ـ كاربرد جراحي پرتوافشاني در تسكين درد سيستم عصبي: بيماراني كه مبتلا به درد عصب سه قلو هستند، عارضه اي كه آنها را به دردهاي مقطعي شديد در ناحيه صورت و گردن دچار مي كند، در صورت استفاده از تكنيك پرتوافشاني درمان كامل مي شوند. دراين روش كه نوعي جراحي است، از چاقوي برشي استفاده نمي شود بلكه دسته اي از اشعه ايكس به نقطه مشخصي به دقت تابيده شده، به شدت متمركز مي شود. در اين تكنيك اشعه تابيده شده، اعصاب حامل پيام درد را نابود مي كند، در نتيجه سيگنال درد به مغز مخابره نمي شود. به نظر مي رسد در آينده اي نزديك اين روش كاملاً جايگزين جراحي هاي معمول گردد.
ـ از ورود باكتريها به سيستم گوارش مي توان جلوگيري كرد: با طبخ صحيح غذا مي توان تا حد زيادي از ورود باكتريهايي كه در موادغذايي وجود دارند جلوگيري كرد. سالانه بيش از صدهاميليون نفر در جهان بر اثر ورود چنين باكتري هايي به بدن به انواع ناراحتي هاي گوارشي مثل انقباض شديد عضلات شكم، اسهال و استفراغ دچار مي شوند. اين باكتريها خصوصاً در انواع گوشت و مرغ نپخته، تخم مرغ، انواع صدفهاي دريايي و محصولات لبني غيرپاستوريزه و ديگر غذاها وجود دارند كه در صورت پخته شدن از بين مي روند. خصوصاً از مصرف غذاهاي دريايي (خرچنگ و صدف و …) به صورت خام كه انواع عفونتهاي گوارشي با علامت مشخصه تب و لرز را به همراه دارند بايد پرهيز كرد.
ـ كج خلقي و اوقات تلخي، ناراحتي هاي قلبي را دامن مي زند: آزمايشات نشان داده، مرداني مستعد پرخاشگري هستند و آرامش خودرابه آساني از دست داده عصباني مي شوند، بيشتر دچار تپش قلب و انقباض عضلات قلبي مي شوند. افرادي كه در مقابل هرگونه انتقادي عصباني شده، در هنگام خشم مي لرزند يا دچار سردرد مي شوند و يا تمايل به حمله به طرف مقابل را دارند، ۳۰% بيش از سايرين به بيماريهاي قلبي منتهي به مرگ مبتلا مي شوند. مطالعات نشان داده است برخلاف تصور پيشين كه ابراز احساسات منفي را گامي در جهت سلامتي مي دانستند، تخليه كردن خشم و عصبانيت هميشه هم به سلامتي كمك نمي كند.
ـ صابونهاي آنتي باكتريال در جلوگيري از عفونت هاي ويروسي بي تأثيرند: اين باور كه با استفاده از مواد تميزكننده وصابونهاي آنتي باكتريال، احتمال بيمارشدن را كاهش مي دهد تصوري نادرست است چرا كه بسياري از عفونت ها مثل سرماخوردگي و آنفلوآنزا منشأ ويروسي دارند و شوينده هاي آنتي باكتريال در مقابل آنها قدرت بازدارندگي ندارند. آنها ممكن است در مقابل باكتريهاي ايجادكننده عفونت پوستي، سموم غذا، بوهاي بدو بيماريهاي روده اي مؤثر باشند، البته ممكن است به مرور زمان مقاومت باكتريها را حتي زياد كنند. براي جلوگيري از ابتلا به عفونتهاي ويروسي شايد همان راهكارهاي سنتي، مثل شستن مرتب دستها، استفاده از وسايل شخصي و جلوگيري از پخش شدن ويروس ها در هنگام سرفه و عطسه بهترين و مؤثرترين روشها باشد.
ـ تكنيك جديد در شناسايي ناهنجاريهاي كروموزومي در جنين: اگرچه روشهاي پيشين مثل امينوسنتز ، نمونه برداري خون جنين از طريق ناف مادر، بسيار مطمئن هستند اما ريسك سقط جنين را به همراه دارند. اما در روش جديد به سادگي با نمونه برداري از خون مادر مي توان ناهنجاريهاي احتمالي جنين را تشخيص داد. در اين روش با استفاده از ماده فورمالدئيد غشاي سلولهاي خوني مادر تثبيت شده، در نتيجه ميزان تراكم DNA آن افزايش مي يابد و ناهنجاريهاي كروموزومي راحت تر مشخص مي شوند. اين روش هم چنين جايگزين نمونه برداري از مغز استخوان كه روشي براي تشخيص سرطان خون است نيز شده است.
ـ حجم معده عاملي تعيين كننده درميزان غذاي مصرفي: اگرچه افرادي كه جثه بزرگتري دارند تمايل واشتهاي بيشتري براي مصرف غذا دارند، اما يافته ها ثابت مي كند درواقع حجم معده است كه بر احساس سيري تأثير مي گذارد و نه سايز بدن. بدين ترتيب كه حتي افراد لاغراندام حجم معده بزرگي داشته باشند، مانند افراد چاق، زمان بيشتر و كالري بيشتري نياز دارند تا به احساس سيري كامل برسند. از طرفي فاكتورهايي در بدن وجود دارند كه برحجم معده (جمع شدن آن و يا بزرگ بودن آن) تأثير گذارند. لذا با شناسايي دقيق آنها و مكانيسم شان مي توان با ساخت داروهايي خاص روي اعصاب و هورمونهاي گوارش كنترل كننده حجم معده اثر گذاشته، گامي مهم در مبارزه با چاقي برداشت.
گردآورنده و مترجم: مينا منقوليان
منابع: www.msnbc.com
www.newscientist.com

موزه هنرهاي معاصر تهران، با همكاري بريتيش كنسول نهاد مديريتي هنر انگلستان، نمايشگاهي از آثار هنرمندان مجسمه ساز اين كشور از سالهاي ابتدايي قرن بيستم در دهه ۱۹۳۰ تاكنون كرده است. اين آثار با نمودي متفاوت از آثار هنرمندان ايراني كه تاكنون در اين موزه به نمايش درآمده اند، خود را به رخ مي كشند. دامين هيرست يكي از همين هنرمندان است كه اكنون آثارش در موزه هنرهاي معاصر تهران نصب شده است، به همين دليل سعي در كنكاشي در آثار وي كرده ايم:
«من مدير اجرايي آثار خودم هستم، گويي كه من نه يك هنرمند بلكه گروهي از هنرمندان هستم.» ( دامين هيرست)
هنر روز آمد مجسمه سازي در تمام ابعاد خود در حال تحول است. از زماني كه مجسمه سازان كارگران ستبري با پتك و چكش بودند كه به نبرد سنگ و برنز مي رفتند تا از آن حجمي واجد وصف «زيبا» خلق كنند، ديرزماني، گذشته است. «زيبا» و صفي بود كه همانند يك «تابو» تامدت ها هنر مجسمه سازي را در زير يوغ خود داشت.
در واقع هنرمندان مدرنيست، كه پيش از جنگ دوم جهاني، در اوج مقبوليت به ترك تازي مشغول بودند، نهايت تلاش خود را مي كردند تا ميراث ديرينه خود، خلق اثر «زيبا»، را به كمال انجام دهند. تأكيد بر «زيبا» در اين دوره هنري چنان زياد بود كه هر كاركرد محتمل ديگر اثر هنري، فداي اعتلاي جلوه «زيبا» مي شد. همين امر بود كه گرايش غالبي در هنر اين دوره تاريخي پديد آورد كه اكنون از آن با عنوان «فرماليسم» ياد مي شود.
«فرماليسم» در هنرهاي تجسمي آن دوره به شكل سبك هاي مختلف از «كنستراكتيويسم» گرفته تا «آبستره اكسپرسيونيستي» طي تحولاتي كه در نيمه نخست قرن بيستم رخ مي داد، خود را در تمام لايه هاي مختلف و عرصه هاي گوناگون هنر مي گسترد.
با اين وجود، اين سلطنت، ديري نپاييد و بزودي با حضور نسل جديدي از هنرمندان با ديدگاههاي تاره پس از جنگ دوم جهاني به گوشه اي رانده شد. تأكيد بر كاركردهاي ديگر آثار هنري از قبيل توانايي «رسانه اي» اثر هنري كه با تلاش هاي هنرمندان «هنرهاي مفهومي» (كانسپچوال آرت) پس از جنگ دوم جهاني نمودي بارز به خود گرفت سرانجام به فراگيري گسترده اي منتهي شد كه در قالبي نامعين، نامشخص و تعريف ناشدني با عنوان پست مدرنيسم از آن ياد مي شود.
«پست مدرنيست» ها، گاهي به ساختار شكني و بازي هاي زباني مي پردازند، گاهي به استفاده از عناصر فرهنگي، تمدن هاي گوناگون مشغول مي شوند، گاهي به حمايت از روند جهاني شدن مي پردازند و در همان حال به تكفير آن نيز مي پردازند.
به هر صورت، گسترده مغشوش و نقيض «پست مدرنيسم» اكنون روندي را به وجود آورده است كه نتيجه آن توجه به نسل جديدي از هنرمندان مفهوم گرا است.
دامين هيرست، مجسمه ساز انگليسي متولد بريستول، از جمله هنرمندان مشهور اين نگرش ( نگرش مفهوم گرا) است. زمينه شهرت اين هنرمند در سال ۱۹۸۸ با برپايي نمايشگاهي به نام «انجماد» پي ريزي شد. اين نمايشگاه كه به هنگام برپايي آن هيرست هنوز در كالج گلداسميت دانشگاه لندن مشغول تحصيل بود، با مشاركت بسياري از هنرمندان ديگر انگليسي كه پس از آن تبديل به هنرمنداني مهم شدند همانند «سايمون پترسون»، «مت گاليشاو» مايكل لندي و آنياگالاشيو، برپاشد.
هيرست با اين نمايشگاه راهي را آغاز كرد كه به گونه اي عميق، نبرد دايمي وجود انسان، يعني تفكر درباره چرخه مرگ و زندگي را يادآور مي شد.
«يك هزار سال» كه در سال ۱۹۹۰ توسط اين هنرمندان ارائه شد، شكلي آشكار از اين گرايش فكري هنرمند بود. در اين اثر هيرست سرپوسيده گاوي را ارائه كرده است كه به عنوان لانه اي توسط كرم حشرات استفاده مي شود. اين لاروها از سرگاو تغذيه مي كنند، رشد مي كنند و در ظرف در بسته حاوي سر پرواز مي كنند و به چرخه حيات خود ادامه مي دهند.
توجه وتمركز بر همين دامنه فكري است كه هيرست را به سمت نمادين ترين نشانه تصويري فرهنگ مسيحي يعني تصوير مسيح مصلوب هدايت مي كند. اين هنرمند در سال (۲۰۰۳ـ ۱۹۹۸) اثري با نام رستاخيز ارائه مي كند كه شامل يك اسكلت انسان است كه با چسب به يك صليب شيشه اي كه از تقاطع دو صفحه شفاق به شكل علامت به علاوه به وجود آمده است متصل شده است.
مسيح در اين اثر در ادامه مسيح هاي ترسيم شده در نگاره هاي صدر مسيحيت نهايت و اوج درد انسان را نشان مي دهد، همانگونه كه در آن نگاره ها مسيح با نزاري و لاغري ترسيم مي شد به گونه اي كه مي توانستي استخوان هايش را ببيني، فزوني درد و رنج در اين اثر با نمايش تنها استخوان هاي انسان به تصوير كشيده مي شود. تنها اثري از گوشت و خون بر اين اسكلت در رنگ مايه قرمز و آبي است كه بر برخي از استخوان ها نقش بسته است.
آنچه در حقيقت تفاوت اين اثر را با بازنمايي هاي پيشين «شخص مصلوب» بوجود مي آورد، نه در ماهيت و فرم اسكلت بلكه در حقيقت صليب ساخته شده نهفته است.
صليب در اين اثر از تقاطع دوصفحه شيشه اي عمومي در يكديگر به وجود آمده است. اين صليب در نمايه فوقاني خود پيش از هر چيز نشانگر نماد جهات اصلي جغرافيايي است. به اين ترتيب مي توان در پيوندي دروني در نهاد خود بانمايه زمين ( سرزميني كه انسان به زندگي در آن محكوم است) ارتباطي شگرف برقرار كند. از سويي ديگر شيشه سمبل تمدن انسان در قرن بيستم است. هنوز و همچنان شهرهاي مامملو از ساختمان هاي نما شيشه اي است. فرم اين صليب كه از درون اسكلت عبور كرده است، نشانه اي خاص به وجود مي آورد كه در سويه عيني خود ارجاعي به بندي شدن انسان در تمدني كه خودخلق كرده است به دست مي دهد، اما در زاويه ذهني خود، بيننده اثر را وادار به نگريستن و تفكر در اثر مي كند.
تفكر و تعمق در تصوير مصلوب، بنيان و درون مايه قديمي و بنيادي مسيحيت است كه طي دو هزار سال گذشته هنرمندان زيادي را به خود مشغول داشته است. دامين هيرست، در «رستاخيز» اثري ارائه مي كند كه همانند اسلافش انسان را به تفكر در باره مصلوب وا مي دارد، همين امر است كه درون مايه ضد و نقيض پست مدرنيسم را به رخ مي كشد. هيرست در اوج تفكر هنري خود رو به گذشته اي ۲۰۰۰ ساله دارد كه ياد واره اي روحاني براي انسان به وجود مي آورد. گويي تا هنگامي كه جسميت انسان تغيير نيابد در مدرن ترين شرايط هم، بنيادها همان است كه ۲۰۰۰ سال پيش نيز انسان را به خود مشغول كرده بود.

«مدرنيسم» ، «پست مدرنيسم» ، اگزيستانسياليسم، «ميني ماليسم» وحتي گاهي «دادائيسم» ، مجموعه واژه هايي هستند كه عموماً پس از ديدن يك نمايش با ويژگي هاي «چندكاپريس براي ويولن» به ذهن خطور مي كند؛ نمايشي انتزاعي كه نام «پرفورمنس» را برخودنهاده است.
درچند كاپريس براي ويولن، پنج اپيزود به عرصه ظهور مي رسد، اپيزودهايي مستقل از هم كه هر يك روايت جداگانه اي را بازگو مي كنند، بدون نياز به قصه پردازي صريح و تاريخ مصرف گذشته اي كه جز پس زدگي مخاطب نتيجه ديگري براي مؤلف اثر به ارمغان نمي آورد.
«محمود رضا رحيمي» در اين نمايش نه با زبان ديالوگ كه با زبان نشانه ها سخن مي گويد، نشانه هايي كه گاه در اوج آشنايي زدايي، شناخت تازه اي را به مخاطب هديه مي كنند.
او در اپيزود اول، راوي نمايش را با لباس سراسر سياه بر روي تخت قرار داده و پزشكي را بالاي سر او مي آورد تا گوشي معاينه اش
او در اپيزود اول، راوي نمايش را با لباس سراسر سياه بر روي تخت قرار داده و پزشكي را بالاي سر او مي آورد تا گوشي معاينه اش را بر روي هر قسمت از بدن وي گذاشته و به شكل نمادين، نوع موسيقي اي مناسب هر عضو بدن وي را در گوشي اش بشنود؛ موسيقي مغز؛ نوعي طنين تفكر برانگيز آكادميك و موسيقي شكم، از نوعي كه تنها نام موسيقي سبك و مبتذل كوچه، بازاري را مي توان بر آن نهاد، و قلب موسيقي رمانتيك شاعرانه و احساسي و...
و اين نشانه اي است كه در ابتدايي ترين لحظات نمايش به مخاطب نشان داده مي شود تا به شكلي غيرمستقيم راوي بودن و ذهن هذيان گوي مرد را نشان دهد. «رحيمي» در اين اپيزود با استفاده از تضاد رنگ هاي سفيد وسياه، تضاد آدم ها را در دنياي امروزي به نمايش مي گذارد تا مقدمه اي شود براي ورود به اپيزودها و داستان هاي ديگر، زيرا در اين اپيزود، داستاني روايت نمي شود بلكه تنها نشانه هاي بصري و كلامي است كه در اختيار مخاطب قرار مي گيرد تا سمبوليك بودن فضا را به آنان نشان دهد. آن چنان سمبوليك كه در كنار تخت بيمار (مرد راوي) يك درختچه خشكيده قرار مي دهد.
تا پوسيده بودن روابط انسان ها را با هم يادآور شود و اين ها نشانه هايي است به يادماندني كه با حركت ميخ و چكش مرد و زن نشسته بر دو سمت مرد (بالا و پايين تخت) همراه شده و بي تفاوتي آنها را نسبت به مرد بيمار ودنياي اطراف او به خوبي نشان مي دهد. آنچنان بي تفاوت كه گويي هرگز انساني و دنيايي جز دنياي حركت دادن ميخ و چكش وجود ندارد، دنياي آنان از دنياي بيمار و پزشك و دنياي پزشك از دنياي مرد و دنياي هر چهار نفر به شدت از هم دور و جداست و اين سخني است كه مؤلف بدون كوچكترين بيان كلامي اي با نشانه هاي تصويري اش در ذهن تماشاگر به فرياد در مي آورد. آنچنان كه ژاك دريدا تئوريسين و فيلسوف بزرگ معاصر مي گويد: «سخن در روح شنونده نوشته مي شود و از خود دفاع مي كند پس هيچ نيازي به فرياد آن توسط مؤلف ، نبوده و نيست».
در اپيزود دوم: دنياي غريب شاعري به نمايش در مي آيد كه نام «اميد» را به خود اختصاص داده است . اميدي براي همگان ، اگرچه خود در وجود خويش، مدتي بس طولاني است اميد را از دست داده وبه خاموشي وتاريكي بنشسته است .
«مهدي اخوان ثالث» و «لاله» دخترش، هردو لباس سپيد به تن داشته و به گفت وگو مي پردازند تا در مدت روايت چنددقيقه اي شان، به زندگي سياه وتلخ هردو كه نشانه آن را در لباس سياه راوي مي توان يافت، پي برده و سپس در انتها اعلام كند كه هردوي آنهامرده اند. كارگردان لباس سپيد پدر و دختر را الماني از كفن پوش شدن آنهانشان مي دهد و پس از اندك زماني ، از المان ذهني گذشته و به نشانه عيني رسيده و برصحنه ، مرد(اميد) را كفن مي كند تا با استعاره اي ظريف وزيبا، هم مرگ جسمي شاعر را اعلام كند و هم مرگ اميد به آينده را در دنياي سراسر تيرگي وسياهي و سپس به وسيله تابش نور تيره رنگ بنفش (بنفش بسيار تيره با تناليته فراوان مشكي ) برروي تنها زن ومرد وسياهي باقي مانده صحنه، سپيدي لباس دختر را باكفن مرد يكي كرده و به تدريج با تاريك كردن بيشتر نور ، صورت دختر را نيز كاملاً در سياهي فرو برده تا همچون كفن كه صورت مرد را پوشانده، تيرگي مرگ نيز دختر را از نظر پنهان كند وپس از آن نيز ديالوگ دختر كه مي گويد: «من مردم بابا اميد» واين تمثيلي ديگر است در ذهن مخاطب تا بينديشد: « از اميد است كه گل ولاله مي رويد» و با مرگ اميد، گلها هم پژمرده شده و از پا درمي آيند واين نامها، اگرچه نام هاي حقيقي اين دوشخصيت (در جهان واقعيت) نيز هستند اما با خود نشانه هايي را به ذهن مخاطب سرازير مي كند كه شايد هرگز در ذهن خالق اثر وجود نداشته واين تنها كشف تماشاگر است براساس تأويل هاي ذهني خود، زيرا چنانچه چارلز سندرس پيرس ـ منتقد مشهور فرانسوي ـ مي گويد: «معناي هرنشانه، نشانه اي تازه است كه معناي آن خود نشانه اي ديگر خواهد بود، و اين فراشد تا بي نهايت ادامه مي يابد . در واقع مدلول «مورد تأويل» است وبه موقعيت مخاطب مرتبط مي شود.
هرچيز واقعي، يا موجود يا حاضر، موجد تأويل در ذهن مي شود واين فراشد را نهايتي نيست. بدين سان، معنا آن سان كه در پيشنهادي اصلي متافيزيك حضور پنداشته مي شود ، چيزي حاضر نيست».
استفاده از حركت فرم هم دراين اثر ستودني است ، آنجا كه درپايان هراپيزود مردي را با لباس خاكستري مي بينيم كه حركتهاي مفهومي اي در انتها ودر تاريكي صحنه اجرا مي كند كه مضمون آن اپيزود را به مخاطب منتقل مي كند اگرچه اين حركتها در پايان اپيزود دوم بيش از ديگر اپيزودها به چشم آمده ومفهوم عزاداري را براي مردگان آن اپيزود براي تماشاگران يادآور مي شود. در اپيزود سوم ، اين دردها وآلام جنگ است كه به شكلي كاملاً غيرشعاري بيان مي شوند. مردي (راوي ) با ماسك ولباس وچكمه جنگي به صحنه مي آيد اما به جاي هرحركت شعاري و دادن پيام هاي ايمني وبهداشتي ، چكمه خود را درآورده و آنتن تلويزيون را بر روي آن نصب مي كند.
تا اولين نشانه را در اين اپيزود (يا كاپريس) به تماشاگر نشان دهد و بيان كند كه چگونه تلويزيون به عنوان يك رسانه تأثيرگذار هميشه و در همه جا، جنگ و نيستي را براي جملگي آدم ها به نمايش گذاشته و به تبليغ آن (با عنوان هاي زيبا و جذاب و بسيار متفاوت با مضمون حقيقي آن ) مي پردازد. لحظه اي مي گذرد و راوي بر روي تخت دراز مي كشد و دو باره زن و مردي، در بالا و پايين تخت او قرار مي گيرند تا همين گونه كه به راحتي تصاوير وحشيانه را تماشا مي كنند، به همان آساني نيز، گوشت تن رزمنده اي را بخورند كه همانند مسيح، خود را براي آنان قرباني كرده است. آري آنان نمونه اي از انسان امروزين هستند، انسان هايي كه جنگ و نيستي و وحشت و مرگ را براي ديگران دانسته و مي انديشند كه به آنان ارتباطي ندارد، نمود اين تفكر را در لباس نارنجي زن و كفش هاي قرمز رنگ او به خوبي مي توان يافت، رنگ نارنجي يعني نمادي از اختلال و بي نظمي و رنگ قرمز نيز نشانه اي از خون و قرباني كردن و جنگ و كابوس است كه نشان دهنده شخصيت و روحيه آدم هاي دنياي معاصر است، دنيايي كه در آن، همه چيز اهميت خود را از دست داده و ملاك هاي ارزش گذاري كاملاً تغيير يافته است. استفاده از ديالوگ هاي كوتاه و موجز اما عميق و پر از ژرف ساخت نيز در اين اپيزود به ياد ماندني است، آنجا كه مي گويد:« جنگ يه ساندويچ گنده است كه همه بايد يه گاز گنده بهش بزنن» و يا ديالوگ مرد كه بيان مي كند:« مرگ يه سطل آشغال بزرگه كه همه رو توش جا مي ده و معلوم نيست كه كي پرمي شده».
آري اين ديالوگ ها به تمامي نشانگر ابعاد شخصيتي هر يك از اين دو زن و مرد بوده و مهارت مألف اثر را در ارائه هر چه بهتر نشانه ها يادآور مي شود، آنچنان كه مي بينيم زندگي آدمها در هر اپيزود كثيف تر و تيره تر از كاپريس قبلي مي شود و اين حركتي است كه تا پايان نمايش مخاطب را با خوددرگير مي سازد.
در پايان اين اپيزود، سيگاري را در دستان مرد مي بينيم كه دود آن را به شدت وارد حلق كرده و سپس با حركتي نمايشي، آن را بيرون مي دهد تا نشانه اي باشد براي مرگ چند لحظه ديگر مرد و هنوز سيگار به پايان نرسيده مرد مي افتد مي ميرد تا باز سيگار را ببينيم كه نيمه تمام بر روي زمين رها شده، همانند عمر مرد كه در نيمه آن (ميانسالي)، به پايان مي رسد و سپس دوباره زن را مي بينيم كه با خونسردي تمام سيگار را از زمين برداشته و تا به انتها دود مي كند. اپيزود چهارم: اوج هنر مؤلف است در شالوه شكني. آن چنان كه «پيرس» مي گويد:« شالوه شكني، به معناي ويران كردن اثر نيست بلكه به مثابه تحليل ، در حكم كنار زدن روپوش معنا شناسيك و كشف امكانات دروني اثر است»
در اين اپيزود، هذيان گويي هاي ديوانه وار از آدمهايي مي بينيم كه نمونه تمام عيار اين دنيا هستند، كساني كه موقعيت هاي سخت گذشته (آن چنان كه در اپيزودهاي قبلي ديده شد) آنها را به هذيان گويي انداخته، حال آنكه خود نمي دانند چه مي گويند و چه مي كنند، در اين جا مي بينيم كه همراه با هذيان گويي هاي آنها، ديواري به وسيله آجرهاي سفيد و سياه پهن شده روي زمين در انتهاي صحنه ساخته مي شود تا حصار آدمها را به دور خويش نشان دهد اما اين هذيان گويي آن چنان شدت مي يابد كه از هر تراژدي اي، دردناكتر و از هر شعار فلسفي اي پيچيده تر است. آنچنان كه بغض را به گلو و اشك را به چشمان تماشاگر هجوم مي آورد از براي اين دنياي از دست رفته و آدمهاي ويران شده اش. آدمهاي اين اپيزود، لحظه به لحظه فريادشان بلندتر مي شود تا در پايان ديوار ساخته شده از سفيدي و سياهي (مرگ و تيرگي) را فرو ريخته وتنها كره اي را در صحنه باقي بگذارند كه از ديدگاه نشانه شناسي، يادآور ميل به انسجام رواني و وحدت معنوي است و اين اوجي تأثيرگذار، نه در روند نمايش «چندكاپريس براي ويولن» كه در روند كلي تئاتر ماست.
در اپيزود انتهايي زندگي ونسان ونگوگ را از كودكي تا زمان خلق اثرش مي بينيم و اين ايده اي است بسيار جذاب براي پايان نمايش؛ اينكه تمامي اپيزودها از نظرگاه و از نقاشي ونسان ونگوگ بيرون آمده باشد. اما طولاني شدن و كندي ريتم اين اپيزود و گاهي هجو شدن بازي بازيگران، سبب مي شود عمق تراژيك و تلخي زندگي هنرمندان (بخوانيد همه انسانها) از دست برود و صحنه پاياني، گامي كوچك اما رو به عقب براي «رحيمي» و گروهش به وجود مي آورد. اتفاقي كه سبب مي شود صحنه انتهايي، از كليه صحنه هاي ديگر دور و عقب مانده و ارتباط عميق و كامل مخاطب را (كه در چهاركاپريس ابتدايي به تمام معنا، به خود اختصاص داده بود) در كاپريس پاياني از دست بدهد، تأثيري كه مي توانست با دقت بيشتري در اجرا، چندين برابر اپيزودهاي قبلي باشد زيرا احساس تماشاگر در آن لحظه، كاملاً در اختيار گروه نمايش است اگرچه اين نكته هاي كوچك هرگز از جذابيت و تأثير عميق كليت اثر كم نكرده و نمايش «چندكاپريس براي ويولن» را در پله هايي بسيار بالاتر از بسياري از نمايش هايي قرار مي دهد كه احياناً با استقبال عمومي هم روبرو شده و با قصه گويي شان، مخاطب را فريب داده و جذب اثر مي كنند و اين هنر برتر «رحيمي و گروهش» است كه با كمترين روايت مستقيم، بيشترين نتيجه را از آن خود مي كنند. نتيجه اي كه سبب مي شود تماشاگران به خود و دنياي پر از تنهايي و هذيان گويي شان بينديشند.

پنج شنبه ۱۳اسفندماه برابر با ۴ مارس مصادف با سالروز درگذشت نيكلاي گوگول نويسنده ونمايشنامه نويس روسي است.
گوگول در سال ۱۸۵۲ ميلادي ديده از جهان فرو بست. گوگول درنوزدهم مارس ۱۸۰۹ در اوكراين به دنيا آمد. پدرش يكي از ثروتمندان بود واو به تحصيل درمدارس نجبا گمارد. گوگول ابتدا به نقاشي علاقه داشت وپس از آن به ادبيات روي آورد. نخستين اثر او «شب نشيني هاي مزرعه» نام دارد .
«بازرس كل »، «افسانه ها» ، «راهزنان »، «آرابسك و عروسي» از جمله آثار مشهور اين نويسنده روس است.
نمايشنامه بازرس نوشته گوگول انتقادات گسترده اي را براي او به دنبال داشت. گوگول به خاطر همين نمايشنامه مدت دوازده سال در تبعيد به سر برد.

| نگارخانه ماني ـ نمايشگاه نقاشي آبرنگ گروهي از هنرمندان، ۱۴ الي ۲۱ اسفندماه، ساعت ۱۶ تا ،۱۹ خيابان فرمانيه، ديباجي شمالي، خيابان دژم جو، تلفن: ۲۸۳۳۱۱۰
| نگارخانه الهه ـ نمايشگاه نقاشي «كامران بهروز»، ۱۳ الي ۱۹ اسفندماه، ساعت ۱۶ تا ،۲۰ نشاني: خيابان آفريقا، خيابان گلفام، شماره ،۴۷ تلفن: ۲۰۵۴۱۲۸
| گالري گلستان ـ نقاشيهاي «ناهيد آرين»، ۱۵ الي ۲۱ اسفندماه، ساعت ۱۶ تا ،۱۹ دروس، خيابان شهيد كماسايي، شماره ،۴۲ تلفن: ۲۵۴۱۵۸۹
| گالري مس نگار ـ طراحي و تراش سنگهاي تزئيني از محمد نگيني، ۱۵ الي ۲۱ اسفندماه، ساعت ۱۰ تا ،۲۰ خيابان ملاصدرا، كردستان شمالي، مجتمع پارك پرنس، بخش تجاري، تلفن: ۸۰۵۱۶۷۴
| نگارخانه آريا ـ نمايشگاه نقاشي «امير راد»، ۱۳ الي ۱۹ اسفندماه، ساعت ۱۵ تا ،۱۹ خيابان وليعصر، بالاتر از خيابان شهيد بهشتي، كوچه زرين، شماره ،۱۱ تلفن: ۸۷۱۶۴۰۱

نظريه پردازاني كه پازوليني در رأس آنها قرار دارد، فيلم را بيشتر شبيه شعري مي پندارند تانثر، از آن رو معتقدند سينما دستور زباني ندارد.
پنجشنبه ۱۴ اسفند ماه برابر با ۴ مارس مصادف با سالروز تولد پي ير پائولو پازوليني (۱۹۷۵ ـ ۱۹۲۲ ) فيلمساز ايتاليايي است.
آغاز فعاليت هنري پازوليني با نوشتن شعر وداستان بوده است . فعاليت ادبي پازوليني در جواني در انتخاب ونگارش فيلمنامه هاي وي به طرز چشمگيري نمايان است . ساخت فيلم هايي چون «هزار و يك شب » ۱۹ و بوكاچو ۷۰ مؤيد همين نكته هستند.
پازوليني بانمايش آشكار خشونت وميل هاي نامحدود بشري در آثارش پرده از بخش هاي ناگفته درون آدم برمي دارد كه البته همواره مورد انتقاد مخاطبان خاصش بوده است. او در فيلم «افسانه هاي كانتربري» ۱۹۷۲ با نمايش زندگي خصوصي ونامشروع كشيشان عظام كليساهاي رم سعي در افشاگري دارد.
از ديگر نمونه هاي قابل اشاره در آثار پازوليني كه به ميل ويرانگر وفاسد انسانها دقيق مي شود بايد به ۱۲۰ روز سدوم محصول ۱۹۷۵ اشاره كرد. دراين فيلم به بخشي از زندگي كثيف عده اي از نازيهاي آلماني كه در باغي خصوصي گرد هم آمده اند توجه مي شود.
از ديگر آثار پازوليني مي توان به مده آ ،۱۹۶۹ كامرون ،۱۹۷۱ پورسيل ۱۹۶۹ ، خوكداني اشاره كرد.
نكته قابل توجه درباره پازوليني اين است كه وي تمايز سينماي شعر و سينماي نثر را پي مي نهد اما مفاهيم شعر ونثر بيش از آن وابسته به زبان كلامي هستند كه بتوان به راحتي آنها را به حوزه سينما انتقال داد. جريان مرگ پازوليني همواره مبهم وبحث انگيز بوده است. اين شاعر ، نويسنده و كارگردان ايتاليايي در سال ۱۹۷۵ در محله اي بدنام به شكلي مشكوك به قتل رسيد.

سالروز تولد آندري وايدا
زمينه ساز پولاتسكي و كيشلوفسكي

وايدا در لهستان زمينه ساز بستري است كه درآينده فيلمسازاني چون رومن پولافسكي وكريستف كيشلوفسكي از دل آن بيرون آمده وسينماي آن كشور را به عنوان كانون سينماي اروپا مدنظر قرار دادند.
جمعه ۱۵ اسفندماه برابر با ۵مارس مصادف با سالروز تولد آندري وايدا (۱۹۲۶) فيلمساز لهستاني است.
آندري وايدا فعاليت فيلمسازي اش را در سال ۱۹۵۴ با فيلم «نسل » آغاز كرد.
وايدا موضوع اين فيلم را كه درباره نهضت مقاومت بود در اثر بعدي خود كانال ۱۹۷۵ هم به كار گرفت او دراين فيلم ماجراهايي از نبردهاي مردم ورشو در سال ۱۹۴۴ را به نمايش مي گذارد.
نقطه فراز وايدا فيلم خاكستر والماس است كه آن را به سال ۱۹۵۸ كارگرداني كرد واو دراين فيلم تحولات لهستان پس از جنگ را به تصوير كشيد.
اگروايدا دراين فيلم سقوط لهستان بورژوا را به نمايش مي گذارد در لونتا ۱۹۶۰ لهستان به توصيف سقوط سواره نظام ۱۹۳۹ لهستان مي پردازد. او در فيلم جادوگران بي گناه ۱۹۶۰ سرگذشت مردي يهودي را شرح مي دهد كه در ويرانه هاي ورشو زندگي مي كند.
وايدا در سال ۱۹۶۲ برپايه نوشته ليسكف در يوگسلاوي فيلم ليدي مكبث سيبري را كارگرداني كرد.
او پيشتر فيلم «عشق در بيست سالگي » را كارگرداني كرده بود كه باز موضوع، نهضت مقاومت است اما اين بار داستان در فضايي دراماتيك قرار دارد. وايدا كارگرداني است كه مي داندچگونه مي تواند مباني آثارش را از نظر حس و فضاسازي متراكم نمايد.