«روي لبهاشان خنده بود» آخرين مجموعه داستاني است كه امسال از محبوبه ميرقديري به چاپ رسيده است. گرچه ميرقديري مواد داستانهايش را از «زندگي» اخذ مي كند، اما اجازه نمي دهد كه به قول معروف «مضمون داستانهايش مثل برنج زنده زير دندان حس شوند» و خاستگاه مفاهيم داستان يا به اعتباري منشأ عناصر زيباشناختي، سايه خود را برهنر بگستراند و تخيل را كمرنگ كند. خواننده پس از كمي تفكر درمي يابد كه محور اصلي اين سيزده داستان كوتاه دو چيز است: بازنمايي انسانهاي لگدمال شده و رنج ديده ـ اعم از زن يا مرد ـ و تصوير زن هاي تحقير شده و بي پشت و پناه . ميرقديري در هر دو مقوله بدون درغلتيدن به سانتي مانتاليسم توانسته است از عناصر شرقي، خصوصاً وجوه فرهنگ ايراني، مانند همدردي، شفقت، شرم، كنجكاوي (و حتي فضولي و دخالت)، تعصب ها و دل نگراني هاي شخصيت ها در رويارويي با سنت استفاده كند.
سوژه ها از زندگي روزمره (داستان) گرفته شده اند، با پيرنگ هاي متنوع در آميخته اند و به قصه هايي تبديل شده اند كه از «سرراستي» و واقع نمايي خطي فاصله گرفته اند بي آنكه دچار گنگي، بي ساختاري و اغتشاش شوند.
داستان «موج» امواج تابلوي نقاشي سالن انتظار يك مطب را به جواني موجي ارتباط مي دهد، اين ارتباط تلخ و گزنده از طريق شخصيت هاي حاضردر مطب و خود جوان صورت مي گيرد. بازتاب سوژه مورد نظر نويسنده در خود جوان به لحاظ كمي كمتر از بقيه شخصيت هاست ـ شايد به علت از هم گسيختگي ذهني اين شخصيت ـ اما از حيث كيفي، برجستگي بيشتري دارد. درواقع، از جمع افراد فقط «ذهنيت» اوست كه به «شكل حاد» بين گذشته و حال در داستان است. «موج» براي او معنا [تصوير] ديگري دارد: روي گلدان ها خم مي شود و لابه لاي شاخه ها را مي گردد و مي گويد: «امروز هيچ مگسي نيست» اما «مگس» حاصل از موج انفجار دست از سرش برنمي دارد: «بويي مي آمد، بوي تند، هي و همهمه، غريو موج، دريا و نورافشاني لكه اي كه باز مي شد، باز و بازتر.»
ضعف هاي اساسي اين داستان كوتاه، اولاً تعداد «افراد» آن است. مطب دكترهاي كشور ما شلوغ است، ولي قرار نيست نويسنده همه بيمارها و همراهان آنها را در يك قصه كوتاه بياورد. داستان كوتاه محدوده معيني دارد و شمار شخصيت ها هم عده اي اندك. ثانياً جهان از هم گسيخته ذهن يك موجي را در يك داستان كوتاه مي شود بيشتر از اين انكشاف داد. مي توان مانند شماري از نويسندگان و فيلمنامه نويسان آمريكا كه پاي صحبت بازگشتگان جنگ ويتنام نشستند، به تجربه هاي متنوع و متعدد دست زد تا فهميدتلاطم ذهني يك فرد موجي از چه مقوله اي است. نيز به ياد داشته باشيم كه تني چند از روانشناسان كشور، روي اين موضوع كارهاي برجسته اي كرده اند كه از ميرقديري و ديگر نويسندگان توقع مي رود از دستاوردهاي آنها در نوشتن چنين داستانهايي استفاده كنند تا تصوير زنده تري از اين دردمندان جنگ ارائه دهند. جاي خالي بازنمايي اثرات اين «تحقيق براي داستان نويسي» نه تنها در اين قصه كه به طور كلي در ادبيات ما حس مي شود.
ضعف تعدد شخصيت در داستان «وهم» ديده نمي شود و خواننده فقط با دو شخصيت روبرو است؛ دختري كارمند و خسته از كار و محيط اداري و بي شوهر كه سن و سالي از او گذشته است و مردي كه روي همان نيمكت پارك نشسته است و «جرقه اي در تاريك خانه ذهن» زن روشن مي كند. در اين همجواري چند دقيقه اي، ماجرا به مفهوم معمول آن يعني حركت بين دو نقطه نامتعادل وجود ندارد، اما با نفوذي كه نويسنده به ذهن زن مي كند، خواننده براي او نگران مي شود و منتظر يك ماجرا مي ماند: آيا آرزوهاي بربادرفته «زني از هر حيث معمولي» به وسيله اين مرد برآورده مي شود؟ زن، براي اينكه كه خود را طرفه و تحفه نشان دهد به شگردي معمولي متوسل مي شود كه خاص مردم معمولي است: «همه به آدم تنها بند مي كنند و به كار كارش دارن» اما مرد «جوري به حرفهاي او گوش مي دهد كه انگار صداي او تنها باقيمانده از يك نسل نابود شده است.» زن خوشبخت مي شود چون «خيالش را به دست باد مي سپرد و باد در گوش او لالايي مي خواند كه بزودي از كار اداري و وصف اتوبوس خلاص مي شود» اما با نفوذ نويسنده به ذهن مرد همه چيز فرو مي ريزند و نگراني خواننده منطقي جلوه مي كند: مرد موجود آسمون جلي است بي چيزتر از زن.
نفوذ به ذهن مرد، شبيه تصوير ذهنيت زن از كار آمده است. بهتر بود شكل بازنمايي ذهن مرد تفاوت پيدا مي كرد. اين تفاوت، به خودي خود موجب گونه اي اختلاف پتانسيل بين دو كانون مي شود و ضمن جلوه دادن به ساختار متن، به معناي داستان نيز عمق بيشتري مي بخشيد.
مثلاً ذهنيت مرد مي توانست به شكل خودگويي نباشد، بلكه به صورت «حرف» يا حتي اعتراف تند و توأم با غم و اندوه بازنمايي مي شد.
ايجاز نسبي اين داستان را در قصه «نرگس» نمي بينيم. داستان، وابستگي روحي ـ رواني مردي را بازنمايي مي كند كه پس از مرگ زنش ديگر نمي تواند به اشياي دور و برش مثل گذشته برخورد كند. امر «فقدان» يك عزيز ـ فقدان از نوع مرگ و نه گم شدن ـ پارچه، كفش، استكان را كه هنوز براي دكاندارهاي همسايه مايه دلخوشي اند، براي او بي معني كرده اند. حتي پيوند با اين همسايه هاي مهربان مضمون گذشته را از دست داده است. امر «فقدان» او را مضطرب نمي كند، بلكه دچار اندوه خردكننده اي مي سازد؛ طوري كه او در خود و با خود يا درواقع با خاطرات مشترك خود و همسرش زندگي مي كند و همين براي او كافيست: «كاش صبح نشه!»
پايان بندي داستان هم خوب درآمده است اما تكثر رجعت به گذشته و سرگرم شدن آدم هاي داستان با اعمال روزمره اي كه ما به ازاي روايي جذابي ندارند، از ديناميسم داستان كاسته است و به طرح قصه، كه بايد «موقعيت لازم را براي شناخت شخصيت اصلي فراهم مي آورد» لطمه زده است.
داستان «بيوه خيال» دچار اين وضع نشده است. نويسنده روي شخصيت اصلي اش متمركز شده است و او را كانون عمل و گفت وگو كرده است و در ضمن طرح را در خدمت شناخت او به كارگرفته است. اين قصه سوزناك اما عاري از عناصر سانتي مانتاليسم، «تمناي دنياگونه» زن فروريخته اي را بازنمايي مي كند كه در آرزوي زندگي با مردي خوش قيافه، امروزي و تحصيلكرده مي سوزد، اما مردهاي اطراف او مشتري هايي هستند بدقواره كه بوي نان و كباب و پياز مي دهند و به صداي بلند مي خندند. مرد رؤياها بايد در اوج باشد و چه كسي بهتر از خلبان ها: «به عكس خيره شد. مرد با چشم هاي آبي، پاك و زلال مي خنديد و سخت مهربان مي نمود. جمله انگليسي زير آن را بريد.»
تغيير ديدگاه روايت از نكات مثبت اين قصه است، اما بهتر بود لحن هر دو منظر يكي نمي شد.
داستان «روي لب هاشان خنده بود» درباره تأثيرات جنگ است. ادبيات جنگ طيف گسترده اي دارد كه يكي از آنها پرداختن به عارضه هاي جنگ است. زمان و مكان اين نوع داستانها با جبهه جنگ فاصله دارد اما اگر نويسنده ظرافت به خر ج دهد، پتانسيل اين بازتاب از كارزار خود جبهه كمتر نخواهد شد. ميرقديري با چهار شخصيت، سعي كرده است خاطره پسر از دست رفته پيرمرد و پيرزني را روايت كند كه حالا تنها نوه شان با آنها زندگي مي كند.محور اصلي روايت، زندگي روزمره يا عادي شدن امري است كه به وقوع پيوسته و ظاهراً از ياد رفته است اما همين امر، در قالب تداعي حي و حاضري كه يك برنامه تلويزيوني فراهم مي آورد، درهم مي ريزد و گره اصلي داستان، سايه خود را روي شخصيت ها مي گستراند و چيزي كه به جا مي گذارد، سكوت، اندوه و تنهايي است. داستان شسته و رفته و متأثركننده اي است كه مي شد بخشهايي از آرايه هاي ابتداي آن را حذف كرد؛ آرايه هايي كه ظاهراً ميرقديري به آنها اهميت مي دهد: «حالا كنار سفره كسي نبود. تلويزيون خاموش بود. خاله و مهري نبودند و خانه ساكت بود.»
همين آرايه ها، نيمي از داستان «نامه براي پروين» را پوشش مي دهد. اما نيم ديگر قصه، به حدي قوي و تأثرآور است كه خواننده زياده گويي نيمه اول را مي بخشد. اين قصه هم از زندگي گرفته شده است؛ قصه دختري كه مردي از خارج مي آيد(معمولاً پيرپسرها) تا پس از ازدواج با او، دستش را بگيرد و البته نه سوار بر اسب سفيد كه سوار بر جت بوئينگ با خود به خارج، به «جهان رؤياهاي تحقق پذير و پيري ديررس» ببرد اما خوب كه خوش مي گذراند، پس از چند هفته مي رود و حالا هفت سال است كه دختر انتظار مي كشد. اين تحقير، نه از زبان خود دختر كه از زبان مادرش روايت مي شود؛ بدون اشاره مستقيم به سوژه تحقير. داستان بسيار غمناكي است كه طرح و تكنيكش ساده و در عين حال قوي است و نويسنده توانسته است به خوبي منظور خود را القا كند. مادر نگون بخت نمي داند زخم اين تحقير را التيام دهد يا پيرشدن دختر يا حرف و حديث مردم جامعه سنتي اش را. انتخاب مادر به عنوان شخصيت اصلي روايت كننده درد، از امتياز قصه است؛ چون گاهي مادرها زخم هاي فرزندانشان را بهتر از خودشان روايت مي كنند: «دخترم پير و چروكيده شده. مي خوام با اين نامه دل بچه م خنك بشه. اما راستي، شما كه مادر نيستي.»
ضعف مشترك كليه داستانها، اقليمي كردن بيش از حد ديالوگ هاست. ديالوگ ها، نه با لهجه اراكي نوشته شده اند نه فارسي محاوره اي. به همين دليل خواندنشان دشوار است. تجربه نشان داده است كه بهتر است ديالوگ ها به فارسي محاوره اي نزديك شوند.