده شده اند به وجود آمده، البته در اين افراد چون ماهيچه ها تحليل رفته اند، در شروع بايدبه آنها كمك شود و تحت درمانهاي خاص قرار گيرند.
ـ خطرات استفاده مكرر از رنگ مو: دانشمندان آمريكايي دريافته اند، خانمهايي كه بيش از ۲۵سال، به طور مداوم موهايشان را رنگ كرده اند بيشتر درمعرض نوعي سرطان غدد لنفاوي قرار گرفته اند، در اين ميان خطر استفاده از رنگ موهاي تيره تر دو برابر بيشتر مي شود. البته علت اين ارتباط هنوز كاملاً مشخص نشده اما پژوهشگران موادشيميايي از جمله تركيبات سرطان زاي شناخته شده در فرمول شيميايي رنگ موها را علت اصلي مي دانند. البته در طول دو دهه گذشته بسياري از مواد خطرناك از فرمول رنگ مو خارج شده است دقيقاً بعد از اين اصلاحات ريسك سرطان مربوطه نيز كاهش داشته است. شايان ذكر است، سيستم غددلنفاوي بخشي از سيستم ايمني بدن است، بديهي است افرادي كه توان ايمني پاييني دارند آسيب پذيرترند.
ـ تأثير شگفت انگيز ويتامينها در بهبود آلزايمر: مصرف روزانه دوز بالاي ويتامينها، خصوصاً  مصرف توأمان ويتامين E و C، احتمال بروز پيشرفت آلزايمر را تا ۷۸درصد كاهش مي دهد. اين ويتامينها داراي تركيبات آنتي اكسيدان هستندكه از تشكيل راديكالهاي آزاد جلوگيري مي كنند. راديكالهاي آزاد سلولها را هدف قرار داده و تخريب مي كنند. مغز را تحليل برده، ناتواني هايي چون از بين رفتن حافظه و قدرت تفكر را موجب مي شوند. ويتامينها هنگامي مؤثر خواهند بود كه توأمان و در مقادير زياد مصرف شوند در اين صورت سيستم دفاعي تمام عياري را به وجودمي آورند.
ـ دلدادگان هم خرده گيرند: ۵۹درصد زنان و ۵۴درصد مردان، تمايل دارند حداقل يك عضو صورت شخصي كه به او علاقه مندند، تغيير كند و تحت عمل جراحي پلاستيك زيبايي قرار گيرد. البته بيشتر مردان چنين پيشنهاداتي را توهين آميز تلقي مي كنند اما زنان واكنش بهتري نشان داده و آن را نشاني از توجه و عشق طرف مقابل مي دانند ونهايتا ً تا دو برابر بيش از مردان خودرا به متخصص زيبايي مي سپارند. اين تحقيقات نشان داده است، آنطور كه مي گويند، عشق كور نيست، بلكه نگاهي موشكافانه اما در جهت مثبت و پيشرفت دارد. بسياري از همسران موجب تغيير مو، تشويق جهت از بين بردن چين و چروك، جراحي هاي پلاستيك بيني ، دهان، چشم و حتي گوش همسر خودمي شوند.
ـ ارتباط داروي ضدافسردگي با ديابت: مصرف داروهاي ضدروان پريشي، شيزوفرني، اختلالات رواني، جنون، افسردگي و خيال پردازي كه معمولاً  به مقادير زيادتجويز مي شوند خطر ابتلا به ديابت، كلسترول و بيماريهاي قلبي را زياد مي كنند، اين داروها به علاوه آنتي هيستامين ها موجب خشكي بافت چشم وناراحتي آن خصوصاً  هنگام استفاده از لنز مي شود. اين داروها همچنين باعث چاقي نيز مي شوند.
گردآورنده و مترجم: مينا منقوليان
منبع: www. Newscientist, com
www. Health. com

واقعيت اين است كه تئاتر ما درحال حاضر چه به لحاظ مسائل اقتصادي كه جزو لاينفكي از مشكلات اهالي اين هنر است وچه به لحاظ فني وهنري ـ همان فقر هميشگي وناتواني در برقراري ارتباط با مخاطب وجلب ونگهداشت او ـ دوران حساسي را پشت سرمي گذارد وگرفتار بحران هاي جدي دراين باره است . با اين حال وبا همه مشكلاتي كه هست وهمه مي دانند و مدام از آنها مي گويند. آيا مي توان به آينده آن خوشبين بود؟ آيا اگر جشنواره به هردليلي به تعطيلي كشيده شود، مي توان تعطيلي جشنواره را به منزله تعطيلي تئاتر دانست؟
درباره سؤال اول يدالله آقاعباسي چنين مي نويسد: «من علي رغم تمام مشكلات وگرفتاري هاي نمايش وتئاتر به آينده آن بسيار خوشبينم. دليل اين خوش بيني حركت به سمت احساس نياز به تئاتر از سوي جامعه است . ممكن است در نظر اول اين گفته اغراق آميز به نظر برسد، اما اگر دقيق تر به اين معنا بينديشيم چندان هم گزافه نيست. آنچه مسلم است اين است كه نياز به تئاتر وجود دارد وجدي است. هرچه جامعه بيشتر بانمايش آشنا مي شود وكاركردهاي آن را بهترمي شناسد، جاي خالي آن را بيشتر احساس مي كند.
هنگامي كه شكل هاي نمايش اروپايي حدود يك قرن پيش وارد كشور شد، كساني اين نياز را احساس كردند كه در زمره مردان و زنان اهل دانشي بودند كه اغلب در حوزه تربيت وآموزش كار مي كردند آنها حتي مبحث تئاتر را به مجلس آن روزگار هم كشاندند . اما متأسفانه درآن زمان آنچه از نمايش مي شناختند لوده بازي ومعركه هاي نامقبول وناپسند بود». و از آن روز تاكنون بيش از صدسال است كه آن آدم هاي پراكنده نسل به نسل خون دل خوردند ، دفتر آراستند ، مطلب نوشتند، كار كردند ، كتك خوردند، از جان ومال وعمر مايه گذاشتند تا اين احساس نياز موج بردارد و دواير بزرگتري را بگيرد. و حالا شمار افرادي كه احساس نياز به نمايش مي كنند در اجتماع روز به روز بيشتر وبيشتر مي شود و دراين ميان موج انتشار كتب وآثار مربوط به هنرهاي نمايشي مثل نمايشنامه وفيلمنامه روز به روز گسترده تر مي شود. از طرف ديگر تأسيس رشته هاي آموزشي تئاتر در سطح آموزشگاهها و مدرسه ها وكانون ها وهنرستانها و دانشگاهها افزايش چشمگيري داشته و دارد كه همين عامل مي تواندسهم مهمي در اعتلاي ذوق هنري نسل هاي آينده داشته باشد وهمين مسأله احساس نياز به نمايش وتئاتر را بيش از پيش مي كند.
بسياري از اساتيد فن نمايش تئاتر را مناسب ترين بستر براي آموزش و عبرت مي دانند. چرا كه در تئاتر چيزهايي هست كه در هيچ يك از ديگر هنرهاي هفتگانه بشر وجود ندارد. حتي در سينما كه رقيبي سرسخت براي هنر نمايش محسوب مي شود. در تئاتر حضور تماشاگر به عنوان مهمترين عامل سنگيني حسي وجود داردكه در سينما نيست. در تئاتر، تماشاگر وقت تمديدقوا و تجديدانرژي وحس راندارد. نمايش كه شروع شد بايد تا انتهايش رفت. حال آنكه در سينما و ديگر هنرها شمامي تواني فكر كني. ساعتها خودت را آماده كني و... اما در تئاتر اينطور نيست. نمايش، عريان، با همه حواس و همه دانش و همه برداشتها روي صحنه، جلوي چشم هزاران آدم، زير نور و در سكوت، رخ به رخ با تماشاگر مي ماند. براي همين هم هست كه خيلي ها اجراي نمايش را مهمتر از جشنواره و حضور در مسابقه مي دانند. آنها معتقدند كه جشنوارهها بيش از دو دهه قبل براي تشويق افراد به كار تئاتر و رونق بخشيدن به صحنه هاي خالي پا به عرصه گذاشتند.
در واقع با شروع انقلاب و به دليل بحرانهاي عظيمي كه بر اجتماع آن دوران رفت ـ از جمله محاصره اقتصادي و جنگ تحميلي ـ تئاتر فقيرتر از هميشه خود و با سرگرداني و بيماري ناشي از ضعف ساختاري و مديريتي به حيات خويش ادامه داد و در اين ميان هنرمندان قدر و پرتجربه تئاتر به ناچار گوشه گرفتند و بسياري هم به سينما روي آوردند. چرا كه در آنجا هم عرصه براي قديمي ترها تنگ شده بود و به دليل تغيير در ساختار فرهنگي كشور و بسترهاي ارائه هنرهاي بصري بسياري از هنرمندان اين عرصه هم تن به گوشه گيري و گريز و عزلت سپرده بودند و حالا انقلاب نياز به چهره هاي تازه و همنوا با خود را احساس مي كرد. به همين دليل و براي آنكه چراغ صحنه ها به هر حال روشن بماند، گروههاي آماتور به شكل حرفه اي تشكيل شدندو تئاتر به حيات خود ادامه داد. امااكنون بساري از جوانان دريافته اند كه سبقت جويي با هنر بيگانه است. آنها دريافته اند كه خيلي از اين عنوان بخشي ها و سكه دادن ها، به روحيه كار جمعي لطمه زده است. آنها مي خواهند كه ارزش كارها به درستي درك شود. حتي حداقل هزينه كارها مطابق با وقت و نيرو و امكاناتي كه برده است پرداخته شود. براي همين هم هست كه اغلب آنها با جايزه مخالفند. براي آنها آنچه بيش از جوايز ارزش دارد اجراي نمايشهايشان و ارتباط رودررو با مخاطب است. آنان مخاطبان را بهترين داوران آثارشان مي دانند.

«مي بوسمت، و اشك» گامي ديگر در ادامه تجربيات پيشين «محمد چرم شير» است، نه در بازخواني كه در بازآفريني دوباره كه اين بار درباره كتاب «نامه هايي به اولگا» نوشته «واستلا هاول» انجام شده است.
زيرا متن اجرا، به لحاظ درون مايه اثر (تم)، هيچ ارتباط ارگانيك و جزئي نگري با كتاب اصلي ندارد و آنچه موجود است، ساخته و پرداخته ذهن پوياي نويسنده است.
«چرم شير» دنياي زندان اي را نشان مي دهد كه تنهايي اش را با خواندن و نوشتن نامه پر مي كند، در حقيقت هر يك از نامه ها، حكم يك اپيزود را دارد كه با ترجيع بند «مي بوسمت، و اشك» به پايان رسيده و پس از آن، زني به ملاقات زنداني مي آيد تا چيزي را به مرد ارزاني كند، از زن ابتدايي كه در حقيقت پدر روحاني است و به سراغ مرد آمده، تا روح او را از شر شيطان نجات دهد تا زنان بعدي كه يكي عشق دروغين و تلخي اي راستين و ديگري پيام مرگ را با آرامش هرچه تمامتر به مرگ ارمغان مي دهند؛ تا در سيكلي دايره وار، در انتها، دوباره اين پدر روحاني باشد كه در غالب زن به سراغ مرد آمده و سيبي به او مي دهد تا هبوط انسان را از بهشت، در آيين مسيحيت، يادآوري كند.
زن به مرد سيبي هديه مي دهد و مرد مي گويد: «من يك سيب خوردم، اما شيطان را بالا آوردم. و يا در جاي ديگر، اين پدر روحاني (زن) است كه به مرد مي گويد: «پوست هاي سيب اطرافش، همان پوست هاي شيطان است.»
درحقيقت نويسنده با زيركي تلاش كرده دغدغه هميشگي مذهب را با معضل بزرگ امروزي انسان، يعني تنهايي پيوند داده و شك و ترديدهاي انسان را به رخ بكشاند، چنانچه مرد از يكي از زنان مي پرسد: «نمي دانم آيا اين «مي بوسمت، و اشك»؛ حقيقي است يا دروغي بزرگ است؟» او در حقيقت به دنبال ارتباط است، ارتباط با دنياي آدم ها، آدم هايي كه آزادانه نفس مي كشند و هرگز به كسي نمي انديشند كه در پشت ميله هاي زندان روزهاي باقي مانده از عمرش را محاسبه مي كند، آنچنان كه خود مي گويد: «تصميم دارم وقتي آزاد شدم، به همه كساني فكر كنم كه اين جا هستند.»
او در آرزوي ارتباط است، اگرچه تنها راه براي رسيدن به مقصودش نامه هايي است كه هميشه بيشتر جملات آن سياه شده و هرگز نمي داند چرا نمي تواند احساسات پشت آن واژگان را باور كند؛ چنانچه زماني كه همسر خود را مي بيند، ترجيح مي دهد به جاي سخن گفتن و شنيدن از عشق و علاقه و احساس، از خبرهاي بد بشنود. زيرا تنها در تلخي است كه صداقتي بزرگ و بي مهيب، نهفته است.
پس با يك نگاه عميق به اثر، نگاه فلسفي «چرم شير» را به انسان و نوستالژي انسان فراموشي شده و اومانيسم جهاني در ميابيم كه به دور از هرگونه شعار و پرگويي هاي رايج امروزي، با تلخي منتقدانه اي، سردي و بي تفاوتي نسل حاضر را زير سؤال مي برد.
به ياد بياوريد صحنه اي را كه زن، قطعي شدن حكم اعدام مرد را با آرامش و درحالي كه در آينه، رژلب به لب هايش مي مالد، به او اعلام مي كند و سپس طنزهاي تلخي كه درباره نوع اعدام با طناب بين زن و مرد در يك فضاي گروتسك جريان مي پذيرد. و پس از آن، باز هم سردي و بي تفاوتي مرگ زا...!!، تا بدان جا كه انسان ديگر حوصله خود را هم نداشته و از زندگي دوباره اش خوشحال نيست، چنانچه در پايان اعلام مي كند كه: «به طرز معجزه آسايي از مرگ نجات يافتم، حكم اعدام من به حبس ابد تغيير يافت اما اكنون كه آزادم، نمي دانم چرا اصلاً از زندگي دوباره ام خوشحال نيستم؟!»
از متن كه بگذريم، اجراي عاقبتي، بيش از هر چيز بر تصوير تأكيد دارد؛ اما نه تصويري صرفاً فرماليستي كه يگانه دغدغه اش، زيبايي باشد و بس!، بل تصويري زيبا اما با مفهوم عميق كه در اولين نگاه، طراحي صحنه ساده اما پرمفهوم و در عين حال زيبايش كه نشان از درك درست كارگردان از مدرنيسم و عناصر زيبايي شناختي دارد تماشاگر را غافلگير مي كند.
استفاده از ايماژهاي قدرتمند با ساده ترين ابزار (آكسوار) و شكل صليبي كف صحنه كه سبب مي شود تا تماشاگران از هر چهار طرف شاهد بر صليب كشيده شدن آدم ها باشند، از مهم ترين عوامل جذابيت اثر است.
خصوصاً اين كه ورود و خروج بازيگران نيز از گوشه هاي سمت راست و چپ (جايي كه دست ها كوبيده مي شوند) همين صليب است. استفاده بهينه از تنها دو رنگ در صحنه اجرا نيز از جمله عناصر به ياد ماندني اثر است.
رنگ سياه لباس ها و سفيد سراميك كف صحنه، كنتراستي را ايجاد مي كند تا مخاطبان تضاد بين ماهيت آدم ها و صليبي را كه به رويش بسته شده اند را به خوبي ببينند و سپس دو چمدان كه بازي با آنها، تصويرسازي هاي نيكويي را براي كارگردان به ارمغان آورده است. دو چمدان سياه كه پر است از تنهايي و چه سنگين هستند اين چمدان ها...! تنهايي اي كه در لحظه اولين نمايش، توسط مرد زنداني به داخل حمل شده و در پايان نيز از زندان بيرون برده مي شود تا مرد حتي وقتي در هواي آزاد بيرون هم نفس مي كشد، چمدان تنهايي را هميشه و هميشه با خود داشته باشد و دريابد كه در دنياي امروزي تنها مي توان: «به چيزهاي بزرگ فكر كرد اما اين چيزهاي كوچك هستند كه مجبوريم با آنان زندگي كنيم!!»

خيلي سريع، ساده و گويا. اين تصويري از سه گانه ماتريكس است. سرعت، اولين اصل دنياي اكنون است و اين مسأله به اكنون بودن آن وابسته است. اكنون، كوتاه و در خود بسنده است. كوتاهي آن آنچنان است كه هردم جاي خود را به آينده مي دهد و بدل به گذشته مي شود. اما زندگي آن در كوتاهي مطلق باعث شتاب مي شود.
همين امر سبب مي شود تااكنون همه چيز را به سمت سريع، ساده و گويا بردن سوق دهد.
سرعت و صراحت، دو اصل و پايه اي هستند كه از درون مايه اكنون حاصل مي شوند. به اين ترتيب هر چيزي در اكنون و براي اكنون بودن مجبور به سريع بودن است. سريع بودن اكنون از نخستين لايه هاي وجود سر آغاز مي كند. اكنون هر چيزي را مجبور مي كند در نطفه سريع بسته شود.
به اين ترتيب است كه سرعت فكر به اكنون بودن اثر مي انجامد.
طراحي پوستر جشنواره تئاتر فجر در اين دوره توسط سيامك احصايي انجام شده است. اين طراح به سفارش رئيس مركز هنرهاي نمايشي براساس عكسي كه وي در اختيارش گذاشته بود در سريع ترين حالت پوستر اين جشنواره را طراحي كرد.
سريع بودن اين كار، اكنون بودن آن را تضمين كرده است. اين همان چيزي است كه از نمايش هاي «مد» نيز بر مي آيد. در اين نمايش ها نيز مدل با سرعت، از روبروي تماشاگران عبور مي كنند. سرعت عبور باعث تهي شدن درون مدل مي شود، اما از سوي ديگر مدل را در اكنون مستحيل مي كند و به اين ترتيب لباس مد مي شود.
اما همين اكنون بودن مد ميرايي سريع آن را رقم مي زند زيرا اكنون، كوتاه است و به سرعت تبديل به گذشته مي شود. اينگونه، هر آنچه در اكنون وجود دارد، لحظه اي و كوتاه مدت است و به سرعت ( كه خصيصه ذاتي اكنون است) فراموش مي شود.
فراموش شدن، آنچه به اكنون مربوط است، از آن، چيزي مي سازد كه به ذات، مصرف است. اگر قرار باشد چيزي دوام نداشته باشد مصرف آن بهترين راه براي هدر نرفتن آن است.
پوستر، جشنواره تئاتر فجر امسال اثر سيامك احصايي، نيز اثري متعلق به اكنون است. اين پوستر از ابتداي روند شكل گيري خود اكنون بودن خود را، تضمين كرد. نگاه مصرفي به يك عكس زيباي اينترنتي براي خلق يك پوستر تئاتر، راهي سريع براي رسيدن به نتيجه اي مصرفي است. همين گونه است كه اين پوستر تبديل به چيزي برخاسته از اكنون مي شود. خيلي سريع ديده مي شود و مانند نمايش هاي مد بلافاصله بعد از مصرف دورانداخته شده و به فراموشي سپرده مي شود، زيرا ديگر گذشته شده است و گذشته نمي تواند حضور خود را به اكنون تحميل كند. گذشته مرگ اكنون است.

بازي براي بيست و دومين بار آغاز شده است. هر سال د رهر گوشه اين خاك جشنواره هايي پذيراي بازيهاي هنرمندان تئاتر ماست اما فجر به عنوان قديمي ترين و پرطرفدارترين بازي هنوز جاذبه هايي دارد كه مي تواند آن را به عنوان يك دغدغه در ذهن اهالي تئاتر از هرجا كه باشند بنشاند. فجر امسال از چند جهت ويژه است. نخست آنكه انتظارها پس از گذشت چندين سال از مديريت گروه حاضر در مركز هنرهاي نمايشي چنان بالا گرفته است كه شايد سر وشكل دادن به جشنواره اي كه بتواند گروههاي زيادي را راضي كند كار بسيار دشواري باشد.
به هر روي براي ورود به اين بازي وآغاز خوانش راههاي زيادي وجود دارد كه شايد تقويم زماني اجراها يا همان برنامه جشنواره كه در قطعي بسيار بزرگ اين روزها توي دست تماشاگران به وفور ديده مي شود آسان ترين شان باشد. راه ديگر هم اين است كه اجزاي اين بازي بزرگ را فارغ از چگونگي حضورشان در تقويم زماني اجرا به طور مستقل مورد ارزيابي قرار دهيم. از همين جاست كه بازي متن در نوشتار حاضر آغاز مي شود.
رستاخيز آنتيگونه
يك اتاقك سفيد بدون هيچ تجملي با نوشته هايي ريز و درهم روي سه ديواره اش همه فضايي است كه قرار بوده در نمايش آنتيگونه به كارگرداني دانيلا ماتيوزي براي بازي تنها بازيگر آن در نظر گرفته شود. البته اگر نورافكنها را به حساب نياوريم چرا كه بسياري از فضاسازيهاي اين اجرا تنها با كمك نور به بيننده منتقل مي شود و از همين جاست كه مي توان فهميد چرا خانم ماتيوزي تا اين حد از كم شدن چند تا از نورهايش برآشفته شده است در اين فضاي محدود داستاني فلسفي روايت مي شود كه از همان لحظه نخست خصلتي آخرالزماني دارد. قصه آنتيگونه در حالي كه از سرحد مرگ گذشته و به جهان مردگان پاي گذاشته است. اين موقعيت به خودي خود ويژه است چرا كه به آنتيگونه نمايش اين امكان را مي دهد كه از قيد ترتيب زماني و منطق پي در پي حوادث آزاد بماند. شاهزاده يوناني اينجا با توهم خويش تنهاست و اين در حالي است كه رستاخيز او در واقع توهمي است كه پيش روي تماشاگر گسترده مي شود. اين بازي پيچيده و هم به آنتيگونه اجازه مي دهد آنچه از او مي دانيم را به شكلهاي گوناگون بازبيافريند و در اين بازآفريني مدام روايتهاي جديدي خلق كند. بااين همه آنتيگونه اي ساخته شده از وهم نيز در حصار موقعيت ويژه پس از مرگ و در ميان ديوارهاي بلندي كه احاطه اش كرده اند آزادي عمل چنداني ندارد و سرانجام ناچار است توهم مرگ خويش را ديگر بار نسخه برداري كند.
آيا آنتيگونه نموداري از سرنوشت زن است؟ براساس مقاله گور و آنتيگونه نوشته امبرانو انگار چنين است. اماتماشاگر هم آزاد خواهد بود تا اين نگاه سرنموني و تعميم دهنده به مقوله زن را نپذيرد، چرا كه پس از اجراي نمايش بازي از آن تماشاگر است.
اوديسه عصر اينترنت
شوخي با اوديسه در قرن بيستم دستمايه خوبي براي هنرمندان جهان بود دستمايه اي كه اجازه مي دادتا نگاه كلي و قهرمان محور را به زندگي انساني دست بيندازند. اوليس جيمز جويس در حوزه رمان معروف ترين نمونه اي است كه بي درنگ به ذهن مي آيد.
در نمايش اوديسه به كارگرداني ماركوس زوئر دو صندلي، دو بازيگر و يك سكوي چوبي همه چيزهايي است كه براي خلق اين حماسه مورد احتياج بوده است.
در اوديسه ماركوس زوئر و همراهش مثل هملتي كه سال پيش به جشن فجر آورده بودند روايتي پراز شوخي و سوءتفاهم ازاين حماسه يوناني به دست مي دهند. شوخي هاي زوئر در واقع كاريكاتورهايي از مناسبات مبتذل وپيش پاافتاده تلويزيوني در تمام كشورهاي جهان هستندكه با دستمايه وقايع جهان اسطوره اي هومر تركيب شده وجهاني پراز تناقض را مي سازند. براي كسي كه «هاهملت!» راهم ديده و با شيوه نمايشي اين گروه آشناست شكل اجرا چيز تاره اي ندارد اما همين شوخي با اسطوره و در واقع پايين كشيدن اسطوره از جايگاه تثبيت شده اش وآوردن آن به ميان مردم براي برجسته كردن تناقض هاي دروني اش چيزي است كه به اوديسه خصلتي ويژه وجالب توجه اعطا مي كند.
اوديسه به ما نشان مي دهد كه هميشه براي اجراي آثار بزرگ نياز به دكورهاي آنچناني و گروه پرتعداد بازيگران ولباسهاي تاريخي نداريم. آنچه نيازش در چنين كاري احساس مي شود تنها خلاقيت و نگاه تازه است . چيزي كه در كار گروه زوئر به خوبي ديده مي شود.
يك بازي پريان
چگونه امكان دارد بازي پريان را در زمان حاضر و در ميان وقايع آشناي اجتماع تصور كرد؟ با ديدن نمايش شكلك از كيومرث مرادي اين امكان به حد زيادي به دست مي آيد.
نمايشنامه نغمه ثميني عنصر غالب در اجراي «شكلك» است . عنصري كه درآن بازي توهم درهمه سطوح جريان دارد و زندگي روي صحنه را تغذيه مي كند.
صحنه نخست نمايش توهم غريبي است درباره سرنوشت زنان خياباني صحنه دوم بيننده را به زماني درگذشته پرتاب مي كند ودر صحنه هاي بعد رفت وبازگشت ميان اين دوصحنه موقعيت هاي غريبي مي آفريند كه شايد تنهامشابهش را بتوان درميان قصه هاي پريان جست وجو كرد. نام هايي آشنا نيز دراين ميان و دربين گفت وگوهاي ردوبدل شده روي صحنه به ميان مي آيند. مصدق، شعبان جعفري و… نام هايي كه تنها يك نام هستند وبيش از آن كه به واقعيتي بيروني دلالت كنند نماينده توهمي ديگرند كه روي صحنه ساخته مي شود.
الگوي روايتي نمايشنامه شكلك الگوي حكايت هاي ايراني است حكايت هايي كه در خلال آنهامدام روايت هاي مختلف توسط شخصيت هاي داستان به ميان آمده و به روند اصلي قصه الصاق مي شوند تا جايي كه چيزي به نام روايت اصلي درقصه خود به حاشيه اي براي اين متن هاي معترضه تبديل مي شود.شاخ وبرگ هايي كه قصه اصلي را از اصلي بودن خارج كرده ودر لحظه هاي مختلف متن جاي آن را با روايت هاي ديگر پرمي كنند. پايان بندي نمايشنامه هم درست مثل حكايت هاي ايراني با واقعه اي باورنكردني است . كودكي متولد مي شود كه دوجنسي است وتركيبي از مشخصات ظاهري همه شخصيت هاي پيدا وپنهان قصه را در خود دارد. رويدادي آخرالزماني كه جهان قصه را به افسانه پيوندمي زند.
نمايشنامه شكلك در دستهاي كيومرث مرادي به تئاتري تلفيق شده از رئاليسم اجتماعي ونمايش آييني تبديل شده است كه به نظر نمي رسد براي اين قصه پيچيده وچندلايه محمل مناسبي بوده باشد. به همين دليل است كه شايدارزشهاي واقعي متن به درستي دراين اجرا آشكار نشود.
همه بازيها
از ميان آن همه بازي دراينجا به همين سه تصوير قناعت كرده ايم . چرايش به طبيعت جشنواره برمي گردد و البته به اصل ازلي انتخاب لحظه اي كه مي تواند در لحظه اي ديگر چيز ديگري را مقابل لنز دوربين قرار دهد. خصلتي كه درهرسه اجراي پيش گفته وجود دارد وهرسه را به نوعي به هم مربوط مي سازد، قرارگرفتن در وضعيت آخرالزماني است . جايي كه زمان وخط روايت به يك سوي مي روند وعناصر قصه در رستاخيزي ناگزير دركنارهم وبدون ترتيب پيش روي تماشاگر ظاهر مي شوند.
رستاخيز روايت روزگار ماست. شايدازاين روست كه روايت پايه گرفته برآن زودتر وبا آشكارگي بيشتري در برابر دوربين قرار مي گيرد و به عكس فوري تبديل مي شود.

شيوه وسترن سازي فورد، منحصر به فرد بوده و فورد پس از كارگرداني «دليجان» باشماري از زيباترين نمونه هاي اين سبك، به وسترن غناي ويژه اي بخشيد.شنبه ۱۱ بهمن ماه برابر با ۳۱ژانويه مصادف با سالروز درگذشت باستر كيتن (۱۹۶۶ ـ ۱۸۹۵) بازيگر و فيلمساز آمريكايي، سالروز تولد جان فورد (۱۹۷۳ ـ ۱۸۹۵) و ميلر نورمن كارگردانهاي آمريكايي است.باستركيتن از كمدينهاي كلاسيك سينماي آمريكا است. او به «چهرسنگي كبير» معروف بوده و از مشهورترين آثارش مي توان به «ژنرال» و «پسر قصاب» اشاره كرد.
اعتبار «جان فورد» با نام اصلي «شان اوفيني» برعكس، براساس سازش با روند ايدئولوژي حاكم نبود، بلكه مقابله با آن بود و فيلمهايش در اين راه به ايجاد دنيايي اختصاصي پرداختند.فورد در سال۱۹۱۷ براي ساختن فيلمهاي كوتاه به استخدام اونيورسال درآمد و اين همكاري فقط تا سال۱۹۳۰ دوام يافت.در ۳دهه سينماي ناطق فورد تقريباً پنجاه فيلم پديد آورد. «مردان بي زن» ۱۹۳۰ براساس رماني كه خود كارگردان نوشته بودبراي نخستين بار موضوعات مورد علاقه فورد را مطرح ساخت: گروهي در تنگناي موقعيتي خطرناك.
گروه گمشده ۱۹۳۴ همين موضوع را در شكلي خصوصي تر بيان كرد و پايه گذار اعتبار فورد گرديد.كاميابي اين اثر او را در موقعيتي قرار داد تا فيلم خبرچين ۱۹۳۵ را كه از موضوعات مورد علاقه اش بود، بدون هيچگونه مانعي بسازد.مطرح ساختن دوبلين پايتخت ايرلند و ترسيم سرنوشتي ايرلندي باعث شد اين فيلم بيشتر اسكارهاي آن سال را بربايد.فقط پس از ساختن دليجان ۱۹۳۹ كه يك فيلم وسترن به شمار مي آمد، بار ديگر موضوع و سبك كار خود حياتي تازه گرفت.سبك كار فورد با رفتار او منطبق است، دوربين به عمق نمي رود، فقط ثبت مي كند. خوشه هاي خشم ۱۹۴۰ بار ديگر موضوع مورد علاقه فورد يعني گروه را مطرح مي كند.از بهترين آثار فورد مي توان به قلعه آپاچي ۱۹۴۷ ، دختري با روبان زرد ،۱۹۴۹ ريوگرانده ۱۹۵۰ و جويندگان ۱۹۵۶ اشاره كرد.

| تالار وحدت ـ هفت اقليم ، ساعت ۱۹
| سالن اصلي تئاتر شهر ـ سه خواهر، ساعت ۱۹‎/۳۰
| تالار چهارسو ـ دخمه شيرين ، ساعت ۱۹‎/۳۰ و ۲۲
| تالار سايه ـ نجواهاي نانوشته ، ساعت ۱۸ و ۲۰‎/۳۰
| تالار قشقايي ـآيين فاطيما، ساعت ۱۹ و ۲۱‎/۳۰
| تالار كوچك ـ يك فيلم كوتاه ،ساعت ۱۸‎/۳۰ و ۲۰‎/۳۰
| تالار هنر ـ در انتظار گودو از پترومارس ـ (روماني ـ پرتغال ) ساعت ۱۵‎/۳۰ و ۱۸
| تالار سنگلج ـ آندرانيك ، ساعت ۱۷ و ۲۰
| تالار مولوي ـ شب محبوبه ، ساعت ۱۴ و ۱۷

در يك صحنه چهارگوش كه هر چهار طرف آن، رديف تماشاگران نشسته اند، دو بازيگر بر سطح سراميك سفيدي كه همانند نوعي صليب به نظر مي رسد، شروع به ايفاي نقش مي كنند. تنها دو نفر در اين نمايش بازي مي كنند، شبنم طلوعي و پيام دهكردي. اين دو بازيگر، در گفتمان به وجود آمده بين يكديگر، دنياي ذهني يك زنداني تنها را براي بيننده نقد مي كنند. اين جهان بسيار شكننده و آسيب پذير است. شكنندگي آن نيز برخاسته از ماهيت دروني اين جهان است. موقعيت در بند يك زنداني، با توجه به عدم امكان ايجاد ارتباط با ديگران باعث مي شود وي لحظات تنهاي زندگي را در خاطرات خود سپري كند. اين حالتي است كه به خوبي در فيلم سينمايي «سن ميكله يك خروس داشت» به تصوير كشيده شده است.
موقعيت مورد بحث، موقعيت خاصي است كه به شكلي هميشگي تكرار مي شود. هر زنداني انفرادي، تنها است و در لايه هاي دروني خود مغروق.در نمايش «مي بوسمت و اشك» با يك صحنه خالي بدون هيچ وسيله اي روبرو هستيم كه نوعي حالت خاكستري به آن مي بخشد كه به سرمايي دروني ختم مي شود. اين سرما، باعث مي شود توجه و تمركز تنها بر روي دو موجود زنده در ميان اين صحنه معطوف شود. به اين ترتيب، تمام بار و وزن نمايش بر دوش دو بازيگر افكنده مي شود. در واقع در نمايش «مي بوسمت و اشك» تنها دو بازيگر هستند كه قصد القاي تمام بار مفهومي نمايش را به دوش مي كشند.القاي مفهوم در يك نمايش وابسته به عوامل متعدد از جمله طراحي صحنه، لباس، موزيك و... است. در واقع در يك نمايش به شيوه و سبك اجراي كلاسيك، بازي در متني آكنده از عناصر مختلف انجام مي گيرد كه به اين ترتيب، كمبودها و كاستي هاي موجود در بازي با هم پوشاني عناصر مختلف اثر از ديد پنهان مي ماند.با اين وجود، در «مي بوسمت و اشك» معنا و درون مايه اثر باعث شده است اجرا رفتاري كاملاً متفاوت در پيش گيرد. در اين نمايش، تنهايي زنداني، (يا به هر صورت تنهايي يك انسان در جهان كه به نوعي از آن به پرتاب شدگي وي در جهان تعبير مي شود) باعث مي شود اجرا به شكلي كاهشي با يكايك عناصر ديگر صحنه به غير از بازي برخورد كند. به اين ترتيب، در اين نمايش با حداقلها روبرو هستيم. اين حداقلها به هر آنچه ممكن است كاهش يابد، تسري يافته است و صحنه تبديل به يك كف موزاييك شده، شده است و تنها وسايل اصلي صحنه عبارت از دو چمدان شده اند. اين دو چمدان تنها چيزهايي هستند كه توسط بازيگر مرد اثر به صحنه آورده مي شوند و توسط وي نيز خارج مي شوند، هرگز نيز گشوده نمي شود تا مخاطب اثر از درون مايه آن اطلاع يابد. گويي اين درون مايه تنها به خود بازيگر (زنداني) مربوط است و هيچ كس ديگري توان دخالت و تأثيرگذاري بر آن را ندارد. تا حدي كه مي توان تصور كرد اين چمدان، هماني است كه مرد طي سالهاي عمرش جمع كرده است. اين همان چيزي است كه از آن مي توان به پرتاب شدگي انسان در دنيا ياد كرد. در واقع «مي بوسمت و اشك» به خوبي توانسته است يك انسان را به دنياي ذهن مخاطبان خود پرتاب كند، تصاويري از گوشه هاي مختلف لايه هاي ذهن وي بنماياند و سرانجام وي را بيرون كشد، درحالي كه آنچه هر كدام از تماشاگران اين نمايش در چمدان خود خواهند داشت، تنها در اختيار خودشان است.

صحنه تئاتر پيش از هر چيز، جهاني است كه بازيگران تئاتر، مردمان آن هستند. اين جهان مي تواند از اتاقي كوچك يا شايد غاري تاريك كه جانوري خرد، خرد تر از آنكه جرأت خروج از آن داشته باشد تا، وسعتي به اندازه تمامي پهنه گيتي را شامل شود.اين جهان، معنابخش زندگي، ساكنان خود است در واقع همه مفاهيم موجود جهان به چيستي جهان مربوط است، متعالي ترين و آرماني ترين سمبل هاي به وجود آمده در جهان برخاسته از ماهيت جهان است.اين كشش ( جاذبه) جهان است كه به پرواز وجه و اعتبار مقدس مي بخشد. به اين سان حتي تقدس برخاسته از ماهيت جهان است. كوچكي اين جهان جايگاه قدسي آن را در محدوده كوچك خود بسنده مي كند. كوچكترين آنها، اگر غاري باشد كه نوزاد جانوري در آن زندگي كند، تنها تقدس فرد را مي توان در ساخت تابويي از نور بيرون اين غار در ذهن جانداران خرد بسازد. اما اگر كائنات با آن پهنه پهناور خود جهان دروني يك صحنه را ساخته باشند، اين تابوها چگونه اند؟جلال تهراني در «هي مردگنده...» صحنه اي متفاوت و جذاب ارائه كرده است. آنچه وي در اين صحنه خلق مي كند، مشتمل بر دواير نا همسطح با اندازه هاي متفاوتي است كه، بازيگران از آنها به شكل صحنه هايي مجزا و در ارتباط با هم استفاده مي كنند. درنگاه اول اين دواير همانند سيارات مختلف و دور از هم كه در تركيب با يكديگر يك منظومه كامل را به وجود مي آورند. جلوه مي كنند. به اين ترتيب است كه طراحي اين صحنه حسي نوستالژيك را به مخاطب القا مي كند. هر چند اين صحنه به شكل خشن با تركيب لوله هاي آهني زنگ زده و چوب ساخته شده است اما همين نوستالژياي «درون آن»، باعث مي شود مطبوع باشد و هر گز حسي همانند، آنچه در فوتوريسم ايتاليا، به بيننده، نشان داده مي شد، را القا نكند.چيستي و راز خلقت، از قديمي ترين، اسطوره هايي است كه ذهن بشر را مشغول كرده است. اين اسطوره، آنچه را به خود نزديك است، مقدس مي كند و باعث، فراهم كردن پيش زمينه مناسب ادراكي براي آن مي شود. با قبول اين مضمون به خوبي مي توان با طراحي صحنه نمايش «هي مردگنده...» ارتباط برقرار كرد.دوايري كه در حجم صحنه هر كدام در ارتفاعي خاص قرار گرفته اند، هر كدام همانند يك منظومه، موقعيتي خاص براي ساكنان فراهم مي كنند. «تير، عطارد، زحل، كيوان، مشتري و ...». آنچه به نام منظومه شمسي مي شناسيم مدلي است از يك منظومه كه كار كردي خاص يافته است. تابوي قدرت دروني اين منظومه همواره در پس زمينه اسطوره هاي ما نقشي اساسي بازي كرده است.
خدايان منسوب به هر كدام از اين سيارات، قدرت ويژگي خاص خود را داشته اند، كه از ذات اين سيارات استخراج مي شود.به اين ترتيب طراحي صحنه نمايش «هي مردگنده...» نيز در پيوند اجزاي آن با يكديگر، مي تواند با توجه به ارتفاع و اندازه هر دايره ( سياره) ويژگي و اعتبار خاصي به خداي خود ( بازيگر حاضر در آن سن) ببخشد.اين امر ويژگي بنيادي و دروني اين طراحي صحنه است كه در صورت استفاده درست، كمك شاياني به بقيه اجزا و عوامل در گير اين نمايش براي انتقال مفاهيم دروني اثر بيننده مي كند.