در اين قسمت، از نويسنده اي سخن مي گوييم كه ـ با كمي اغراق و آسان گيري ـ مي توان او را «دكتر جكيل و مسترهايد» ادبيات پليسي قلمداد كرد، زيرا آنتوني كاكس آثارش را با دو نام مستعار منتشر كرد و عملا ً به دو چهره ادبي متفاوت (و از برخي جهات، متضاد) موجوديت بخشيد، كه يكي سنتهاي رمان معمايي كلاسيك را پي افكند و استوارگرداند و ديگري راهي تازه پيش پاي رمان جنايي گشود تا در بن بستي گرفتار نشود، كه سرانجام ناگزير و اجتناب ناپذير «عصر طلايي» بود. آنتوني بركلي اصولگرا از قواعدي پاسداري مي كرد كه خود نگران فرجام نامبارك شان بود، فرانسيس الس بن بست شكن به پيشواز رمان جنايي مدرن رفت و باعث پديداري گونه اي نوين در عرصه ادبيات پليسي شد: «رمان حادثه اي روانشناسانه.»
آنتوني بركلي/ فرانسيس ايلس (۱۸۹۳ ـ ۱۹۷۱)
آنتوني كاكس فعاليت ادبي اش را از مطبوعات آغاز كرد و مقاله هاي طنزآلودش با اقبال خوانندگان روبرو شد و كم و بيش او را به شهرت رساند. با نگارش اولين رمان جنايي اش، «معماي محكمه ليتون » (۱۹۲۵)، كارآگاه آماتور راجر شرينكهام زاده شد؛ اين اثر در ژانر فرعي «معماي اتاق دربسته » مي گنجد. كتاب بعدي اش، «پرونده جنايت ويچفورد»، كه در ۱۹۲۶ به چاپ رسيد، بازآفريني ماجراي واقعي فلورانس مي بريك است. اين دو رمان و همچنين ساير ماجراهاي شرينگهام و همين طور تعدادي از ديگر آثار پليسي اش كه پرسوناژي ثابت ندارند، با نام مستعار آنتوني بركلي منتشر شدند. رمانهاي نخستين اش حال و هوايي شوخ و شنگ دارند و از سرزندگي و نشاط آميخته به بازيگوشي كودكانه برخوردارند و همين ويژگي طراوتي خاص به آنها مي بخشد. برجسته ترين اثري كه با نام آنتوني بركلي منتشر كرد ـ و يكي از شاهكارهاي بلامنازع «عصر طلايي» به شمار مي آيد ـ «پرونده شكلاتهاي مسموم» (۱۹۲۹) است، كه ابتدا در قالب داستان كوتاه عرضه شد و سپس آن را بسط داد و به قواره رمان درآورد. پيرنگ روايت كلك بازانه است. رمان برپايه شش پاسخي شكل گرفته است كه اعضاي «محفل جنايتها» (انجمني خيالي ملهم از «باشگاه كاوشگري » كه بركلي بنيانگذارش بود) براي معمايي جنايي ارائه مي دهند: شكلاتهاي مسموم را، كه موجب مرگ جوان بنديكس شد، چه كسي فرستاد؟ در داستان كوتاه، نظريه شرينگهام صحيح از آب درمي آيد، اما در رمان، كارآگاه آماتوري ملايم و نرم رفتار به نام آمبروز چيترويك از معما پرده برمي دارد. اين پرسوناژ در «جنايت ميدان پيكادلي » (۱۹۲۹) به عنوان شخصيت اصلي ظاهر مي شود.
بركلي براي گمراه كردن خوانندگان زيركي بي بديلي داشت و در اكثر داستانهايش فرجام ماجرا برخلاف انتظار و غافلگيركننده است، هرچند اين شگرد در پاره اي مواقع از التهاب روايت مي كاهد و مانع از آن مي شود تا حوادث به نقطه اوج شان برسند؛ به عنوان نمونه مي توانيم به رمانهاي «قتلهاي جوراب ابريشمي» (۱۹۲۸) و «قتل در طبقه آخر» (۱۹۳۱) اشاره كنيم. در «ضيافت هراس » (۱۹۳۴)، شرينگهام، كه كمتر پيش مي آيد اشتباه نكند و نظريه هايش خطا نباشند، استثنائاً موفق مي شود تا قاتل را بيابد ولي او را تسليم عدالت نمي كند. اگرچه هيچكدام از رمانهايي كه كاكس با نام آنتوني بركلي منتشر كرد، از نظر بداعت و استحكام ساختار، به پاي «پرونده شكلاتهاي مسموم » نمي رسند ليكن تقريبا ً تمامي شان هنوز براي خوانندگان معاصر جذابيت دارند و طراوتشان را حفظ كرده اند.
راجر شرينگهام، مانند ترنت (پرسوناژ آفريده بنتلي كه پيشتر در اين صفحه به تفصيل درباره اش نوشتيم)، از سر مطايبه و به مثابه كاريكاتور ابركاوشگران خلق شد، اما خوانندگان او را جدي گرفتند و بركلي ناچار شد، در آخرين رمانهاي اين پرسوناژ، از جنبه هاي مضحك شخصيتش بكاهد و بر زيركي و صلابتش بيفزايد چون، به هر صورت و در همه حال، هميشه حق با مشتري است.
در پيشگفتار «پرونده جنايت ويچفورد»، بركلي توضيح مي دهد كه تلاشش براين بود تا «داستان كارآگاهي روانكاوانه اي بنويسد.» اگرچه همه تجربه هايش با موفقيت قرين نشدند، ليكن توانست در تحول اين ژانر ادبي نقشي كليدي ايفاكند. شايد ديباچه اي كه بر «شليك دوم» (۱۹۳۰) نگاشت يكي از مهمترين نوشتارهاي غيرداستاني اش باشد، زيرا اين سطور ـ اگرچه در ظاهر جنبه هشدار و درددل دارند ـ با گذشت زمان، به پيشگويي خردمندانه اي بدل شدند كه با اندكي اغماض مي توان آن را مانيفستي بدوي براي رمان پليسي مدرن انگاشت كه چنددهه بعد پديد آمد: «شخصاً، يقين دارم رمان متعارف سنتي كه صرفاً بر معمايي جنايي متكي است، بي آنكه از جذابيتهاي شخصيت پردازي و سبك ـ و حتي طنز ـ بهره برده باشد، عمرش به سر رسيده، يا در حال احتضار است؛ يقين دارم رمان پليسي دچار دگرديسي مي شود، ماهيتي نوين مي يابد، مضمون جرم و جنايت را به گونه اي مي پروراند كه پيوندش با خواننده نه به واسطه جاذبه هاي رياضي بلكه به بركت عناصر روانشناسانه باشد. عامل معما كماكان جزو مؤلفه هاي اثر باقي مي ماند، اما معمايي متفاوت، معمايي مرتبط با سرشت و شخصيت و پيچيدگيهاي روحي پرسوناژ؛ عواملي نظير زمان و مكان و انگيزه هاي سطحي و ساده انديشانه و شرايط مناسب براي ارتكاب قتل ديگر توجه خواننده را به خود جلب نمي كنند يا اهميتي ثانوي مي يابند... در پس پيش پاافتاده ترين قتل كه در زندگي واقعي رخ مي دهد ملغمه اي غامض از عواطف، محنتها، معماهاي ژرف روحي و ماجراهاي شگفت نهفته است كه رمان پليسي رايج از پرداختن به آن غفلت و قصور ورزيده و نخواسته است از اين منابع سرشار قصه پردازي بهره مند گردد.»
در دهه ،۱۹۳۰ آنچه را آنتوني بركلي نويد داده بود، «خويشتن ديگرش » يعني فرانسيس ايلس واقعيت بخشيد. متأسفانه ايلس سه رمان بيشتر ننوشت: «با قصد قبلي» (۱۹۳۱)، «قبل ازواقعه» (۱۹۳۲؛ آلفرد هيچكاك با اقتباس از اين اثر فيلم «سوءظن» را ساخت كه پاياني كاملا ً متفاوت با رمان دارد) و «اما قضيه زن» (۱۹۳۹). كاكس، همانند دوروتي سايرز، دريافته بود «روايت پليسي، در روند تحولش، مي رفت به رماني واقعي بدل گردد» و به همين خاطر كوشيد «روايت قتل را بنويسد و نه شرح كاوشگري درباره قتل را». در اين آثار با نوع ديگري از معما مواجهيم كه با آنچه در رمانهاي آن دوره متعارف بود تفاوت دارد. از همان اول، شخصيت خبيث را مي شناسيم و از خواست و نيتش باخبريم. مسأله اين است كه آيا موفق مي شود نقشه اش را عملي كند؟ نخستين جملات «با قصد قبلي» نمايانگر اين نوآوري هستند: «تازه چند هفته بعد از اينكه دكتر بيكلاي تصميم گرفت زنش را به قتل برساند، عملاً دست به كار شد. قتل شوخي بردار نيست.»
دكتر بيكلاي قصد دارد زنش را سر به نيست كند چون او زندگي رابرايش غيرقابل تحمل كرده است و ما شاهد رويدادهايي هستيم كه كاملاً تصميمش را توجيه مي كنند. اين نكته خيلي اهميت دارد. يكي از نقاط ضعف رمان پليسي متعارف اين است كه اشخاص سر هيچ و پوچ و برپايه دلايل سستي كه ابداً متقاعدكننده نيستند مرتكب قتل مي شوند. نويسندگان اين آثار فراموش كرده بودند كه جنايت عملي استثنايي است، بخصوص قتل با نيت قبلي كه آگاهانه طرح ريزي شده باشد، و نمي توان آن را به گونه اي باورپذير روايت كرد، مگر اينكه ابتدا انگيزه و شخصيت قاتل را به خواننده بقبولانند. در داستان كوتاه، فرصتي براي تحقق اين مهم وجود ندارد، و در رمان معمايي كلاسيك پرسش هاي كليدي «چه كسي» و «چطور» هستند و «چرا» براي نويسنده چندان با اهميت به حساب نمي آيد. درقسمت هاي قبل گفتيم كه قتل هم «اثر» است و هم «عمل» و اكنون بيشتر مشخص و محرز مي شود كه رمان پليسي واقعي بايد اين هر دو جنبه جنايت را به نحوي معقول و منطق پسند توصيف كند و اين دقيقاً همان كاري است كه فرانسيس ايلس كرد. به هر صورت، دكتربيكلي، با ترس و لرز و دلهره و التهاب، نقشه اش را با موفقيت عملي مي كند. اكنون از عقده خودكم بيني و حقارتي كه ساليان دراز زندگي اش را سياه كرده بود رهايي يافته است.
آنقدر دقيق همه چيز را پيش بيني كرده بود كه كارآگاه مأمور رسيدگي به پرونده، عليرغم سوء ظنش به او نمي تواند چيزي را ثابت كند. از بخت بد، به جرم جنايتي ديگر، كه مرتكب نشده، بازداشتش مي كنند؛ چنان ماهرانه نشانه هاي مشاركتش در قتل اول را محو كرده است كه هيچ امكاني براي اثبات برائتش از قتل دوم وجود ندارد و عاقبت به مرگ محكوم مي شود. اين دگرگوني هوشمندانه موقعيت هم اقتدار گريزناپذير عدالت و سيطره اش بر عالم هستي را به اثبات مي رساند و هم اخلاقيات را مصون مي دارد و مانع بدآموزي اثر مي گردد. در «قبل از واقع» نويسنده بسيار استادانه و زيبا، سرشت پليد پرسوناژ منفي را، خيلي تدريجي آشكار مي كند، و به اين ترتيب به گونه اي واضح و قاطع، نشان مي دهد كه پنهان داشتن هويت قاتل تا فصل آخر رمان يگانه راه غافلگيركردن خواننده نيست.
عده اي از منتقدان آثار فرانسيس ايلس را فاقد نوآوري مي دانند و استدلال شان اين است كه او، در رمان هايش، تكنيك روايي «داستان معمايي وارونه» (يا داستان كارآگاهي وارونه) ابداعي آئوستين فريمن را به عاريت گرفته است اما باريك بيني روانكاوانه و داستانپردازي ماهرانه و پركشش نوشته هاي ايلس به قدري بر شيوه قصه گويي آئوستين فريمن برتري دارند كه مقايسه اين دو نويسنده از پاي بست بي اعتبار مي شود. گذشته از اين، ارزش روايتهاي جنايي ايلس مرهون تكنيك روايي اش نيست و اگر اين آثار را «رمان پليسي واقعي و كامل» مي دانيم به اين جهت است كه سرنوشتي انساني را عرضه مي دارند؛ امري كه در «عصرطلايي» بي سابقه بود و متأسفانه رواج هم نيافت.
سومين رمان فرانسيس ايلس جالب است ولي به پاي دو اثر نخستش نمي رسد. «اما قضيه زن» قرار بود جلد اول يك سه گانه باشد كه قسمت هاي بعدي اش هرگز نگاشته نشدند. طي دهه سي، كاكس چند كتاب ديگر هم با نام آنتوني بركلي منتشر كرد، كه شاخص ترين شان «محاكمه و خطا» (۱۹۳۷)، وارياسيون مضمون آثار ايلس است: آقاي تادهانتر، كه چند ماه بيشتر از زندگي اش باقي نمانده است، ظاهراً با عزم راسخ و كاملاً عامدانه و آگاهانه، نقشه قتلي را مي ريزد و آن را جامه عمل مي پوشاند. بسياري از صاحبنظران ادبيات پليسي رمان اخير را دومين شاهكار كاكس قلمداد كرده اند.
پايان سخن اينكه، آنتوني بركلي / فرانسيس ايلس يكي از تأثيرگذارترين چهره هاي «عصر طلايي» است، كه در تكوين رمان پليسي مدرن نقشي تعيين كننده ايفا كرد و به خصوص بعضي از شاخص ترين نويسندگان «رمان حادثه اي روانشناسانه» در دهه هاي ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ از مرده ريگ ادبي اش سهمي چشمگير و غيرقابل انكار بردند.
ادامه دارد

آنچه گذشت: پليس بين المللي به كميسر مگره اطلاع مي دهد كه پيتر لتونيايي، گانگستر معروف ، به دليلي نامعلوم ، با قطار ستاره شمال در راه پاريس است. كميسر به ايستگاه راه آهن مي رود تا پيئتر را زير نظر بگيرد. او را ميان مسافران مي بيند، و درست درلحظه اي كه گانگستر مشهور از ايستگاه خارج مي شود، خبر مي رسد در يكي از واگنهاي قطار جنازه اي پيدا كرده اند. اينك ادامه ماجرا:
اول از همه، سروكله رئيس ايستگاه پيدا شد، پرطمطراق ولي نگران . سپس، تختي چرخدار مخصوص حمل زخمي ها در سالن به حركت درآمد، از كنار گروه هاي پراكنده گذشت، مردم معذب با نگاه دنبالش مي كردند، بخصوص آنهايي كه قصد سفر داشتند.
مگره با قدم هاي سنگين به موازات قطار روي سكو راه افتاد، در حاليكه همچنان پيپ مي كشيد. واگن ۱ ، واگن۲ .. به واگن ۵ رسيد.
آنجا، عده اي جلوي دريچه واگن جمع شده بودند. تخت چرخدار توقف كرد. رئيس قطار به صحبتهاي سه مردي گوش مي داد كه همزمان حرف مي زدند.
«پليس! ... كجاست؟»
چشم شان كه به او افتاد، آشكارا نفس راحتي كشيدند. با وقار و آرامش، جثه درشتش را به وسط جمع آشفته حال كشاند و ، يكباره، كانون توجه شد و سايرين انگار فقط سياهي لشگر بودند.
«در دستشويي...»
مگره از پلكان بالا رفت، سمت راستش، در دستشويي را ديد كه باز بود. روي زمين، پيكري مچاله، دو تا شده، جور غريبي در هم پيچيده، به چشم مي خورد.
رئيس ايستگاه، بي آنكه از جايش بجنبد، فقط دستور مي داد:
«واگن را روي خط گاراژ ببريد... صبر كنيد!... شماره ۶۲ ... به كميسر ويژه هم خبر بدهيد...»
اول فقط گردن مرد را ديد. اما وقتي كلاه كاسكتش را ، كه بر سرش وارونه شده بود، برداشت، گوش چپش نمايان شد.
زير لب غريد:«نرمه اصلي گوش، بزرگ و چليپايي؛ ابعاد قسمت داخلي، متعارف...»
چند قطره خون بر مشمع كف چكيده بود. نگاهي به دوروبرش انداخت. كاركنان روي سكو و پله واگن بودند. رئيس ايستگاه يك بند حرف مي زد.
آن وقت، مگره سر مرد را برگرداند و دندانهايش را محكم تر بر پيپش فشرد.
اگر به چشم خودمسافري را كه پالتوي سبز به تن داشت نديده بود، اگر نديده بود كه همراه مترجم هتل ماژستيك به سمت اتومبيلي مجلل رفت، احتمالاً به شك مي افتاد.
همان مشخصات. همان سبيل بور باريك و سيخ سيخ، زير دماغي با پل صاف . همان ابروهاي روشن و كم پشت. همان مردمك هاي خاكستري متمايل به سبز.
در يك كلام، پيئتر لتونيايي!
مگره در آن دستشويي تنگ، كه شير آبش باز مانده بودو بخار رقيقي از درز لوله اي بيرون مي زد، جاي تكان خوردن نداشت.
پاهايش بر جنازه فشار مي آوردند. شانه هايش را بالا آورد، در قسمت سينه، روي پيراهن و جليقه، جاي چند سوختگي ديد كه بر اثر شليك گلوله اي از فاصله خيلي نزديك ايجاد شده بودند.
لكه پهن وتيره اي بود، آميخته به سرخي بنفش فام خون دلمه بسته.
***
نكته اي جزئي نظر كميسر را جلب كرد. تصادفاً ، چشمش به يكي از پاهاي قرباني افتاد.
وارونه قرار گرفته بود، مثل مابقي پيكر مقتول، كه به زور در دستشويي چپانده بودندش، كج و كوله شده بود.
عجيب اينكه كفشش سياه و بنجل بود، كفشي ارزان قيمت. ظاهراً ، آن را تخت انداخته بودند. يك طرف كف كفش فرسوده بود و، وسط پاشنه، سوراخي گرد به چشم مي خورد، نتيجه استهلاك تدريجي و دراز مدت.
كميسر ويژه راه آهن هم رسيد، با يراق و اعتماد به نفس، از روي سكو سؤال كرد:
«باز چي شده؟... جنايت؟... خودكشي؟... لطفاً تا مأمورهاي دادستاني نيامده اند به چيزي دست نزنيد! ... آهان با شمام! ... مواظب باشيد! ... مسؤوليتش با منه!...»
مگره، كه بين پاهاي جسد گير كرده بود، با هزار مكافات توانست ازدستشويي بيرون بيايد. با حركتي سريع و حرفه اي ، جيبها را تفتيش كرد،مطمئن شد خالي اند، كاملاً خالي .
از واگن پياده شد، با پيپ خاموش، كلاه كج، لكه اي خون بر آستين.
«عجب! مگره هم كه اينجاست... نظرتان چيه؟...
ـ هيچي ! برويد پي كارتان...
ـ خودكشيه ، مگه نه؟
ـ هر جور خوش داريد خيال كنيد... به دادستاني زنگ زديد؟...
ـ همين كه خبرم كردند...»
بلندگو با صدايي رعدآسا مي غريد. چندنفر كه متوجه شده بودند اتفاقي غيرعادي پيش آمده است، از دور، قطار خالي وگروهي را كه بي حركت نزديك پله واگن ۵ ايستاده بودند، مي پائيدند.
مگره همه شان را به حال خود گذاشت، از ايستگاه بيرون آمد و يك تاكسي صدا زد.
 «برويد ماژستيك!...»
توفان خيلي شديدتر شد. گردباد دركوچه مي وزيد و رهگذران را سايه هايي مست جلوه مي داد. تكه اي سفال از جايي نامعلوم بر پياده رو افتاد. اتوبوسها شتابان مي گريختند.
شانزه ليزه به ميدان مسابقه اي تقريباً خالي مي ماند. رگبار شروع شد. دربان ماژستيك با چتر قرمز گنده اش به سمت تاكسي شتافت.
«پليس!... يكي از مسافرهاي «ستاره شمال» همين الآن آمد اينجا؟»
دربان ، فوراً ، چترش را بست.
ـ بله! يكي شان آمد...
ـ پالتوي سبز... سبيل بور...
ـ خودش است ، از قسمت پذيرش سراغش را بگيريد…
مردم دوان دوان از رگبار فرار مي كردند. مگره درست به موقع وارد هتل شد، قبل از اينكه دانه هاي باران، به درشتي گردو و به سردي بستني ، برسرو رويش ببارند.
كاركنان و مترجم ها، بي اعتنا به توفان و رگبار، پشت ميزهاي ماهون نشسته و مثل هميشه خوش لباس و مؤدب بودند.
ـ پليس… يك مسافر با پالتوي سبز… سبيل بوربالا…
ـ اتاق ۱۷… دارند چمدانهايش را مي برند بالا…
حضور مگره در ماژستيك ، به نحوي اجتناب ناپذير، نوعي احساس خصومت برمي انگيخت. گويي جسمي غريبه بود كه محيط آنجا دفعش مي كرد.
مبادا خيال كنيد شبيه مأموران پليسي بود كه كاريكاتورها رواج داده اند. نه سبيل چخماقي داشت، نه پوتين هاي زمخت. كت وشلوارش خوش دوخت واز پارچه مرغوب بودند. خلاصه اينكه، هرروز صبح ريشش را دوتيغه مي زد و دست هايش تميز وناخن هايش مرتب بودند.
اما قواره اش به عوام مي رفت. جثه اش گنده واستخوانبندي اش درشت بود. عضلات محكمش از زير كت نمايان بودند وشلوارهايش را خيلي زود از ريخت مي انداختند. اما آنچه بيشتر از همه توي ذوق مي خورد نحوه خيلي خاص نشستن اش بود كه حتي باعث دلخوري اكثر همكاران نزديكش هم مي شد.
چيزي بيش از اعتماد به نفس بود، بي آنكه كمترين نشاني از غرور داشته باشد. يكپارچه سر مي رسيد ـ مثل صخره وانگار همه چيز در برخورد با اين صخره خرد مي شد، خواه جلو مي آمد، يا اينكه محكم، با پاهاي كمي گشاد، سرجايش مي ايستاد.
پيپ گوشه لبش جا خوش كرده بود. خيال نداشت به احترام ماژستيك آن را در جيب بگذارد. شايد، در نهايت، عمداً عاميانه رفتار مي كرد؛ اين طوري خاطرجمعي اش را نشان مي داد؟ محال بود پالتوي سنگين سياهش، با يقه مخمل، او را در آن سالن نوراني مشخص نكند، جايي كه زنان رعنا وخوش لباس، درميان رايحه عطرها، خنده هاي تيز، نجواها، سلام هاي مؤدبانه پرسنل آراسته وآدابدان ، مي خراميدند.
مگره به كسي محل نمي گذاشت وبه چيزي توجه نشان نمي داد. بيرون از اين جنب وجوش بود . هياهوي جاز، كه از دانسينگ زيرزمين به گوشش مي رسيد، انگار با سدي نفوذناپذير مواجه مي شد.
وقتي اولين پله ها را بالا مي رفت، مأمور آسانسور صدايش زد تا سوار آسانسور شود، اما او حتي سربرنگرداند.
در طبقه اول، شخصي از او پرسيد:
ـ دنبال چيزي مي گرديد؟…
سؤال را نشنيده گرفت. سرسراهايي را نگاه مي كرد كه فرش هاي قرمز بي انتها آنها را مي پوشاندند، جوري كه حالت تهوع به آدم دست مي داد. همچنان بالا مي رفت . در طبقه دوم، دستها در جيب، شماره اتاقها را از روي پلاك برنزي شان خواند. در ۱۷ باز بود. چندمستخدم جليقه راه راه به تن چمدان ها را مي آوردند.
مسافر ، كه پالتويش را درآورده بود، با كت وشلوار پشمي اش ، خيلي باريك اندام و برازنده به نظر مي رسيد ، سيگاري ته مقوايي دود مي كرد و در همانحال به خدمتكاران دستور مي داد. شماره ۱۷ يك اتاق نبود، بلكه آپارتماني كامل بود: سالن نشيمن ، دفتر كار ، اتاق خواب وحمام. درهايش نبش دو سرسرا باز مي شدند، جايي كه نيمكت مدور بزرگي ، مثل آن هايي كه سرچهارراهها مي گذارند، به چشم مي خورد.
مگره رويش نشست، درست مقابل در باز، پاهايش را دراز كرد ودكمه هاي پالتويش را گشود.
ادامه دارد

لوكرس بورژيا قربانيانش را شيرين كام به كام مرگ مي فرستاد. «قهوه قجري»، عليرغم شهرت منحوس و مهيبش، احتمالاً به ذائقه كساني كه آن را مي نوشيدند خوش مي آمد. ضرب المثلي انگليسي مي گويد: «شهد يكي شرنگ ديگري است.» اما گاهي وقتها در «واقعيت يا داستان)، شرنگ و شوكران به شهد آكنده مي شوند و با حلاوت مرگبارشان، بخت برگشته هايي بي خبر را به عدم مي فرستند. براي خوانندگان پرو پاقرص روايت هاي پليسي، سيانور، آرسنيك و بوي بادام تلخ واژه هايي آشنا هستند و جنايت را تداعي مي كنند. خوراكي ها هم مي توانند آلت قتاله باشند و طرفه اينكه هم جزو سلاحهاي سردند (بستني، ژله، شربت خنك و...)، هم اسلحه گرم (كباب، چاي لب سوز، سوپ داغ و...) و حتي ولرم (به عقيده آنان كه در خوش خوراكي خيره اند، برخي مشروبات را بايد مطابق دماي محيط نوشيد؛ و نمونه هاي متعدد ديگر). در ادبيات پليسي، فراوانند جنايتكاراني كه با اطعمه و اشربه مرتكب قتل مي شوند، يعني مرگ را به مقتول مي خورانند.
مكاني كه خوراكي ها با آن بيشترين قرابت را دارند و نامش را به ذهن متبادر مي سازند آشپزخانه است، يا به قول قديمي ها مطبخ (گهگاه محل طبخ جنايت مي شود؛ يا به بيان ادبيانه تر، بدسگالان نيت پليدي را كه در سر پخته اند، آنجا ماديت مي بخشند). به همين سبب، براي آغاز سخن درباره «كمينگاه هاي مرگ»، آشپزخانه را برگزيديم، محلي كه پاره اي اوقات ( در واقعيت، ولي بيشتر در داستان) جنايت را آنجا خوش طعم مي كنند.
عرصه هاي اجتماعي در آينه ادبيات پليسي
... در امن ترين حيطه ها نيز مرگ در كمين است.
گابريل گارسيا ماركز
اگرچه نويسنده بزرگ كلمبيايي، هنگام نگارش اين مطلب، ابداً ادبيات پليسي را مدنظر نداشته است، ولي آثار بيشماري كه در اين ژانر پديد آمده اند مصداق گزاره فوق اند. طي بيش از يك قرن و نيم، تقريباً همه عرصه هاي اجتماعي، به نوعي، در ادبيات پليسي تجلي يافته اند و هر كدام، به نحوي، «كمينگاه مرگ» شده اند. در سلسله مقالاتي كه از اين شماره آغاز مي شوند تصوير عرصه هاي مختلف اجتماعي در اين ژانر را بررسي مي كنيم ـ به ديگر سخن، بازتاب شان در آيينه ادبيات پليسي را به تماشا مي نشنيم ـ و در برخي موارد، چنانچه لازم آمد، به روند تحول اين بازنمايي نيز مي پردازيم.
پيش از ورود به اين مبحث، ذكر نكاتي چندضروري مي نمايد. مراد از «عرصه اجتماعي» مفهوم گسترده و بسيار فراگير آن است كه حداقل سه مؤلفه يا جزو تشكيل دهنده را شامل مي شود: مكانها، محيط ها و مناسبتها. براي روشن تر شدن مطلب درباره هر كدام از اين اجزا به اجمال توضيح مي دهيم.
مكان فضايي است با محدوده جغرافيايي مشخص در يك مقطع زماني خاص كه وقايع داستان آنجا مي گذرند، مثلاً خانه اي ييلاقي، پارك، جنگل، قلعه اي قديمي و متروك، جزيره اي دورافتاده، روستايي كوهستاني و غيره. چيستي اجتماعي مكان تا حدودي (و گاه كاملاً) به اشخاص حاضر در آن بستگي دارد. اغلب اوقات، در روايتهاي پليسي، مكان پس زمينه اي بيش نيست، با پيرنگ داستان پيوند نمي خورد و در روند شكل گيري وقايع تقريباً فاقد نقش و تأثير است. در اينگونه موارد، ساكنان دائمي مكان (يا اشخاص متعلق به آنجا) به منزله سياهي لشگرند. در پاره اي مواقع، برخي جزئيات معني دار مكان جنبه هايي از روايت را برجسته مي سازند، خصلتهاي نهفته بعضي پرسوناژها را آشكار مي گردانند و بر سرشت شان پرتويي روشني بخش مي افكنند، يا بر حال وهوا و مضمون اثر تأكيد مي كنند و برخي ظرافتها را بر متن مي افزايند. اما، تقريباً هيچ گاه گره اصلي داستان برآمده از مكان نيست و از بطن آن نمي جوشد.
محيط از عناصر اصلي (يا لااقل مهم) روايت است، كه مجموعه اي از روابط و مناسبات مرتبط با فعاليتي خاص را شامل مي گردد و برخلاف مكان، الزاماً هميشه به يك محل يا فضاي ثابت محدود نمي شود؛ گاه موجوديتش در چند محل به منصه ظهور مي رسد، گاه در مكانهاي متعدد و گاه هيچ محدوده جغرافيايي مشخصي ندارد. موزه ها، بيمارستانها، محيط هاي مالي و بانكي و اقتصادي، محيطهاي ورزشي، محيط هاي مطبوعاتي، محيط هاي دانشگاهي وعلمي، شركتهاي هوايي، مؤسسات كشتيراني، خطوط راه آهن، محيط هاي هنري، تماشاخانه ها، سيرك ها، هتل ها، آژانس هاي تبليغاتي، باشگاه ها، محيط هاي مذهبي، محيط هاي مرتبط با مد، محيط هاي مرتبط با اشياي هنري و عتيقه و... از آن جمله اند.
مناسبت ها، در وهله اول، به زمان مقيدند، هر چند در پاره اي مواقع محل برگزاري شان نيز ثابت است. جشنهاي ملي (نظير ۴ ژوئيه ـ روز استقلال ـ در ايالات متحده ، ۱۴ ژوئيه در فرانسه، روز شكرگزاري در آمريكاي شمالي، و بسياري نمونه هاي مشابه ديگر) ، اعياد ديني (كريسمس ، هفته مقدس، يا همان عيد پاك و...) مراسم آئيني يا جشن هاي محلي (به عنوان مثال، جشن سن فرمين در شهر پامپلوناي اسپانيا، كه طي آن گاوها را در خيابان ها رها مي كنند) ، كارناوال ها (مثلاً كارناوال ريو دوژانيرو، كه محدوده جغرافيايي مشخصي دارد) ، ضيافتهاي رسمي يا خصوصي (مجالس عروسي و رقص و بالماسكه، جشن تولد يا جشن سالگرد ازدواج و...) ، تعطيلات و مرخصي ساليانه، سفرماه عسل و بسياري مناسبتهاي ديگر، نمونه هايي قابل ذكرند.
نكته حائز اهميتي كه نبايد از آن غافل شد اين است كه در بسياري از داستانهاي جنايي و معمايي(به ويژه آثاري كه درعصر طلايي رمان پليسي نگاشته شدند ـ مشخصاً ، به دليل قواعد دست و پاگيري كه در آن دوره بر اين ژانر حاكم بودند) ، محيط ها عملاً به مكان تقليل يافته اند و صرفاً نقش پس زمينه رويدادها و محل وقوع جنايت را ايفا مي كنند، بي آنكه تأثيري خاص بر پيرنگ داستان بگذارند يا آنكه خواننده به واسطه مطالعه اثر نسبت به آن محيط شناخت يا حتي آشنايي مختصر پيدا كند. به عنوان مثال، در رمان مشهور آگاتا كريستي «قتل در قطار سريع السير شرق»، اگر جنايت به جاي قطاري گرفتار شده در برف، در خانه اي كوهستاني هم اتفاق مي افتاد، باز تفاوت زيادي نمي كرد، زيرا چارچوب كلي ماجرا با مناسبات رايج محيط راه آهن و خصوصيات منحصر به آن هيچ ارتباط مشخص با پيوند در خور اهميتي ندارد و بين قطار ساكن با هر چهار ديواري ديگر كه اطرافش را برف گرفته باشد، فرقي نيست؛ حال آنكه در چند رمان فريمن ويليس كرافت، كه خود مهندس راه آهن بود و وقايع بيشتر آثارش در اين محيط مي گذرند، خطوط آهن وقطارها فقط پس زمينه ماجرا نيستند بلكه از عناصر اساسي پيرنگ روايت به شمار مي آيند و نقش و اهميت شان دست كمي از پرسوناژ هاي اصلي ندارد؛ اين ويژگي بخصوص در رمانهاي «بشكه» ، «پرونده پانسون» و «آخرين سفر سرجان مگيل» ، كاملاً شاخص و برجسته است. متقابلاً در برخي آثار پليسي ، عكس اين قضيه رخ مي دهد، يعني مكانها به محيط بدل مي شوند. به عنوان نمونه، مي توانيم به روايتهاي نويسندگان، «رمان سياه» آمريكايي اشاره كنيم كه در آنها خيابانهاي محلات پايين شهر به گونه اي توصيف شده اند كه صرفاً محل رفت و آمد و گذر تلقي نمي شوند بلكه يكي از محيط هاي اصلي فعاليتهاي مجرمانه و عرصه تركتازي گانگسترها هستند و جو حاكم بر آنها نمايانگر فساد و قانون شكني گسترده و فراگيري است كه بر كل جامعه سيطره دارد.
اگر نويسنده نسبت به محيطي كه رويدادهاي داستانش در آن مي گذرند آشنايي و شناخت كافي و عميق داشته باشد و بينش تحليلي و قدرت خلاقه اش ياري كنند، قادر خواهد بود روابط و مناسبات رايج در عرصه مورد نظرش را به نحوي بسط و گسترش دهد كه مفهومي فراگيرنده تر بيابند و واقعيات اجتماعي و اقتصادي جامعه را در يك برهه زماني خاص بازنمايانند.
پس از اين مقدمه چيني نسبتاً طولاني ـ ولي كاملاً ضروري ـ در ادامه نخست از آثاري معمايي/ جنايي سخن مي گوييم كه در آنها قاتل با مسموم كردن قرباني نقشه پليدش را جامه عمل مي پوشاند و به مقصود شومش مي رسد؛ و سپس، به ارتباط دوگانه ميان هنر آشپزي و ادبيات پليسي مي پردازيم، كه از يك جنبه هولناك و از جنبه اي ديگر مطبوع و خوشايند است.
مسموميت هاي جنايتكارانه
از نظر داروشناسي و زهرشناسي، سم ماده اي است كه نفوذ آن به بدن از طريق بلع، استنشاق، تزريق يا استعمال جلدي (حتي به ميزان نسبتاً اندك ) ، در اثر فعل و انفعالات شيميايي اش، به جسم آسيب مي رساند، كاركردش رامختل مي كند يا باعث مرگ مي شود.
در داستانهاي جنايي ، با استفاده از مواد شيميايي (كه بعضي هايشان سمي هستند) قرباني به قتل مي رسد؛ جسم يا اراده اش به اختيار مجرم درمي آيد؛ تأثير داروهاي موردمصرفش خنثي شده يا تغيير مي كند واز اين طريق پيرنگ روايت شكل مي گيرد يا گره گشايي مي شود. در روايت هاي معمايي با مضمون مسموميت مجرمانه، با سه پرسش اساسي مواجهيم: آيا به قرباني سم داده اند و چنانچه پاسخ مثبت باشد، چه نوع سمي ؟ چگونه و چه وقت ماده مهلك وارد بدن شده است؟ چه كسي قرباني را مسموم كرده است؟
استفاده از زهر در داستانهاي جنايي به قدري رواج يافت كه رانالد ناكس، كشيش پليسي نويس ونظريه پرداز برجسته اين ژانر ادبي ، در «دهگانه» مشهورش، قاطعانه حكم داد: «كاربرد زهرهاي كشف نشده ممنوع است».
آگاتا كريستي ، كه زماني دستيار داروپزشك بود، در بيش از نيمي از رمانها و بسياري از داستانهاي كوتاهش از سم به عنوان آلت قتل بهره گرفت. جنايتكاران آفريده تخيل او معمولاً به شيوه اي ابتكاري از موادمهلكي استفاده مي كنند كه بي رنگ، بي بو و بي طعم هستند وبه آساني در نوشيدني ها حل مي شوند.
در طول تاريخ، قاتلان مؤنث و زهرها پيوندي استوار با يكديگر داشته اند، زيرا آشپزخانه دراختيار خانم ها بودو آسانتر واستادانه تر مي توانستند سم را با خوراكي ها وآشاميدني ها درآميزند. به همين علت، در اغلب رمان هاي جنايي، وقتي قتل در اثر مسموميت رخ داده است ، سوءظن كارآگاه ابتدا متوجه خانم هايي مي شود كه از مرگ مقتول فايده مي برند.
شايد زهرهاي نامتعارف وناشناخته كارسازترين ومؤثرترين سلاح هاي زرادخانه نويسندگان روايت هاي معمايي باشند. مزيت شان دراين است كه تقريباً بعيد مي نمايد قرباني ، قبل از مصرف يا پيش از آشكارشدن عوارض و اثرات، به وجودشان پي ببرد، وكاوشگران نيز براي كشف شان با دشواري مواجه مي شوند وگاه عاجز مي مانند. اين گونه سم ها مي توانند مرگ را طبيعي جلوه دهند واگر قاتل هوشيار وزيرك باشد، نقشه جنايت را طوري مي ريزد كه هنگام مرگ قرباني ، با حضور درمحلي دور از صحنه قتل، شاهداني بيابد كه غيبتش از محل وقوع جرم را به اثبات برسانند. كاربرد سم هاي نامتعارف مي تواند نشانگر ابتكار نويسنده، معلوماتش در زمينه پزشكي و داروسازي يا دانش بي اندازه گسترده او در زمينه هاي گوناگون باشد.
شخصيت خبيث رمان «مرگ يك روح» (۱۹۳۴)،نوشته مرجري الينگهم ، بي هيچ زحمتي ماده كشنده موردنيازش را كه چيزي جز «نيكوتين توتون» نيست از يك پاكت سيگار به دست مي آورد، بويژه آنكه اين عمل احتياج به ابزار خاص و تبحر چندان زياد ندارد. قاتل مكار اين ماده بي رنگ وبو را با محتواي يك بطري ويسكي مخلوط مي كند وبراي مردي دائم الخمر مي فرستد. بسياري داروهايي كه به صورت جلدي مصرف مي شوند مسموم كننده اند. در رمان «سياه خروس بزرگ» (۱۹۸۶)، نوشته داگلاس كلارك، پودر مخصوص قنداق كردن نوزادان را جايگزين شكر شيريني پزي مي كنند و با آن كيك كرمدار مرگباري مي پزند. در «مريض تا حد مرگ» (۱۹۷۱) ، به قلم همين نويسنده ، قاتل با حرارت دادن انسولين آن را بي خاصيت مي كند واز اين طريق زن جوان مبتلا به ديابت حاد را به ديار عدم مي فرستد. در «عدالت شاعرانه» (۱۹۷۰)، اثر آمانداكراس، يك استاد دانشگاه، براي آنكه همكاري مزاحم را از سر راه بردارد، قرص مخصوص سردرد او را با آسپرين معمولي عوض مي كند و موجب واكنش آلرژيكي مهلك مي شود. اگرچه با كاوش در رمانهاي جنايي ، نمونه هاي فراوان ديگري هم مي توان يافت كه قاتلان زيرك به شگردهايي به مراتب پيچيده تر متوسل مي شوند ، اما متأسفانه بايد به همين اندك اكتفا كنيم و تجسم جنايتهاي بديع تر و هوشمندانه تر را به تخيل خوانندگان واگذاريم.
هنر آشپزي وادبيات پليسي
قتل وهنر آشپزي به قدري با يكديگر هماهنگ وسازگارند كه حداقل سه كتاب با عنوان «قتل در فهرست غذا» منتشر شده اند ـ يك راهنماي آشپزي و دوگلچين داستانهاي كوتاه معمايي. از ،۱۹۲۹ كه «پرونده شكلاتهاي مسموم» اثر آنتوني بركلي منتشر شد، تاكنون رمانهاي جنايي بسياري نگاشته شده اند كه عناوينشان با هنر آشپزي ربط دارند و ذكر نام چندتايشان خالي از لطف نيست: «آشپز كه چندتا شد» (۱۹۳۸) نوشته ركس استوت؛ «طرز طبخ قتل» (۱۹۵۲) اثر لاورنس جي بلوچمن؛ «قتل و كيك تمشك» (۱۹۵۹) به قلم ريچاردو فرانسس لاكريج؛ «مي ميرم واسه شكلات» (۱۹۹۲) اثر دايان مات ديويدسون؛ «قتل با قارچ» (۱۹۵۰) نوشته گوردون اشي؛ «مرگ يك شكمو» (۱۹۹۳) اثر ام. سي. بيتون؛ ۲۷ چاشني براي چيلي قتل (۱۹۹۳) به قلم نانسي پيكارد.
براي درك اهميت و جايگاه هنر آشپزي در ادبيات پليسي همين بس كه بگوييم «معماي هنرآشپزي» يكي از گونه هاي فرعي اين ژانر به شمار مي آيد و درست مانند «معماي اتاق دربسته» و «كارآگاه صندلي راحتي» قواعد خاص خود را دارد و از استقلال نسبي ديگر ژانرهاي فرعي ادبيات پليسي برخوردار است.
هنر آشپزي امكانات خلاقه فراواني به نويسندگان داستانهاي جنايي و معمايي عرضه مي دارد. در «قتل هاي مدرسه آشپزي» (۱۹۸۲) اثر ويرجينيا ريچ، آشپزخانه انباشته از آلت هاي قتل است كه شايد در نظر اول به چشم نيايد. خوراكي هايي كه ادويه هاي تند دارند به آساني طعم و بوي زهرها را پنهان مي كنند: در «براي اينكه دخل يك اسب راهم بياورد كافيه» (۱۹۵۵) نوشته اي.اكس، فرارس، خوراك شاه ميگو به آرسنيك آغشته است؛ در «دستور پخت مرگ» (۱۹۹۲) اثر آني لورانس، خمير جگر را با خرزهره مخلوط مي كنند. سرآشپزهاي كاركشته و كاركنان آشپزخانه مي توانند موادمهلك را در خوراكي ها بريزند، براي مسموم كردن اشخاص زمينه چيني كنند يا در پرونده هاي جنايي مرتبط با زهر و غذا دست به كاوشگري بزنند. رستوران هاي پرمشتري مكان مناسبي هستند براي قتل هايي كه مظنونان فراوان دارند. در «شامي كه آدم واسش مي ميره» (۱۹۸۷) اثر سوزان دانلپ، ازدحام و آشفتگي رستوران مانع از آن مي شود كه كارآگاه در مورد جنايتي كه رخ داده است تحقيق كند و كاوشگر بيچاره حسابي به دردسر مي افتد. عرصه هايي كه با هنر آشپزي درارتباطند كاركردهاي روايي متفاوتي دارند: مكان را مشخص مي كنند، الهام بخش شخصيت پردازي ها مي شوند و بر روند خلق فضاي دراماتيك ماجرا تأثير مي گذارند.
از طرف ديگر، هنر آشپزي، به واسطه كارآگاهان شكمباره، خبره در خوراك شناسي و ماهر در طبخ غذاهاي خوشمزه، حضوري خوشايند نيز در ادبيات پليسي دارد. نرو ولف، آفريده ركس استوت و مشهورترين «كارآگاه صندلي راحتي» بي شك از همه كاوشگران چاق و خوش خوراك پرآوازه تر است. او آشپزي فرانسوي دارد كه با طبخ غذاهاي متنوع و لذيذ اضافه وزن اربابش را مدام بالا مي برد. الي سيمونز، كارآگاه مؤنت آماتور و فربه اي كه اولين بار در رمان «زن تركه اي» (۱۹۸۴ عنوان اين اثر گوشه چشمي كنايه آميز به «تركه مرد» دشيل همت دارد) اثر دوروتي كنل ظاهر شد، با جنوني شورانگيز به خوراكي ها عشق مي ورزد. اسپنسر، كارآگاه مخلوق رابرت بي پاركر، واندر والك، بازرس پليس هلندي رمانهاي نيكولاس فريلينگ، پپه كاروايو، كارآگاه خصوصي آفريده مانوئل باثكث مونتالبان (مشهورترين پليسي نويس اسپانيايي كه اواخر سال گذشته فوت كرد) و … هم در خوراك شناسي خبره اند و هم در آشپزي مهارت دارند. نويسندگان ماجراهاي اين پرسوناژ ها، با توصيف اشتهاانگيز شكم چراني هاي آنان و سفره هاي رنگيني كه براي خود مي گسترند، دهان خواننده را آب مي اندازند؛ البته اگر وقايع هولناك رمان اشتهايش را كور نكرده و رغبتي به خوراكي برايش باقي گذاشته باشد.